Enfance clandestine, le film de Benjamin Àvila, n'est certes pas un film historique à proprement parler : s'il raconte la chronique des Montoneros, ce mouvement de la gauche péroniste en lutte armée contre la dictature, et de sa "contre-offensive", funeste pour la majorité de ses membres, il le fait en filigrane, au filtre des souvenirs du réalisateur, et à travers le regard de l'enfant qu'il était alors. Mais le film donne envie de se replonger dans une histoire argentine particulièrement complexe (en tout cas pour nous Européens), et de comprendre les tenants et les aboutissants de cette période tragique, afin d'en dresser un bref tableau aux élèves.

L'historienne Diana Quattrocchi-Woisson, chargée de recherche au CNRS, membre de l'Institut des Amériques, et présidente-fondatrice de l'Observatoire de l'Argentine contemporaine, a bien voulu nous éclairer sur l'Argentine contemporaine, marquée par le péronisme et ses avatars…

Zérodeconduite.net : Le film de Benjamin Avila se déroule en Argentine, en 1979, pouvez-vous nous décrire le contexte politique du pays ?

Diana Quattrocchi-Woisson : Il s'agit de la dernière dictature militaire du XXème siècle, qui commence en 1976 et se termine en 1983. Elle ponctue une série de coups d'état et de mouvements de contestation violents. Il y a un crescendo dans l'histoire de la violence politique en Argentine et la période qui concerne le film est la plus aiguë. Et cela ne s'explique pas uniquement par l'apparition de la guérilla de gauche péroniste sur la scène politique. Cette radicalisation concerne l'ensemble de la société, aussi bien la classe moyenne que les syndicats enseignants ou les syndicats ouvriers.

Comment naît cette radicalisation ? Quelle est l'origine de la violence politique en Argentine ?

D.Q.W. : Cette radicalisation s'inscrit dans un contexte latino-américain. L'Argentine n'est pas le seul pays concerné par les mouvements de guérilla et les coups d'états. Mais le pays se caractérise par une spécificité de violence à outrance par rapport aux autres pays d'Amérique latine, même par rapport au Chili. La dictature d'Augusto Pinochet a fait de 3000 à 4000 victimes. Mais la plupart de ces crimes étaient commis à ciel ouvert, notamment dans des stades de football. En Argentine, on parle de 30 000 disparus. Le spectre de ces disparus hante toujours le pays et renvoie à la clandestinité de cette répression. De plus, l'église catholique argentine a conservé un silence complaisant, alors que l'église chilienne et l'église brésilienne ont levé la voix contre les répressions violentes qui sévissaient dans leur pays.

Dans le film, les parents du jeune Juan sont des guérilleros Montoneros. Pouvez-vous nous présenter ce mouvement ?

D.Q.W. : Pour comprendre ce que sont les Monteneros, il est indispensable d'expliquer le péronisme. Juan Domingo Perón est un militaire qui accède au pouvoir à la suite d'un coup d'état en 1943. En tant que vice-président de la junte militaire, il développe une politique ouvriériste. Jugé trop radical par ses pairs, Perón est arrêté et envoyé en exil. Mais, le 17 octobre 1945, les syndicats lancent une grève et une foule d'ouvriers investit la place de Mai (Plaza de Mayo, site central de la ville de Buenos Aires) pour demander sa liberté. Les militaires choisissent de ramener Perón plutôt que de tirer sur les manifestants, trop nombreux. Il s'agit de l'évènement fondateur du péronisme qui change le cours de l'histoire argentine. Les liens entre Juan Domingo Perón et le mouvement ouvrier seront désormais indestructibles.

Que se passe-t-il ensuite ?

D.Q.W. : Juan Perón abandonne la vie militaire et demande à ses camarades d'armes de convoquer des élections. Celles-ci ont lieu en février 1946, ce sont les plus démocratiques de l'histoire argentine. Perón est élu et son mandat sera à l'origine de nombreuses réformes : tentative de justice sociale, redistribution, congés payés, sécurité sociale... Mais il est chassé du gouvernement par un coup d'état en 1955. Déchu, son exil durera 18 ans.

Est-ce que la révolution cubaine de 1959 a une incidence sur la politique argentine ?

D.Q.W. : C'est un événement ressenti comme majeur dans toute l'Amérique latine. Les jeunes contestataires argentins sont séduits par Fidel Castro. Depuis son exil, Perón salue Castro et la révolution castriste. A la mort de Che Guevara, il écrit que ''le meilleur d'entre nous est tombé''. A cette époque, en Argentine, le péronisme est toujours très populaire mais il est réprimé. Les partis politiques sont interdits. Le fait même de nommer Perón était interdit. Les élections ne sont qu'une succession de fraudes. Ce climat, ainsi que la révolution cubaine, contribuent à radicaliser la situation. Les années soixante marquent également le début d'un mouvement de contestation au niveau international, Mai 68, le printemps de Prague... En Argentine, cet élan de protestation arrive un an après, dans la ville de Córdoba. Cette insurrection populaire, appelée Cordobazo, est lancée par les ouvriers des usines automobiles. Elle est réprimée par le gouvernement militaire. Il ne faut pas oublier que nous sommes en pleine guerre froide et que l'Amérique latine, arrière- cour des Etats-Unis, est l'un des "points chauds" du globe. Tout dissident est considéré comme un communiste par les militaires.

Dans ce contexte, des groupes de guérilla naissent en Argentine. Dont l'organisation politico-militaire des Montoneros ?

D.Q.W. : Les guérilleros Montoneros font effectivement leur apparition en 1969, après le Cordobazo. Leur première action publique est l'enlèvement de Pedro Eugenio Aramburu, un des militaires à l'origine du coup d'état contre Juan Domingo Perón en 1955. Les Montoneros le fusillent à la suite d'un jugement politique clandestin. La joie populaire que provoque la mort de cet homme est spectaculaire. Cette opération a valu à cette guérilla péroniste le nom de Montoneros. Ce terme date des guerres civiles argentines du XIXème siècle, postérieures à l'indépendance. Celles-ci opposaient des chefs locaux entre eux, s'appuyant sur des petites armées avec des bases populaires. En espagnol, un monton de gente signifie beaucoup de gens. En choisissant ce nom, les Montoneros cherchent une filiation historique. C'est un succès car ils jouissent d'un soutien populaire considérable. Au lieu d'être choqués par la séquestration et l'assassinat d'Aramburu, les Argentins applaudissent. Cela témoigne du niveau de conscience démocratique de la société argentine à ce moment-là. Le pays était en état de guerre civile non déclarée et la vie n'avait pas de valeur.

(…)

Lire l'intégralité de l'entretien sur le site pédagogique du film : www.zerodeconduite.net/enfanceclandestine

Enfance clandestine, au cinéma le 8 mai

Difficile d'imaginer quelqu'un de plus légitime que le cinéaste Michel Gondry pour porter à l'écran le roman-culte de Boris Vian, L'Écume des jours. L'inventivité visuelle de l'auteur de La Science des rêves ou Soyez sympa, rembobinez (mais aussi d'une ribambelle de petits chefs d'œuvre), son génie du bricolage, son imaginaire poétique, semblaient le désigner comme l'héritier cinématographique naturel de Boris Vian : comme l'écrit Charlotte Béra dans le dossier pédagogique du film "le traitement que Boris Vian fait subir au langage semble être comparable à celui que Michel Gondry fait subir à l'image, l'un et l'autre concourant à annexer des espaces jusque-là inexplorés."

Les écueils auxquels s'est heurtée sa tentative d'adaptation n'en sont que plus intéressants. L'Écume des jours, le film transpose, traduit et réinvente avec une inventivité souvent extraordinaire les trouvailles langagières du roman ; mais en matérialisant systématiquement le "langage-univers" (J. Bens) de Vian, il provoque vite une sensation étouffante (bien avant le renversement de la seconde partie). A l'image de ces scènes de repas entre Colin et Chick, au dialogue sans cesse interrompu par l'irruption d'un nouveau gadget, la profusion visuelle (décors, accessoires, trucages) orchestrée par Gondry nous empêche d'entrer dans l'histoire et la vie des personnages.

On pourra rétorquer que l'intrigue de L'Écume des jours tient sur une feuille de papier à cigarettes (cf Vian lui-même : "Je voulais écrire un roman dont le sujet pourrait tenir en une seule ligne : un homme aime une femme, elle tombe malade, elle meurt."), et qu'elle n'est qu'un prétexte au déploiement de l'univers poétique de Vian. Mais ce qui a séduit des générations de lecteurs jeunes et moins jeunes, c'est aussi le "plus poignant des romans d'amour contemporains" comme le proclamait Raymond Queneau. Or, dans la transposition au cinéma, c'est toute l'émotion dégagée par le roman qui semble s'être évaporée. Comme le rappelle Frédéric Sabouraud (L'Adaptation, Coll. Les petits cahiers), le cinéma (en prise de vues réelles) c'est aussi et surtout "l'inscription d'un corps dans l'espace" : adapter un roman c'est avant tout donner vie à des personnages, enregistrer la présence des acteurs. Le film pêche cruellement de ce côté-là : on n'a que trop rarement le sentiment qu'il "se passe quelque chose" (comme lors de la première rencontre entre Chloé et Colin) entre les personnages…

Comme si, dans le processus de création du film, les objets poétiques de Vian (comme le célèbre "pianocktail") s'étaient lestés d'une concrétude face à laquelle les personnages ne faisaient littéralement pas le poids. Colin, Chloé, Nicolas, sont les parents pauvres d'un film qui a résolument pris le "parti pris des choses" (celles-ci apparaissent "presque plus vivantes que les gens", selon le souhait de Gondry) : laissés par le roman dans une relative indétermination (cf la description de Colin : "Il était assez grand, mince avec de longues jambes, et très gentil" (p. 22)), les personnages n'ont finalement d'autres traits distinctifs que ceux, physiques, des comédiens qui les interprètent. Dans le roman les personnages "sans passé, sans épaisseur psychologique", s'avéraient par là-même "plus perméables à l’identification du lecteur, plus aptes à soutenir ses projections mentales." (Eric Briot dans cette fiche pédagogique sur le roman). On peut se demander si les visages de Romain Duris, Audrey Tautou, Omar Sy ou Gad Elmaleh ne provoquent pas l'effet inverse, nous renvoyant moins aux personnages de Vian qu'à leur propres corps d'acteurs, usés par tant d'autres rôles et de surexposition médiatique (voir la campagne d'affichage massive qui a préparé la sortie du film)…

Tout se passe donc comme-ci le processus de production (au sens matériel du terme) du film avait joué directement contre la poésie du livre, et ce malgré la caution d'un réalisateur aussi talentueux que Michel Gondry. Déception de spectateur, le film n'en constitue pas moins un cas d'espèce passionant du point de vue de l'adaptation cinématographique : les enseignants se reporteront avec profit au substantiel dossier pédagogique (pdf) édité par le Livre de Poche.

[L'Écume des jours de Michel Gondry. 2012. Durée : 2 h 05. Distribution : Studio Canal. Sortie le 24 avril 2013]

Oscars et soft power

Un Oscar du meilleur film remis par la "first lady" en personne à Argo de Ben Affleck (sur la prise d'otages de l'ambassade américaine de Téhéran en 1979), alors que les autres favoris pour la statuette étaient une l'hagiographie d'un président américain (Lincoln), et un film d'action sur la traque d'Oussama Ben Laden par la CIA (Zero Dark Thirty) : jamais sans doute le mariage entre Hollywood et Washington, entre soft et hard power, n'a été aussi flagrant et assumé qu'à cet instant. Le paradoxe étant que ces films aux valeurs ouvertement nationalistes continuent d'attirer des foules toujours grandissantes hors des frontières américaines. Comme le résume un commentateur américain, "…as the world often hates America, it also still loves America, and often - as the Oscars illustrate - for the very same reasons."
C'est l'occasion de réécouter ce numéro de la Fabrique de l'Histoire intitulé "Histoire du soft power" consacré aux liens entre l'industrie hollywoodienne et la propagande. C'est aussi celle de se demander comment sont perçus ces films à l'étranger, et plus précisément dans les pays qu'ils mettent en scène : sur Slate.fr, une franco-iranienne raconte la façon dont elle a perçu Argo, partagée entre le plaisir (de spectatrice) et la gêne (d'iranienne). Le Courrier international, lui, reprend le point de vue d'un journal pakistanais sur Zero Dark Thirty, perçu comme un "festival de clichés"…

Une photo… trop cinématographique ?

L'attribution du World Press Photo (récompense qui distingue les meilleurs photos de presse de l'année) au suédois Paul Hansen (travaillant pour le Dagens Nyheter) pour sa photo d'un enterrement à Gaza, a provoqué un début de polémique dans les miieux du photojournalisme et la presse. On a reproché à Hansen le caractère spectaculaire d'une photo trop parfaitement composée pour être honnête, la renvoyant aux codes de la peinture ou au cinéma plutôt qu'au photojournalisme. Ainsi Télérama.fr dénonce l'abus supposé des retouches sur Photoshop, écrivant que Hansen "cherche à sortir son cliché de l’instantané, à le rendre comparable à une peinture.", et le site Arrêt sur images consacre une émission entière au cliché (accès payant). Sur son blog L'Atelier des images, André Gunthert, professeur à l'EHESS et chercheur en "culture visuelle", élève le débat en interrogeant ses présupposés : une photo d'actualité doit-elle forcément être transparente, in-discutable (et rares sont les occasions de débattre d'une image photographique, à la différence des images cinématographiques) ? "Qu’on l’apprécie ou qu’on la critique, écrit André Gunthert, la version de l’image diffusée par le World Press Photo a apparemment suscité un certain sentiment d’irréalité. C’est cette impression qui explique le recours au vocabulaire de la retouche, utilisé négativement pour disqualifier l’image. (…) L’aspect le plus frappant de la discussion, de la part de deux qui critiquent la photo de Hansen, est le recours à l’argument de la retouche comme outil de disqualification esthétique, dans le contexte d’une revendication de la virginité photographique."
> "Oublier Photoshop ? Le World Press Photo fait débat."

Riad Sattouf et la domination masculine

Dans un registre beaucoup plus léger, "M" le magazine du Monde, dévoile les coulisses du prochain film de Riad Sattouf, l'auteur de bande dessinée et réalisateur du très drôle Les Beaux gosses (2009), Jacky au royaume des femmes : une fantaisie swiftienne basée sur le renversement des codes et des signes de la domination masculine ; ou l'histoire de la "république démocratique et populaire de Bubunne", dans laquelle "les femmes ont le pouvoir, commandent et font la guerre, et les hommes portent le voile et s'occupent de leur foyer" (résumé d'Allocine.fr). "Jacky au royaume des filles est un conte burlesque et cauchemardesque situé dans un monde entièrement fantasmé par son auteur, lequel s'est approprié, pour le fabriquer, toutes sortes de signes ostentatoires de l'oppression. L'abaya en est un. Les écrans de télévision allumés en permanence dans tous les foyers qui évoquent le roman de George Orwell, 1984, en sont un autre. (…) Fondus et transformés dans un grand méli-mélo syncrétique, les signes avec lesquels il joue sont au service d'une relecture délirante du mythe de Cendrillon, mâtinée de Chaplin et de Tex Avery et passée au filtre des théories des philosophes Michel Foucault et Judith Butler."
> "M" : Riad Sattouf inverse les rôles

A voir également : le dossier pédagogique (anglais) réalisé par l'APLV autour de Shadow Dancer de James Marsh, une fiche sur Rocky IV et la fin de la guerre froide sur Cinéhig.

Directrice de recherche en science politique à l'Institut des Hautes Etudes de l'Amérique Latine (Université Paris III - Sorbonne Nouvelle), Renée Fregosi a beaucoup travaillé sur les dictatures sud-américaines et la transition vers des régimes démocratiques. Son ouvrage Parcours transnationaux de la démocratie. Transition, consolidation, déstabilisation (Éditions Peter Lang, 2011) raconte l'histoire de la démocratie, ses concepts et pratiques à travers le monde ces trente dernières années (le deuxième chapitre est consacré aux enjeux des contrôles électoraux). Elle faisait également partie de l'équipe internationale de contrôle parallèle lors des élections générales du Chili en 1989, et a donc vécu de près l'histoire racontée par No. Elle a visionné le film de Pablo Larraín pour Zérodeconduite.net et accepté de répondre à nos questions… 

Zérodeconduite.net : Comment considérez-vous le film d'un point de vue politique et historique ?

Renée Fregosi : Tout ce qui est dit dans le film est juste, mais un peu parcellaire… No est une œuvre de fiction, il faut la prendre comme telle. L'histoire romanesque de ce publicitaire est belle, mais les ressorts de la victoire du non lors du référendum de 1988 furent évidemment plus complexes. Le personnage de Juan Gabriel Valdés est central. C'est lui, le responsable politique de la "Concertation des partis pour la démocratie" (coalition de 17 partis politiques chiliens du centre et de la gauche, représentée par le logo arc-en-ciel), qui va chercher le publicitaire et le pousser à faire ce type de campagne moderne. Il souhaite une campagne qui se tourne vers l'avenir plutôt que le passé, une campagne qui ne ressasse pas les horreurs commises par la dictature et évoque la joie à venir.

Zérodeconduite.net : Ce n'est pas la campagne publicitaire qui a fait gagner le "non" ? 

R. F. : Une campagne publicitaire efficace s'articule autour d'une bonne stratégie politique. C'est la stratégie politique qui fait la campagne publicitaire, pas l'inverse. Pourquoi la Concertation a-t-elle accepté cette campagne publicitaire qui choque certains de ses membres ? En son sein il y a alors des jeunes modernistes qui ont imposé la stratégie consistant à prendre part au référendum et de tout faire pour que le non l'emporte, afin de prendre la dictature à son propre piège. Mais cette campagne pour le "non" succède à une grande campagne d'inscription sur les listes électorales en 1987. Ce qu'on appelait à l'époque la croisade pour l'inscription sur les listes électorales. On sent bien, à travers ce terme, la présence de la démocratie chrétienne (Parti démocratie-chrétien) dans la Concertation. Jusqu'aux grandes manifestations de 1983-1984, on imagine que la chute de la dictature ne peut être que brutale. Mais la forte mobilisation populaire de ces années-là ne suffit pas à renverser pas la dictature. C'est pourquoi l'opposition modifie sa tactique. Au niveau régional, des transitions pacifiques à la démocratie ont déjà eu lieu. Les intellectuels et les responsables politiques pensent qu'eux aussi pourraient concevoir une transition pacifique de la dictature à la démocratie en pervertissant le jeu même de la dictature.

Zérodeconduite.net : Comment est née cette idée de plébiscite ?

R. F. : Ce référendum n'était pas prévu. En 1988, les dispositions transitoires de l'installation de la constitution de 1980 se terminaient et Pinochet, qui assumait la transition depuis huit ans, était censé quitter le pouvoir. La constitution, écrite par Jaime Guzman, un grand juriste de droite chilien, instaurait une "démocratie protégée". Son installation prévoyait des élections : à partir de 1987, on met en place des listes électorales et des nouveaux partis pour participer à ces élections. Les socialistes, qui n'ont pas le droit d'apparaître comme tels, forment le parti pour la démocratie. Mais Pinochet désire finalement se représenter, ce qui provoque des remous au sein même du groupe dirigeant. Pinochet décide alors de se faire légitimer par le peuple en demandant par référendum s'il a le droit d'être candidat. Le référendum de 1988 s'inscrit donc à la fois à l'intérieur et hors du cadre de cette nouvelle constitution. 

Zérodeconduite.net : Comment réagit l'opposition ?

R. F. : A partir de 1987, l'inscription sur les listes électorales est volontaire. Les membres de l'opposition se lancent dans une vaste campagne pour pousser les Chiliens à s'inscrire sur les listes. Le paradoxe est que l'opposition fait ouvertement campagne pour le non, alors que le régime continue ses exactions (répression, torture…). Cette ambiance un peu incertaine est bien rendue dans le film.

>>> Suite de l'entretien sur le site pédagogique du film : www.zerodeconduite.net/no

No, de Pablo Larraín, au cinéma le 6 mars 2013.

Le film de Matteo Garrone, Grand Prix du dernier Festival de Cannes, arrive dans les salles. Nous l'avions vu et apprécié lors de son passage au Festival :
"De son impuissance frustrante à conquérir l’utopie médiatique, Luciano ne gagnera qu’un autre enfermement : celui de sa propre claustration mentale. Les yeux fixés toute la journée à l’écran de télévision, incompris des siens, vite revenus de leurs espoirs chimériques, Luciano se perd dans une paranoïa nourrie à la source de la téléréalité. Dans la rue, ce ne sont que des espions envoyés par la chaîne pour contrôler ses faits et gestes, au plafond de son salon, un grillon venu pour le surveiller de l’intérieur. Près de quinze ans après The Truman Show, film annonciateur de la téléréalité, l’enfermement est devenu mental, triste métaphore de notre aliénation. Truman n'imaginait pas être filmé, Luciano ne supporte pas de ne pas l'être.  Ouvrant et achevant son film sur un plan aérien (le film pose aussi la question de la religion et du regard de Dieu), délaissant l'âpre style documentaire de Gomorra pour d’amples mouvements de caméra portés par la majestueuse partition d’Alexandre Desplat, Matteo Garrone livre un conte ironique plus profond et plus actuel (car la téléréalité pourrait paraître comme un phénomène dépassé) qu’il n’y paraît…"
Lire l'article en entier.

[Reality de Matteo Garrone. 2012. Durée : 1 h 55. Distribution : Le Pacte. Sortie le 3 octobre 2012]