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Entretiens : Les entretiens (49 articles)

Entre les frontières : entretien avec Clément Poutot

Entre les frontières d'Avi Mobrabi relate le déroulement d’un atelier théâtre mené avec les migrants, dont les principes s’inspirent largement des méthodes du "théâtre forum" et du "théâtre de l’opprimé" mises au point et par le metteur en scène brésilien Augusto Boal. Pour en savoir plus, nous avons interrogé le sociologue Clément Poutot, qui a étudié les manifestations du théâtre de l’opprimé dans différentes aires culturelles. 

Quelle définition peut-on donner du « théâtre de l’opprimé » ?

Les praticiens de la première génération, celle des années 1970, ont tendance à répondre que le théâtre de l’opprimé est une forme de théâtre visant à transformer le monde. Je pense pour ma part qu’il s’agit d’utiliser l’esthétique théâtrale comme un déclencheur, dans le but de produire une réflexion, un changement, ou une révolution.

Quand le théâtre de l’opprimé est-il né ?

Le théâtre de l’opprimé a été créé dans les années 1970 par Augusto Boal, un écrivain, dramaturge et metteur en scène brésilien. C’est le résultat d’un long processus, qui est étroitement lié à l’histoire des dictatures latino-américaines de l’époque. Après le coup d’État de 1964, la dictature brésilienne commence à interdire certaines pièces trop critiques. Un groupe d’artistes brésiliens, dont fait partie Boal, réfléchit donc à des nouvelles formes théâtrales qui lui permettrait de continuer à critiquer le régime sans tomber sous le coup de la censure. Leur réflexion a mené tout d’abord à la création du théâtre-journal, qui consiste à mettre en scène des articles de journaux de façon à produire un discours critique. Mais Boal est ensuite obligé de s’exiler en Argentine, où il invente le « théâtre invisible » : des comédiens jouent une pièce dans un espace public, sans que les personnes autour ne soient au courant, dans le but de provoquer des réactions. Une rencontre décisive va aussi influer sur son travail théâtral, celle de Paolo Freire, l’inventeur de la pédagogie des opprimés. Boal décide de faire la même chose avec le théâtre. Il met donc en place des ateliers de théâtre pour les paysans péruviens ne parlant pas espagnol. Cette méthode permet à la fois de travailler sur la langue, et de discuter des problèmes concrets des paysans : il s’agit de les écouter plutôt que de venir à eux avec des propositions toutes faites. Boal développe en même temps ce qu’il appelle la « dramaturgie simultanée ». L’idée, c’est qu’au cours d’une représentation, un « joker » (un médiateur) demande au public ce que le protagoniste devrait faire pour mieux résister à l’oppression dont il est victime. Les acteurs rejouent ensuite les scènes en fonction des indications du public. C’est cette dramaturgie simultanée qui va permettre d’aboutir au « théâtre forum », qui est aujourd’hui la forme la plus courante du théâtre de l’opprimé. L’histoire raconte qu’un jour une spectatrice critiquait la façon dont une actrice jouait ses propositions ; Boal lui a proposé de monter sur scène et d’interpréter elle-même ses propositions. Ainsi serait né le théâtre-forum, dans lequel les acteurs jouent une première fois la pièce, afin de permettre au public de découvrir l’histoire, avant de la rejouer en indiquant aux spectateurs qu’ils peuvent à tout moment prendre la place d’un des protagonistes. Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Peu de temps après, Boal est à nouveau obligé de partir en exil, d’abord au Portugal, puis en France. Il passe une dizaine d’années à Paris, où il développe des nouvelles techniques théâtrales, partant du constat que les oppressions subies dans une démocratie sont différentes de celles qui existent en dictature, plus introspectives. L’atelier montré dans le film d’Avi Mograbi met en oeuvre des techniques héritées de l’expérience latino-américaine de Boal, et d’autres inspirées de ses réflexions européennes. Enfin, quand le climat s’apaise au Brésil, Boal rentre dans son pays. En 1992, il est élu conseiller municipal à Rio. Il créé alors le théâtre législatif, qui se déroule comme un théâtre forum, mais dont le but est de débattre de certains sujets, de prendre une décision à la fin du processus, et ensuite de faire remonter les propositions qui auront émergé dans les cercles du pouvoir.

Le théâtre de l’opprimé est donc une expérience éminemment politique ?

Oui, il n’y a pas de doutes à avoir là-dessus, le théâtre de l’opprimé se veut politique, il est appliqué à la transformation du monde. D’ailleurs, un des sujets les plus traités dans le monde par les compagnies de théâtre de l’opprimé est la question des oppressions sexistes (violences conjugales, inégalités salariales, etc.). Viennent ensuite les discriminations racistes, et les oppressions de classe, celles qui se nouent autour ou dans le monde du travail. Ces trois thématiques, que l’on peut retrouver mêlées dans une seule pièce, sont des objets politiques. Quel est selon vous l’objectif de l’atelier proposé par le metteur en scène Chen Alon dans le film ? Je pense que l’objectif de cet atelier est d’aider les réfugiés à trouver une cohérence dans leur histoire, pour qu’ensuite ils se sentent capables de la raconter à d’autre, et qu’ils s’emparent de cet outil qu’est le théâtre pour faire avancer leur cause, celle des réfugiés en Israël. Cet atelier permet donc aux participants de gagner en capacité d’agir (le fameux « empowerment »). Là où le film est très juste, c’est qu’il ne cherche pas à faire croire que c’est facile. À certains moments, il y a plus d’encadrants que de participants. Il s’agit d’une réalité à laquelle on est souvent confronté quand on travaille avec des personnes en situation d’urgence extrême, comme ces réfugiés : leurs problèmes sont tellement nombreux que le théâtre est loin d’être une priorité.

Et justement, comment parvient-on à convaincre ces personnes qu’elles ont quelque chose à y gagner ?

Le plus important est d’être présent sur la durée, de montrer patte blanche, pour que les gens comprennent que l’on n’est pas là pour « faire du tourisme ». Il y a dans le film un moment de bascule, lorsque Chen Alon pose la question : « Si on invitait ici des Israéliens, pour leur raconter l’histoire des gens qui deviennent des réfugiés, comment joueriez- vous cette histoire au théâtre ? » Je pense que c’est le moment où il parvient à convaincre les participants qu’ils ont quelque chose à y gagner.

Qu’est-ce que le théâtre apporte de plus que, par exemple, un espace de discussion ?

Le théâtre de l’opprimé cherche à déclencher la parole de ceux qui sont victimes d’une (ou de plusieurs) oppression(s). Le recours au théâtre permet de ressentir l’oppression dans son corps de manière à ce que l’on puisse ensuite l’exprimer. Dans le film, on voit bien que les jeux théâtraux proposés par Chen Alon permettent d’ouvrir la discussion. Je pense notamment à une scène où les participants doivent s’attraper les uns les autres : une fois que tout le monde est capturé, Mograbi demande aux réfugiés si l’un d’entre eux a déjà vécu ce genre de situation.

Chen Alon demande à un moment aux participants d’inverser les rôles : les demandeurs d’asile jouent des Israéliens et vice versa. Est-ce une pratique courante dans les ateliers de théâtre de l’opprimé ?

En atelier, inverser les rôles permet de mieux comprendre les personnages, en préparation de la pièce. Par exemple, quand vous êtes un opprimé, prendre la place d’un oppresseur vous permet de mieux comprendre qui vous avez en face de vous, de mieux comprendre la logique des oppresseurs. Il y a aussi un aspect cathartique : entrer dans la peau d’un oppresseur permet de rire de l’oppression, de se détendre pendant quelques minutes. Mais il y a des limites à cela, dans un sens comme dans l’autre. Si par exemple moi, qui suis un homme, je joue le rôle d’une femme victime d’une agression sexiste, dans la rue par exemple, cela peut me donner une idée de l’oppression, mais je n’ai pas l’habitus ni le contexte qui me permettraient de véritablement comprendre l’oppression.

Cela signifie-t-il que seules les personnes qui subissent des oppressions peuvent participer à des ateliers de théâtre de l’opprimé ?

Il faut bien distinguer le moment des ateliers et le moment de la représentation. En atelier, où on travaille des propositions, seuls les opprimés et leurs soutiens sont présents ; en représentation, où l’on est plus dans une logique de confrontation, il peut y avoir des oppresseurs dans la salle. Je pense par exemple aux représentations auxquelles j’ai assisté au Bengale occidental, en Inde. Les pièces portaient sur le système des dots, et il y avait dans l’assemblée des pères et des grands-pères qui participent à la perpétuation de ce système patriarcal. Mais ce qu’il faut bien comprendre, c’est que le rôle du théâtre de l’opprimé n’est pas de faire en sorte que les oppresseurs deviennent gentils. On sait que cela ne se passe pas comme ça, ce serait trop facile ! Le but, c’est de permettre aux opprimés de trouver des moyens d’action, de s’émanciper. D’où l’idée de leur réserver l’accès aux ateliers. Vous parlez de votre expérience en Inde.

Est-ce que la façon de pratiquer le théâtre de l’opprimé diffère selon les pays ?

Pendant sa période française, Boal a fait un énorme travail pour essaimer le théâtre de l’opprimé à travers le monde. Aujourd’hui, on trouve des compagnies qui le pratiquent dans au moins 60 pays. Et il prend en effet des formes différentes : au Brésil, les représentations sont accompagnées de chants, de danses ; en Inde, le théâtre est métissé avec les arts traditionnels populaires. Je pense aussi que les buts sont différents selon les pays. En Israël par exemple, le groupe Combattant for Peace, auquel appartient Chen Alon, se sert du théâtre dans le but de trouver des issues au conflit israélo-palestinien. Pour eux, faire la paix est une nécessité (non pas au niveau géopolitique bien sûr, mais au niveau local : faire en sorte que des voisins puissent vivre ensemble). À l’inverse, quand on pratique le théâtre de l’opprimé dans des entreprises françaises, on va plutôt essayer de faire advenir un conflit, souvent latent, pour que les choses puissent ensuite changer.

Et comment le théâtre de l’opprimé fait-il la part des choses entre les dimensions politique et esthétique ?

Les deux sont liés dans la pensée de Boal : l’esthétique théâtrale permet de toucher plus fortement les affects des spectateurs, et ainsi de susciter plus de réactions (donc d’être plus efficace). Mais là aussi, cela dépend du contexte culturel : en Inde, utilité et esthétique ne peuvent pas être dissociées, alors qu’en France les compagnies ont eu tendance à oublier un peu l’esthétique, même si aujourd’hui elles y reviennent. Avi Mograbi explique que, selon lui, le théâtre de l’opprimé peut créer un pont entre les Hommes pour qu’ils échangent et se comprennent.

Vous y croyez ?

J’ai pour ma part découvert le théâtre de l’opprimé quand je travaillais avec des enfants handicapés en classe ULIS (unités localisées pour l’inclusion scolaire). Pendant trois jours, des élèves handicapés et des élèves valides ont participé à un atelier de théâtre de l’opprimé. Et en seulement trois jours, les relations entre eux se sont beaucoup apaisées, car on a mis en lumière des conflits jusque-là invisibles. Les élèves handicapés, qui pour la première fois étaient écoutés par les autres, ont pu parler des discriminations dont ils étaient victimes. Et après l’atelier, tous les élèves valides qui y avaient participé jouaient le rôle de médiateurs entre les enfants handicapés et les enfants valides en cas de conflit ou de moqueries. Évidemment, j’ai aussi beaucoup d’exemples où le théâtre de l’opprimé n’a pas produit d’amélioration ! Mais je pense que, résultat visible ou pas, cette forme de théâtre permet aux opprimés de montrer qu’ils ne sont pas ce que les gens pensent qu’ils sont. C’est également le propos du film d’Avi Mograbi, et l’objet de la tournée que les participants de l’atelier monté par Chen Alon ont entamé en Israël.

Clément Poutot est sociologue, attaché d’enseignement et de recherche à l’université de Caen-Normandie et chercheur associé au projet Autoritas de l’Université Paris Sciences et Lettres .  Ses travaux portent sur le théâtre de l’opprimé, et notamment sur le Jana Sanskriti, une forme de théâtre pratiquée en Inde. Parmi ses publications : « De la pratique artistique à l’efficacité symbolique : le Jana Sanskriti », Relire Durkheim et Mauss. Émotions : religions, arts, politiques, Presses Universitaires de Nancy, 2014 ; « Jouer la norme pour la changer par la pratique théâtrale », Revue Malice [en ligne], 2016.

Propos recueillis par Philippine Le Bret 

Entre les frontières de Avi Mograbi. Au cinéma le 11 janvier
Le site pédagogique du film

 

Posté dans Entretiens par le 10.01.17 à 11:21 - Réagir

The Birth of a Nation : entretien avec Pap Ndiaye

Le premier long-métrage de Nate Parker retrace la révolte menée par Nat Turner, esclave et pasteur, à l’été 1831. Cette rébellion sanglante, dont l’importance pour le mouvement abolitionniste reste peu connue hors des États-Unis, est une date marquante, mais aux significations ambiguës, dans l’histoire afro-américaine. Pap Ndiaye, professeur d’histoire à Sciences Po et spécialiste de l’histoire des États-Unis, nous aide à replacer le film dans son contexte historique et politique.

La révolte menée par Nat Turner a lieu à l’été 1831. Quel portrait peut-on faire du Sud des États-Unis à ce moment-là ?
À ce moment-là, l’esclavage atteint une sorte d’apogée. En effet, dans les années 1810-1820, il s’est étendu dans les États du Sud-Ouest des États-Unis, notamment en Alabama, au Mississippi et au Texas. Dans le même temps, l’esclavage connaît aussi des restrictions. Depuis 1808, la traite transatlantique est illégale. Les esclavagistes mettent donc en place une traite intérieure, depuis les vieux états esclavagistes (notamment la Virginie, où se trouvait Nat Turner), vers les nouvelles régions.

Le mouvement abolitionniste est-il déjà influent ?
C’est en effet une époque d’essor pour le mouvement abolitionniste, dans le nord des États-Unis, notamment à Boston et Philadelphie. Cet essor se fait en lien avec celui du mouvement britannique, qui est très actif à l’époque et qui réussira à imposer l’abolition de l’esclavage en 1833.
Aux États-Unis, l’abolitionnisme prend deux formes principales. D’un côté, les publications militantes se multiplient, et notamment des récits d’esclaves réfugiés au Nord. Ces récits visent à sensibiliser l’opinion, en dépeignant l’esclavage dans toute sa cruauté. D’un autre côté, les militants abolitionnistes s’organisent pour faciliter la fuite des esclaves du Sud vers le Nord. Le chemin de fer clandestin, un réseau de routes, de maisons amies et de militants abolitionnistes, aident les fugitifs à atteindre leur destination. On estime que, dans les années 1830-1840, environ un millier d’esclaves réussissaient à s’enfuir chaque année. D’ailleurs ce phénomène inquiète beaucoup les esclavagistes, qui font voter en 1850 le Fugitive Slave Act. Cette loi autorise les chasseurs d’esclaves à se rendre dans les États du nord pour kidnapper des évadés.

L’insurrection menée par Nat Turner n’était pas la première du genre, mais elle est aujourd’hui la plus connue. Pourquoi ?
Il y a deux raisons principales à cela. Premièrement, l’extrême violence de la révolte menée par Nat Turner : environ 60 personnes sont tuées en seulement deux jours, y compris des femmes et des enfants. Deuxièmement, on en connaît plus sur la révolte de Turner (et sur Turner lui-même) que sur les autres révoltes, grâce aux Confessions de Nat Turner, récit plus ou moins fidèle d’un entretien entre Turner et Thomas Ruffin Gray [un avocat, ndlr] quelques jours avant l’exécution de Turner.

Et pourquoi ces révoltes d’esclaves ont-elles toutes échoué ? On aurait pu penser que la force du nombre jouerait en faveur des esclaves.
C’est vrai, les esclaves sont très nombreux à ce moment-là dans le Sud, parfois majoritaires. C’est le cas dans le comté de Southampton, où vivait Nat Turner. Mais cet avantage est annihilé car les esclaves sont dispersés dans des petites plantations, où ils vivent à proximité de leurs maîtres. Il est donc très compliqué de se rassembler, et les plans de révolte sont souvent éventés. Ce n’est pas comme à Saint Domingue ou en Jamaïque, où les plantations rassemblent des milliers d’esclaves, et où les maîtres, qui habitent en France ou au Royaume-Uni, ne sont que très peu présents. On peut aussi expliquer ces échecs par la mobilisation systématique et très rapide des forces de répression, en particulier des milices.

Comment expliquer la violence de la rébellion menée par Nat Turner ?
C’est un mélange de différentes choses. Il y a d’abord chez Turner et chez ses compagnons le sentiment d’une vengeance divine à accomplir – une forme d’exaltation religieuse. Ensuite, dans chaque maison où ils pénètrent, les insurgés trouvent de l’alcool. Ils boivent donc beaucoup. Enfin, on peut aussi parler d’une excitation de groupe, une colère immense qui trouve ici son exutoire.

Quelles ont été les conséquences directes de cette rébellion ?
La révolte de Turner a semé un vent de panique dans tout le Sud. Les propriétaires d’esclaves ont peur qu’une grande rébellion ne se produise. L’exemple de Saint Domingue, où une révolte réussie a abouti à l’indépendance d’Haïti en 1802, est présent dans toutes les têtes, celles des esclaves comme celles des maîtres.
La réponse des esclavagistes en est d’autant plus violente. Non seulement les insurgés sont tous condamnés à mort, mais environ 200 esclaves innocents sont exécutés, et leurs têtes fichées sur des piques. Le but est de terroriser la population esclave, de lui montrer que toute révolte est vaine. D’ailleurs, après Turner, il n’y a plus eu d’événement comparable, les esclaves savaient que ce genre de rébellion était voué à l’échec.
Par ailleurs, les relations entre les maîtres et les esclaves changent. Les maîtres, méfiants, serrent la vis dans leurs plantations. Pour ne citer qu’un exemple, les laissez-passer qui permettaient aux esclaves de circuler d’une plantation à l’autre pour aller voir leurs familles ne sont plus accordés.

Et est-ce qu’on connaît l’impact, à plus long-terme, de ce soulèvement sur le mouvement abolitionniste et sur la Guerre de Sécession ?
Disons que cette révolte a tendu les choses. La réaction très dure des esclavagistes a renforcé la détermination du camp abolitionniste. La révolte de Turner a donc, en un sens, préparé la création d’un parti politique abolitionniste, le parti républicain de Lincoln.

À travers les personnages de Benjamin et de Samuel Turner, les maîtres de Nat Turner, The Birth of a Nation nous présente de « bons » maîtres, qui offrent à leurs esclaves des conditions de vie décentes (sans pour autant leur rendre l’essentiel, à savoir leur liberté). Ces maîtres-là ont-ils vraiment existé ?
Oui, chez beaucoup de propriétaires d’esclaves du Sud il y avait, à l’époque, une forme de paternalisme. Ces maîtres étaient persuadés que l’esclavage était bon pour les esclaves, qu’il permettait de les amener à la civilisation. Ils se considéraient de plus comme de bons chrétiens. D’ailleurs, les esclavagistes encourageaient les fermiers à faire preuve de bienveillance, pour lutter contre les abolitionnistes qui dépeignaient, eux, les propriétaires d’esclaves comme des fous sanguinaires.

Dans le film, la religion joue un rôle très important, autant pour les maîtres que pour les esclaves. Historiquement, quel a été l’impact de la religion chrétienne sur le système esclavagiste ?
Esclaves et maîtres avaient en effet la même religion : ils étaient majoritairement chrétiens. Mais leurs pratiques religieuses étaient très différentes. Le dimanche par exemple, il n’était pas rare que les esclaves assistent à deux messes : celle du jour, sous l’autorité de leur maître, et celle de la nuit, entre eux. Les esclaves privilégiaient d’ailleurs une forme de syncrétisme : les chants et les danses venus d’Afrique étaient un aspect important de leur pratique religieuse.
Le rapport à la religion était lui aussi différent. Les esclaves lisaient surtout l’Ancien Testament, qui est structuré autour de la sortie d’Égypte, c’est-à-dire autour du récit d’esclaves se libérant de leur joug. De plus, pour les esclaves, Dieu était considéré comme un ami, pas comme un maître. À l’inverse, les propriétaires d’esclaves insistaient sur la notion d’autorité divine, pour promouvoir l’ordre.

À travers le personnage de Nat Turner, le film met en relief le rôle des hommes dans la lutte contre l’esclavage. Quel rôle les femmes esclaves ont-elles joué dans cette lutte ?
Peu de femmes ont participé à des rébellions comme celle qu’a menée Nat Turner. Plutôt que ce genre d’opérations suicides, elles privilégiaient des actions discrètes : sabotage d’outils, perte de la récolte… Cette forme de résistance quotidienne constituait de fait l’essentiel de la lutte contre l’esclavage. Mais les femmes ont aussi eu leurs figures héroïques. Pour n’en citer qu’une, on pourrait parler d’Harriet Tubman, qui a participé à l’organisation du chemin de fer clandestin. Aujourd’hui encore, elle est célébrée comme une héroïne du mouvement abolitionniste, à tel point que son visage figurera bientôt sur les billets de 20 dollars.

Quelle est l’image de Nat Turner aux États-Unis ?
On peut dire qu’il est un héros de la radicalité noire : il a été célébré comme un héros par certains mouvements noirs, comme les Black Panthers. Son image est différente dans la culture populaire. Beaucoup d’Américains connaissent Nat Turner via le roman de William Styron, Les Confessions de Nat Turner [paru en 1967, ndlr], qui a eu un très grand succès mais a fait polémique. Le livre, librement inspiré des confessions de Nat Turner à Thomas Gray, dépeint Turner comme un illuminé meurtrier. C’est donc l’image qu’en ont tous ceux qui ont lu le livre de Styron.

On a vu, ces dernières années, beaucoup de films qui parlaient de l’esclavage aux États-Unis. Pourquoi ce regain d’intérêt pour le sujet ?
Je pense même qu’on peut parler d’un regain d’intérêt encore plus vaste, qui concerne l’ensemble de l’histoire noire-américaine. Depuis quelques années, de nombreux films se penchent en effet sur cette question : 12 Years a Slave, Django Unchained, Selma, Le Majordome, Loving, etc.
Je pense qu’il y a un lien à faire avec la présidence Obama. Le fait qu’un Noir accède à la Maison Blanche est, en soi, un événement historique. Le cinéma, tout comme la société, s’est donc posé la question de savoir comment le pays en est arrivé jusqu’à cette présidence historique. D’où le vif intérêt pour l’histoire des Noirs aux États-Unis. Le renouveau de l’activisme noir, en particulier avec le mouvement Black Lives Matter, a aussi influé sur les thématiques prisées par le cinéma.

Pourtant, la représentativité du cinéma américain semble encore faible. On se souvient notamment de la polémique « Oscars so white » en 2015.
Il y a encore beaucoup de chemin à faire, mais la majorité des long-métrages que je viens de citer sont réalisés par des cinéastes noirs. Et si on compare avec la France, l’écart est flagrant :  y a-t-il en France des films grand public sur l’esclavage ? Sur le monde antillais ? C’est très révélateur du conservatisme du cinéma français par rapport au cinéma américain.

Est-ce que ce mouvement dont vous parlez ne risque pas d’être mis à mal par la présidence de Donald Trump ?
En tant qu’historien, je me dois de rester prudent sur le futur ! Mais on peut formuler deux hypothèses. Le cinéma, et plus largement le monde culturel, peuvent décider d’entrer en résistance contre Trump, et donc de réaliser des films militants, des films qui parlent de choses que Trump méprise ou néglige. C’est l’hypothèse optimiste. À l’inverse, ce courant si vivace peut aussi être éteint par l’élection. Le fait qu’Obama quitte la Maison Blanche peut en effet mener à un manque d’inspiration politique des artistes et des producteurs. On est là dans un scénario plus pessimiste.

Professeur des universités et directeur du centre d’histoire de Sciences Po, Pap Ndiaye est spécialiste de l’histoire sociale des États-Unis, particulièrement des minorités. Il travaille actuellement à une histoire mondiale des droits civiques au 20e siècle. Parmi ses publications : Les Noirs américains. En marche pour l'égalité, Paris, Gallimard, collection "Découvertes", 2009, et La Condition noire. Essai sur une minorité française, Calmann-Lévy, 2008.

The Birth of a Nation de Nate Parker. Au cinéma le 11 janvier
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Posté dans Entretiens par le 06.01.17 à 08:52 - Réagir

Tanna : entretien avec Marie Durand

Fiction écrite et réalisée en collaboration avec les habitants de Yakel, petit village coutumier de l’archipel du Vanuatu, Tanna (au cinéma à partir du 16/11) expose avec beaucoup de sensibilité leur mode de vie et leur système de croyances. Pour Marie Durand, anthropologue spécialiste de l’archipel, le film permet de comprendre quel regard les gens de Yakel portent sur eux-mêmes. Une entreprise qu’elle juge passionnante.

Ce « Roméo et Juliette » mélanésien est tiré d’une histoire vraie.

Effectivement, en 1987 à Tanna, un couple de jeunes gens s’est suicidé car leur communauté leur interdisait de vivre leur amour. Si ce fait divers est particulièrement intéressant, c’est parce qu’il a mené à un changement de coutume, ou « Kastom ». La Kastom est un concept très important dans cette culture. Il désigne de façon générale ce que les gens catégorisent comme leur étant propre, par opposition à ce qu’ils perçoivent comme venu de l’extérieur. Mais il faut bien comprendre que c’est une notion dynamique. La coutume n’englobe pas et n’a jamais englobé un ensemble d’éléments fixe, elle permet au contraire de redéfinir en permanence ce qui est considéré comme identitaire. A Yakel [le petit village où se déroule le film, ndlr], l’histoire raconte que, suite à ce suicide, les mariages d’amour ont été intégrés à la Kastom. Ce qui montre bien son dynamisme.

Cela a-t-il mis fin à la pratique des mariages arrangés ?

Il y a encore au Vanuatu beaucoup de mariages que selon nos critères l’on dirait « arrangés ». Dans la plupart des groupes, les chefs (ou les personnes en position d’autorité : parents, oncles, etc.) conseillent la « bonne route » aux jeunes gens en âge de se marier : ils leur indiquent quelle personne il serait bien pour eux d’épouser. Les jeunes ont évidemment le droit de dire non, et beaucoup choisissent leur partenaire, mais certains acceptent ces recommandations. Ils le font par respect pour la coutume et pour leurs  aînés, et parce qu’ils souhaitent, par ces mariages, aider à la préservation du patrimoine familial.

Le film a eu un certain retentissement au sein de la communauté des chercheurs. Pourquoi ?

Tanna est un film de fiction qui a été écrit et tourné en collaboration avec les gens de Yakel. Le film permet donc de comprendre comment ces gens se représentent eux-mêmes. Il faut bien comprendre que Yakel n’est pas un village « untouched » [que l’on pourrait traduire par « primitif », ndlr]. Au contraire, c’est l’un des villages coutumiers les plus connus du Vanuatu ! Les gens de Yakel voient passer énormément de touristes, ils ont l’habitude de se mettre en scène. Toutes les coutumes que l’on voit dans le film, l’habitat, l’habillement, les rituels, sont profondément authentiques ; mais ils sont aussi pensés pour être montrées aux touristes, de plus en plus nombreux au Vanuatu depuis les années cinquante. D’une certaine manière, si la présence des touristes menace les traditions, elle a aussi permis de les préserver.Certains traits de la Kastom n’auraient peut-être pas été transmis aux jeunes générations s’il n’y avait pas eu d’intérêt économique sous-jacent. Il ne faut donc pas considérer ces gens comme les derniers représentants d’une culture en voie de disparition. Ce sont aussi des entrepreneurs, tournés vers l’avenir !

Pouvez-vous nous donner quelques clés historiques sur l’histoire du Vanuatu ?

L’histoire du Vanuatu commence vers -2000/-1500. On est à l’époque des grandes migrations en pirogue, et les populations Lapita, venues de la région de Taïwan, vont peupler toute la Mélanésie insulaire. C’est un peuple de grands navigateurs, qui va beaucoup développer les échanges inter-îles. Cela a une influence directe sur les pratiques coutumières, qui changent en permanence grâce à ces contacts. Il n’y a pas que les biens matériels qui circulent et s’échangent : les rituels, les chants, les danses aussi.

Quand ont lieu les premiers contacts avec les Occidentaux ?

Le film évoque la figure de James Cook, qui aurait découvert le Vanuatu en 1774. En fait, des Occidentaux étaient venus au Vanuatu avant Cook (le français Bougainville en 1768 par exemple), mais Cook est le premier à cartographier précisément les îles, ce qui va permettre de les retrouver. Ensuite, pendant le premier tiers du 19e siècle, les échanges entre Occidentaux et Mélanésiens du Vanuatu se limitent aux passages des négociants, les « traders », à la recherche de bois de santal. En 1839, la London Missionary School, église presbytérienne, dépose au Vanuatu trois « teachers » [catéchistes, ndlr] samoans, eux-mêmes convertis. Mais leur mission va échouer, en partie à cause des épidémies qui se déclarent au contact des Occidentaux, et dont on les rend responsables. Dans les années qui suivent, plusieurs tentatives sont faites par la mission, mais sans succès. Elles déclenchent des tensions d’autant plus vives que les chrétiens se rassemblent en gros villages, ce qui nécessite l’installation sur des terres qui ne leur appartiennent pas.

Cette cohabitation avec les chrétiens est mise en scène dans le film.

La rivalité entre les peuples non-christianisés et les convertis est encore très forte, c’est très bien montré dans le flim. Dans leur errance, les deux amoureux se retrouvent à un moment dans un village chrétien. Ses habitants ont un comportement étrange, ils sont représentés comme des demi-fous. Là encore, il ne faut pas oublier que le film a été écrit avec les gens de Yakel : cette représentation témoigne de leur regard sur ces christianisés.

À quel moment y a-t-il véritablement colonisation du Vanuatu ?

A la fin du 19e siècle, les Occidentaux installés dans les différentes îles, majoritairement des Australiens et des Néo-Calédoniens, font pression sur leurs gouvernements respectifs (anglais et français) pour qu’ils annexent le territoire. Mais ni Français ni Anglais ne veulent briser le statu quo si difficilement établi dans le Pacifique, d’autant plus que le territoire ne présente pas de ressources économiques majeures. Les deux gouvernements décident donc de créer une commission navale mixe, en 1887 pour sécuriser la région : des bateaux de guerre anglais et français patrouillent dans la région, et interviennent pour bombarder les villages lorsqu’il y a des vols ou des meurtres d’occidentaux. Finalement, en 1906, un protocole crée un condominium franco-britannique. Le Vanuatu est placé sous la double tutelle des gouvernements anglais et français, qui chacun s’occupent de leurs ressortissants. Cela sera le cas jusqu’à l’indépendance du Vanuatu, en 1980.

Quelle a été l’influence occidentale au Vanuatu ?

Toutes les îles ont été touchées, même si de manière très variable. On en trouve un exemple dans le film, lorsque le grand-père montre à sa petite-fille une photo de lui à côté du prince Philipp. En 2007, cinq personnes du village de Yakel sont envoyées en Angleterre pour participer à l’émission « Meet the Natives » de la BBC. Or, ces cinq hommes étaient des adeptes du mouvement du prince Philipp, un des « cultes du cargo » [un ensemble de rites qui apparaissent à la fin du 19e siècle notamment en Mélanésie, ndlr]. Pour eux, le prince est un dieu, c’est pour cela que le grand-père est si fier de cette photo.

Sur le plan spirituel, le film montre bien le lien viscéral qu’entretiennent les gens de Tanna avec la nature. Comment expliquer cette relation si forte ?

Pour les gens de Yakel comme pour tous les peuples non-citadins du Vanuatu, l’enjeu principal est le contrôle d’un territoire. Les mythes-fondateurs, qui ont souvent pour éléments centraux des éléments naturels, permettent de réactualiser et donc de légitimer le lien avec un territoire. Ils organisent les relations entre les lieux, les groupes et ancrent la mémoire des événements dans ces lieux.

Il y a une scène très drôle où Selin, la soeur de l’héroïne, vole l’étui pénien d’un de ses camarades, qui en est extrêmement gêné. Avec notre regard d’Occidental, on a pourtant l’impression que ça ne fait pas grande différence !

Les gens de Yakel ont une vision de l’habillement très différente de notre conception occidentale. Chez nous, quelqu’un est habillé si ses vêtements couvrent l’intégralité de son corps (ou presque). Pour les gens de Yakel, s’habiller consiste à couvrir son sexe (ainsi que ses hanches et ses fesses pour les femmes) et à porter des coiffures. Cependant, je ne sais pas pour Yakel, mais dans d’autres villages coutumiers de l’île de Tanna, les gens remettent shorts et T-shirts une fois les Occidentaux partis ! C’est une marque de respect de recevoir les touristes habillé de manière traditionnelle, mais je ne suis pas sûre qu’ils soient tout le temps vêtus de la sorte.

Les réalisateurs expliquent que Mungau, qui interprète Dain, le héros du film, était terrifié à l’idée de devoir jouer des marques physiques d’affection envers une femme en public. C’est quelque chose de très tabou pour les gens de Yakel ?

La sexualité fait en effet partie des connaissances autrefois tenues secrètes, et pas uniquement à Yakel. Les connaissances sexuelles étaient révélées au moment de l’initiation des adolescents. Aujourd’hui cela a beaucoup changé mais de manière générale, la pudeur est toujours de mise dans l’espace public. Même dans la capitale, où l’influence occidentale est forte, il est rare de voir des couples se tenir la main.

Et quelle est la place des femmes dans cette société ?

La séparation hommes/femmes est traditionnellement très forte. Quand on va dans une église mélanésienne, les hommes s’assoient d’un côté, les femmes de l’autre. Mais la place des femmes dans la société varie d’une île à l’autre. À Tanna, les femmes sont fortement soumises à l’autorité des hommes. Mais en fait, cette subordination des femmes vient en partie de l’idée qu’elles peuvent être dangereuses pour le pouvoir des hommes. Les fluides féminins (liées à la fertilité et à la naissance) pourraient, entre autres, rendre les hommes malades.

Avec l’association Ethnologues en herbe, vous avez animé des ateliers d’initiation à l’ethnologie dans des écoles. Pourquoi ?

Quand on devient ethnologue ou anthropologue, on prend conscience que pour faire ce travail correctement, il faut d’abord se questionner soi-même, interroger son système de valeurs, remettre en cause les stéréotypes avec lesquels on aborde le monde. Initier des enfants à l’ethnologie (par exemple sur la question du genre), cela permet donc de les aider à faire preuve d’empathie, et à appréhender le monde de manière plus paisible. L’association Ethnologues en Herbe milite en faveur de l’introduction de ces apprentissages à l’école et je trouve que c’est essentiel de nos jours.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

Marie Durand est post-doctorante au musée du quai Branly a Paris et chercheuse associée au Centre de recherche et de documentation sur l'Océanie (CREDO) à Marseille. Ses recherches portent sur l'anthropologie de la culture matérielle et des espaces domestiques au Vanuatu, en particulier dans la région des îles Banks au nord de l'archipel. 

 

Posté dans Entretiens par le 14.11.16 à 11:44 - Réagir

Dernières nouvelles du cosmos : entretien avec Julie Bertuccelli

Trois ans après La Cour de Babel, Julie Bertuccelli revient avec Dernières nouvelles du cosmos, documentaire dans lequel elle suit Hélène, poétesse autiste. Un très beau film qui interroge notre regard sur le handicap et nous emmène en voyage dans un autre monde.

Julie Bertucceli, pouvez-vous nous dire ce que vous avez ressenti la première fois que vous avez lu un texte de Babouillec (le nom de plume d’Hélène, NDLR) ?

Julie Bertuccelli : J’étais subjuguée, secouée, je me suis sentie toute petite. À tel point que j’ai eu du mal à m’en remettre. Ensuite, j’ai rencontré Hélène. J’avais trouvé sa langue tellement belle, tellement forte, que je ne m’attendais pas à ce qu’elle soit comme elle est. Et cette dichotomie entre la maladresse de son corps, et la force de sa pensée, m’ont encore plus convaincue qu’il fallait que je la filme. Mais je ne voulais pas simplement faire le portrait d’une adulte autiste. Je voulais filmer une poétesse. C’est pour cela que j’ai choisi de suivre la préparation du spectacle Forbidden di Sporgersi [au Théâtre de la ville en février 2017, ndlr], adapté de son texte Algorithme éponyme. Ce que je filme dans Dernières nouvelles du cosmos, c’est donc une aventure créatrice impliquant deux artistes, Babouillec et le metteur en scène Pierre Meunier.
D’autant que je ne voulais pas être seule avec Hélène, je tenais à ce que le film fasse entendre d’autres paroles. Et je savais qu’à l’occasion de la préparation et la présentation du spectacle au Festival d’Avignon, Hélène allait faire des rencontres, ce qui permettrait de donner plus de vie au film. Ceux qui gravitent autour d’Hélène sont mon miroir, ils me permettent de me faire discrète car ils posent les questions que j’aurais dû poser s’ils n’avaient pas été là. Ils sont aussi le miroir du spectateur : ils reflètent ses préjugés, ses interrogations, son malaise parfois. La caméra est un trait d’union entre elle et nous (via ceux qui la côtoient dans le film) : je la regarde, elle me regarde, elle nous regarde.

Comment s’est construite votre relation avec Hélène ?

Hélène m’a tout de suite abordée avec beaucoup d’humour. La première fois que je l’ai rencontrée, nous étions dans un café ensemble et, comme elle est très gourmande, elle mangeait mes frites. Du coup je lui piquais les siennes, on a beaucoup ri. Ensuite, je lui ai montré mes films, et elle m’a dit qu’elle était d’accord pour que je la filme. Elle était intriguée, amusée qu’on s’intéresse à elle pour un film.
Quand je l’ai filmée, elle n’était pas du tout intimidée. De toute façon, si elle n’avait pas voulu que je la filme, elle aurait balayé la caméra d’un revers de la main. Mais même si j’avais eu son accord, j’avais toujours peur qu’elle soit mal à l’aise, qu’elle n’arrive pas à être naturelle. Je lui ai demandé plusieurs fois comment elle vivait ce film. Elle m’a répondu qu’il s’agissait en partie un jeu pour elle, mais aussi que le film lui permettait d’exister comme un être différent, ce dont elle est très heureuse.
À cet égard, le texte qu’elle m’a écrit après avoir vu le film m’a beaucoup émue. Elle a vu le film deux fois, et quelques jours plus tard, je reçois un mail de sa part. Il commence par ces mots : « Avec le recul, mon œil a retrouvé son sens critique ». En lisant ça, je n’en menais pas large [rires]. Et en fait, ce texte est somptueux. Je le lisais et je pleurais comme une madeleine. Il donne sens à mon cinéma, il donne sens au cinéma tout court. J’ai compris, encore plus que d’habitude, pourquoi je fais du cinéma.

Était-il compliqué de traduire les textes de Babouillec à l’écran ?

Je savais que je ne voulais pas de comédiens, pas de voix-off, et pas non plus d’images poétiques qui auraient reflété le monde tel qu’Hélène le perçoit. Je voulais que ses textes soient vivants. Là encore, le spectacle Forbidden di Sporgersi m’a beaucoup aidée puisqu’il interroge cette mise en image des mots d’Hélène : tout le but de cette création est de traduire, par la matière, le texte de Babouillec. J’ai également choisi de faire figurer en surimpression ce qu’Hélène dit quand elle dialogue. Ces discussions sont des scènes pleines de suspens : on attend qu’Hélène écrive, lettre par lettre, on croit deviner où elle va, et finalement les mots font sens. Mais il faut pouvoir s’imprégner pleinement de ces dialogues si denses, si synthétiques. Les spectateurs sont aidés par la relecture que font systématiquement les personnes dans le film, mais cela ne suffisait pas. C’est pour ça que j’ai décidé de mettre ses mots à l’écran – ce qu’en plus je trouvais très beau graphiquement.

Dans le film on comprend peu à peu que tout « parle » : lorsqu’Hélène brosse un cheval, elle semble communiquer avec lui, lorsque votre fille la calme en posant sa main sur sa cuisse… Est-ce à dire que ne pas parler permet de mieux dire ?

Je ne sais pas si on peut mieux dire sans parole, mais on comprend tout aussi bien. Voire mieux : Hélène saisit des choses que nous sommes incapables de percevoir. Elle se dit télépathe, et je pense qu’elle dit vrai. Véronique, sa mère, m’a d’ailleurs expliqué que, de plus en plus, quand elle est à côté d’Hélène et qu’elle attend qu’elle écrive, elle sait déjà ce qu’elle va dire. Ce n’est pas seulement qu’elle la connaît bien, elle a vraiment le sentiment qu’une connexion très singulière s’établit entre elles. D’ailleurs, aux États-Unis, de nombreuses études portent sur la télépathie des autistes : comme leurs cinq sens ne fonctionnent pas aussi bien que les nôtres, ils en développent d’autres, que nous ne possédons pas. Mais le langage reste très important, et Hélène espère bien parler, même si elle se fait très bien comprendre sans. On le voit dans le film : quand Freddy, l’un des membres du spectacle, lui demande si elle veut du melon, la façon dont elle se tourne vers le melon est une réponse parfaitement claire [rires] !

Votre film est une expérience très forte pour le spectateur, puisqu’il nous oblige peu à peu à remettre en question tous nos préjugés sur Hélène. Comment avez-vous construit ce dévoilement progressif de l’intériorité d’Hélène ? À l’écriture, au tournage, au montage ?

Je n’ai pas vraiment « écrit » le film, si ce n’est pour établir des listes de séquences que j’espérais tourner. C’est surtout au montage que cette progression s’est faite. Mais cette entreprise de remise en question correspond aussi à celle que j’ai vécue lors des deux ans passés avec Hélène. J’ai peaufiné cette matière au montage, qui a représenté un travail intense. Avec ma monteuse, Josiane Zardoya (avec qui j’avais également travaillé sur La Cour de Babel), nous voulions que le spectateur ait le temps de se poser des questions et qu’ensuite seulement le film y réponde.
Mais il fallait également que le spectateur « y croie » rapidement. Au début, il est plein de préjugés, il est mal à l’aise face au corps d’Hélène, il se dit : « c’est sa mère qui écrit, pas elle ». Et très vite, notamment grâce aux clés de compréhension que nous livre sa mère, on se rend compte du génie d’Hélène, de l’intensité de sa pensée. Sous son air d’être dans une bulle, dans la lune, elle nous observe tout le temps, elle analyse tout en permanence.

Il y a eu de très nombreuses avant-premières du film ces dernières mois. Quelle a été la réaction des spectateurs, et notamment des plus jeunes (collégiens, lycéens) ?

Beaucoup de gens sortent en pleurs du film. Et les jeunes aussi sont très touchés. Ils sont confrontés à la différence, à quelqu’un qui n’a pas l’air d’être ce qu’elle est, c’est une expérience marquante pour eux. Et puis ils ressentent ce malaise envers le corps, envers les autres. On est tous un peu autiste à l’adolescence ! Je me souviens aussi d’un jeune garçon qui est venu me voir à la fin d’une projection, et qui m’a expliqué qu’il écrivait lui aussi des petits poèmes. Il était émerveillé par la poésie d’Hélène, notamment son utilisation de mots bizarres comme « nyctalope », et il avait hâte d’en faire de même [rires].

Hélène a dû se construire en dehors de l’école, et c’est grâce à la dévotion totale de sa mère – qui a notamment dû arrêter de travailler - qu’elle peut aujourd’hui communiquer. Vous pensez que notre société, et notamment notre système scolaire, ne laisse pas de place à ceux qui sont « hors-norme » ?

On a encore du retard en France, par rapport à d’autres pays. Il existe encore trop de lieux où l’on bourre les autistes de médicaments afin qu’ils se tiennent tranquilles. Car c’est à nous de nous adapter, pas à eux. D’abord parce que leur monde est plus riche, plus profond ; ensuite parce que nous avons des capacités d’adaptation qu’ils n’ont pas.
L’autre gros problème est que l’institution n’écoute pas les parents. Elle ne leur laisse aucune place, elle les culpabilise. Véronique, la mère d’Hélène, avait créé un centre en Bretagne, pour faire profiter d’autres adultes autistes de ce qu’elle avait appris. Le centre proposait des activités artistiques, ménageait des bulles pour que les personnes prises en charge puissent passe du temps seules. Aucun médicament n’était distribué. Et Véronique constatait que ces autistes faisaient des progrès, petit à petit. Mais une grosse association a repris la structure, et a tout démoli. À un moment ils interdisaient à Hélène d’écrire, expliquant – très sérieusement – que son écriture ne servait à rien… J’espère que le film va aider à faire comprendre qu’un autiste n’est pas un idiot du village que l’on doit enfermer dans un asile.

Vous dites en effet que « l’autisme n’est pas un handicap, mais une autre manière d’être au monde, une perception et une intelligence humaine particulières et uniques qui peuvent nous enrichir et nous bousculer ». Qu’est-ce qu’Hélène vous a appris pendant les deux ans que vous avez passés avec elle ?

Hélène m’a rappelé les Aborigènes, que j’avais rencontrés lorsque j’ai tourné un film en Australie [L’Arbre, ndlr]. Ils ont un rapport à la terre singulier : chacun est tout, chacun est une partie du cosmos. C’est ce que dit Hélène : « Je cherche les étoiles qui sont dans ma tête ». L’univers est tout entier en chacun de nous, et chacun de nous résume l’humanité entière – sa naissance, son expansion et sa mort. Et Hélène est très consciente de ce chemin-là. Elle m’a ainsi appris à prendre du recul face à la bassesse du monde, à voir plus loin.
Par ailleurs, avec elle, la liberté reprend sens. Hélène n’a peur de rien, elle n’a aucune limite. Dans le film, on la voit discuter avec un mathématicien, qui lui explique le véritable sens de l’expression « errare humanum est ». Ce n’est pas tant l’erreur qui est humaine, c’est l’errance. Et en effet, Hélène trébuche souvent, mais elle avance. Savoir ça, l’entendre dire avec une telle force, donne envie d’aller encore plus loin.

Le film parle beaucoup de la notion de langage. Pensez-vous que vos films inventent un nouveau langage ?

Je n’ai pas cette prétention [rires] ! J’essaye seulement de filmer des choses qui m’émeuvent, de faire des films qui contiennent une part de moi. Le plus important pour moi, c’est qu’il y ait une cohérence avec le sujet, avec le moment. D’ailleurs j’étais très heureuse quand je filmais Hélène parce qu’il y avait une adéquation totale entre ce que je voyais dans l’œil de la caméra et le propos du film : par exemple au centre équestre, quand un cheval vient parler à Hélène, c’est juste une image, toute simple, mais quand on la décode, on se rend compte que tout est dit (la sensibilité d’Hélène, son ouverture au monde, sa façon si particulière de communiquer).

[Dernières nouvelles du cosmos de Julie Bertucelli. 2016. Durée : 85 mn. Distribution : Pyramide. Sortie le 9 novembre 2016]

Posté dans Entretiens par le 10.11.16 à 16:36 - Réagir

Moi, Daniel Blake : entretien avec Didier Demazière

Palme d’Or au dernier Festival de Cannes, Moi, Daniel Blake permet à Ken Loach de renouer avec son militantisme politique. Plaidoyer vibrant pour la défense des droits des chômeurs, le film dénonce la mort de l’État-social britannique. Didier Demazière, sociologue du travail, nous aide à comprendre les évolutions d’un système d’aide sociale devenu kafkaïen.

Comment expliquer une telle précarité (des gens qui meurent de faim, d’autres qui ne peuvent pas se chauffer) au Royaume-Uni, cinquième puissance mondiale ?

Au Royaume-Uni, l’État-social s’est dégradé depuis 25-30 ans. La situation de ceux qui ne travaillent pas est donc aujourd’hui très critique : l’accès aux allocations sociales est extrêmement sélectif, les montants sont peu élevés, et il faut remplir de nombreuses conditions pour avoir droit à un revenu de compensation. On le voit bien dans le film.

Ce qui frappe dans Moi, Daniel Blake, c’est avant tout l’aspect kafakaïen du système d’aide sociale. Est-ce propre à la Grande-Bretagne ?

En France, lorsque l’on s’inscrit à l’aide sociale pour l’emploi, il y a des papiers à remplir, des renseignements à fournir, et les démarches sont parfois complexes. Mais on est encore loin des absurdités bureaucratiques du système anglais, telles qu’on les voit dans le film. Je pense à une scène en particulier : après avoir été notifié par courrier qu’il n’était pas éligible à la pension d’invalidité, Daniel Blake appelle l’administration. On lui indique qu’il ne peut pas faire appel tant que la personne en charge de son dossier ne l’a pas informé par téléphone de la décision. Alors qu’il est déjà au courant puisqu’il a reçu un courrier postal à ce sujet ! L’administration met en place des procédures absurdes, qui ne sont pas respectées par ses propres membres. Au final, le bénéficiaire est pris au piège d’une situation ubuesque.Une autre scène illustre bien les différences entre le système britannique et le système français. Daniel Blake est au job center [agence Pôle Emploi locale, ndlr], il doit faire une demande d’inscription en ligne. Incapable d’utiliser un ordinateur, il demande l’aide d’une conseillère bienveillante, mais celle-ci est immédiatement rattrapée et rabrouée par sa supérieure. Le système britannique demande aux chômeurs d’être autonomes, car cette autonomie est une preuve de leur motivation à retrouver un travail. En France ça ne se passe comme pas ça, l’assistance au numérique est un droit pour les personnes qui bénéficient de l’aide sociale.

L’histoire du service public britannique permet-elle de comprendre comment on en est arrivé à cette méfiance systématique envers les chômeurs ?

Le service public de l’emploi s’est construit autour du paradigme suivant : on pense que les efforts de recherche d’emploi finissent toujours pas payer, et que ceux qui n’y arrivent pas n’essayent pas vraiment. La priorité c’est donc de lutter contre ces « assistés » qui ne font aucun effort. Les dispositifs de protection sociale ont été construits de telle sorte qu’ils assurent un contrôle des chômeurs. En France, l’allocation chômage et les services associés viennent réparer un accident professionnel, dont les individus ne sont pas responsables. Au Royaume-Uni, le soupçon domine.Ainsi, le droit à l’emploi devient un devoir de travailler. C’est pour ça par exemple que les indemnités chômage sont indexés sur les situations familiales. Une femme qui est au chômage et dont le mari travaille verra ses allocations amputées. En France, ces indemnités sont attachées à la personne : elle a cotisé et a donc droit à ce revenu de compensation.

Il est aussi question dans le film des partenariats public-privé dans le secteur de l’aide sociale.Cette sous-traitance auprès d’opérateurs privés est-elle une tendance de plus en plus marquée dans les sociétés européennes ?

C’est un mouvement de fond qui a été initié en Grande-Bretagne mais qui concerne l’Europe toute entière. On assiste d’une part à une réduction du secteur public (baisse du nombre de fonctionnaires, baisse des dépenses publiques), et d’autre part à l’introduction de modes de gestion importés du privé (la culture de la performance notamment).Mais ce processus est plus ancien et plus radical au Royaume-Uni. Si l’on compare de nouveau avec la France, il est vrai que le service public de l’emploi français doit fournir des indicateurs de performance (le nombre de dossiers traités en une semaine par exemple). Mais ces indicateurs sont agrégés au niveau des agences, pas des agents, et servent à améliorer l’efficacité globale du service : on compare ces indicateurs entre les agences de profil similaire, afin d’identifier les bonnes pratiques et de les transplanter. En Grande-Bretagne, on fait peser la pression de ces indicateurs sur chacun des agents. Ces derniers doivent donc traiter plus de chômeurs et faire en sorte que ces chômeurs trouvent du travail coûte que coûte.Par ailleurs, ce qui est très frappant au Royaume-Uni, c’est, en plus du démantèlement du service public, le démantèlement de la notion même de service public. On le voit dans le film : les agents qui travaillent au job center dans lequel se rend Daniel Blake ne sont pas choqués par le fonctionnement kafkaïen de cette agence. L’absurdité est complètement intériorisée, et je ne pense pas qu’il y ait d’équivalent en Europe continentale.En France notamment, les syndicats sont des forces de résistance importantes face à cela. Mais en Grande-Bretagne, depuis le coup de boutoir de Thatcher contre le syndicat des mineurs au milieu des années 80, les syndicats du service public ont constamment été attaqués, jusqu’à disparaître complètement.

Ken Loach et son scénariste soulignent également l'image négative des chômeurs auprès de l’opinion publique britannique. Comment expliquer ce regard sur les chômeurs, corroboré par de nombreuses études ?

La suspicion latente envers les chômeurs est assez commune en Europe. C’est une caractéristique des sociétés dans lesquelles avoir un emploi est la norme de référence. En France, on le voit quand on fait des enquêtes sociologiques : même ceux qui ont connu le chômage pensent que, si l’on fait ce qu’il faut, il est possible de s’en sortir.Mais il y a aussi des éléments propres à la société britannique. D’une part, c’est une société qui glorifie très fortement la réussite individuelle. Comme aux États-Unis, l’opinion publique pense majoritairement que la réussite ne dépend que de soi.D’autre part, la société britannique est extrêmement cloisonnée. Le Royaume-Uni renvoie l’image d’un ilot de prospérité, avec des emplois à très forte valeur ajoutée qui attirent de nombreux travailleurs étrangers. Mais toute une partie de la population, celle qui ne peut pas obtenir ces emplois, vit dans un autre monde. Tandis que les services n’ont cessé de croitre, les emplois industriels ont tous été détruits. Il y a donc une segmentation très forte entre les différentes couches de la société, et également entre les régions (la région de Newcastle, dans laquelle se déroule le film, est une région déshéritée). À l’intérieur d’une même société, on a des populations qui vivent des trajectoires historiques inverses, ce qui, à mon avis, marque l’échec du projet de cohésion sociale.

Pourtant la Grande-Bretagne semble avoir bien traversé la crise de 2008. En novembre 2015, le taux de chômage est tombé à 5,1% de la population active, son niveau le plus bas depuis octobre 2005.

Cela montre que le taux de chômage est un indicateur limité. On utilise aujourd’hui le taux de chômage pour mesurer deux choses : l’état du marché du travail et le bien-être d’une population.Mais si l’on se concentre simplement sur la question du bien-être, on peut identifier plusieurs limites. Premièrement, il faut se poser la question suivante : à quelles conditions verse-t-on des revenus de compensation aux chômeurs ? Certains pays avec un taux de chômage plus élevé que le Royaume-Uni ont des populations plus heureuses car les chômeurs mieux accompagnés.Deuxième question : quels sont les revenus que peuvent espérer les travailleurs ? En Grande-Bretagne, certaines personnes ne sont pas au chômage mais ont des contrats de travail extrêmement précaires, qui ne leur permettent pas d’atteindre un bien-être économique. C’est le cas de China, le voisin de Daniel Blake, qui se plaint de son « job pourri » dont il ne connaît jamais les horaires à l’avance et qui ne lui permet pas de vivre. Donc le taux de chômage ne permet pas de tirer de conclusions définitives sur l’état d’une société.

Vous dîtes, dans une étude intitulée « Vivre le chômage, construire ses résistances » (parue en 2015), que les personnes au chômage ont toutes besoin d’un « truc » pour résister - s’occuper de sa famille, s’impliquer dans du bénévolat. C’est exactement ce que fait Daniel Blake dans le film, en prenant Katie et ses deux enfants sous son aile. Pourquoi est-ce si important ?

Pour Daniel Blake comme pour les chômeurs de la vie réelle, c’est une façon de lutter contre l’enfermement du chômage, qui est une situation obsédante (comment faire pour s’en sortir, comment faire pour survivre, ce sont des questions que l’on se pose en permanence quand on est au chômage).Ces relations - celle que Daniel Blake a avec Katie et ses enfants, mais aussi celle qu’il a avec son voisin, China - lui permettent également de redevenir quelqu’un. Le film montre que le chômage ne colonise pas toute sa vie : il continue à avoir des relations sociales, à sculpter le bois, etc. Le chômage n’est pas le tout de son identité, quand bien même l’institution cherche à lui faire croire cela. C’est montré de manière très cruelle dans le film : toutes les relations avec l’institution affirment l’absence de valeur de sa condition, elles lui font comprendre qu’il doit remplir le vide qu’est sa vie.Et lui est très lucide sur tout ça, c’est pour ça que le film est aussi fort. Quand Daniel Blake tague le mur de l’agence [il écrit, à la bombe : « Moi, Daniel Blake, demande une date d’appel avant de mourir de faim »], il exprime la nécessité, impérieuse, de réaffirmer son existence.

Aux États-Unis comme en France, on a assisté à l’éclosion de mouvements sociaux dénonçant la précarisation des travailleurs - Occupy Wall Street, Nuit Debout, les manifestations contre la Loi Travail. Trouve-t-on le même genre de mouvement au Royaume-Uni ?

À ma connaissance, il n’y a pas d’action collective autour de cette cause. Mais cela ne veut pas dire que tout est ramené à l’échelle individuelle. On le voit dans le film, des solidarités existent : China, le voisin de Daniel, l’aide à remplir sa déclaration sur Internet. Mais le chômage reste un objet non-politisé, toutes ces solidarités ont lieu dans des espaces privés.On le comprend au moment où Daniel Blake manifeste son existence dans l’espace public, avec le graffiti mentionné ci-dessus : les gens rigolent, applaudissent, mais personne ne s’approche de lui, personne ne vient s’opposer quand la police l’arrête. Il y a une frontière nette entre Daniel Blake et les gens qui le regardent.

Didier Demazière est sociologue, directeur de recherche au CNRS et membre du centre de sociologie des organisations de Sciences Po. Ses recherches portent notamment sur le chômage et les politiques publiques d’emploi. Parmi ses publications : Sociologie des chômeurs (La Découverte, 2006).

[Moi, Daniel Blake de Ken Loach. 2016. Durée : 100 mn. Distribution : Le Pacte. Sortie le 26 octobre 2016]

Posté dans Entretiens par le 24.10.16 à 10:38 - Réagir

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