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Entretiens : Les entretiens (51 articles)

Chez nous : entretien avec le sociologue Sylvain Crépon

Chez nous

Rares sont les films français qui ont osé s’inscrire aussi directement dans le débat politique national. Peut-être fallait-il être belge pour le faire, tout comme il faut peut-être être taïwanais pour parler avec acuité du patriotisme américain. C’est en tout cas le projet de Lucas Belvaux, qui choisit, en pleine campagne présidentielle, de s’intéresser aux dessous du Front National. Si les noms ont été changés (le FN est devenu le Bloc Patriotique, Marine Le Pen s’appelle ici Agnès Dorgelle), tout est très directement reconnaissable – le FN lui-même s’y est d’ailleurs reconnu, dénonçant, après n’avoir vu que la bande-annonce, un « film de propagande anti-FN ».
Engagé, le film de Belvaux l’est assurément. À travers l’histoire de Pauline Duhez, infirmière à domicile devenue tête de liste du Bloc Patriotique aux élections municipales, Chez nous entend révéler la face cachée du FN. Le film procède d’un dévoilement par étapes, et se distingue ainsi par la finesse de son écriture : il parvient, in fine, à balayer tout ce qu’est le FN – l’espoir qu’il représente dans ces villes touchées par la désindustrialisation, la volonté de s’implanter localement pour conquérir le pouvoir au niveau national, le passé trouble du parti et ses liens avec des mouvements néo-nazis, les financements opaques (il est question de valises d’argent récupérées au Luxembourg), etc.
Tout n’est pour autant pas si subtil, et l’on regrettera en particulier l’interprétation de Catherine Jacob, très peu crédible dans le rôle d’Agnès Dorgelle. Comme si elle avait peur d’être trop monstrueuse, la comédienne débite son texte sans jamais l’habiter. On peut douter également que le film atteigne son objectif de peser sur l’élection présidentielle. Le réalisateur veut en effet que « les électeurs comprennent ce qu’ils cautionnent exactement en votant FN », mais son film risque de ne prêcher que les convaincus.
Pour décrypter le film, nous avons fait appel au sociologue Sylvain Crépon*, qui travaille depuis plus de quinze ans sur le Front national, ses militants et ses électeurs.

Le réalisateur de Chez Nous, Lucas Belvaux, explique dans une interview à Télérama que son film est « une sorte d’état des lieux de ce qu’est ce parti [le FN, ndlr] aujourd’hui ». Êtes-vous d’accord avec cette affirmation ?

Sylvain Crépon : Je suis un peu mal à l’aise avec l’idée de devoir poser un regard sociologique sur le film, car je pense que les ressorts de la sociologie et de la fiction sont extrêmement différents. Je comprends ce que Lucas Belvaux a voulu faire : il a construit une héroïne extrêmement naïve, pour faire d’elle un révélateur de toutes les facettes du FN – une sorte de Candide au Front National. Et je trouve cette entreprise très intéressante. Mais j’ai fait beaucoup d’enquêtes sur le terrain à Hénin-Beaumont [la ville dont est inspiré le film, ndlr], et ce qu’incarne le parti là-bas est un peu déformé par Chez Nous. La détresse sociale des gens qui votent Front National, les multiples affaires impliquant les autres partis, tout ça n’est pas très présent dans le film de Belvaux.

La réalité du Front National serait donc plus complexe que ce qu’en montre Chez nous ?

S.C. : Il y a une ambivalence extrêmement forte du Front National. L’adhésion au FN relève en partie de la xénophobie et du racisme, mais il y a aussi autre chose, et c’est cet autre chose qu’il me paraît intéressant de creuser.  Cependant, j’ai bien conscience que ma démarche sociologique est très différente de celle de Lucas Belvaux. En tant que sociologue, je suis tenu à une certaine neutralité. Je dois adopter une démarche scientifique, même si je n’ai aucun mal à dire à mes interlocuteurs frontistes que je ne partage pas les idées du Front National. Belvaux, lui, a un parti-pris engagé : il cherche à dénoncer le Front National et ses idées. Mais ce parti-pris s’accompagne d’un certain manque de recul. Je pense, par comparaison, au biopic qu’avait fait Oliver Stone sur George Bush [W. : L’improbable président, ndlr]. À l’époque du film, George Bush finissait son second mandat et ne pouvait plus se représenter. Cela a permis à Stone de creuser la part d’humanité du personnage. La situation est différente pour Chez Nous : le film sort en pleine campagne présidentielle, et son auteur entend peser sur le débat politique. Il est donc plus compliqué d’avoir du recul. D’autant qu’il est très difficile de montrer le côté humain d’un parti dont on veut révéler le côté inhumain, comme souhaite le faire Belvaux.

Les militants frontistes que vous avez rencontrés à Hénin-Beaumont ressemblent-ils à ceux du film ?

S.C. : À Hénin-Beaumont, le Front National incarne, en partie, l’idée d’une contre-société. La ville a subi de plein fouet la crise économique, les mines ont fermé, et les tentatives de réindustrialisation successives ont échoué. Mais quand on se rend dans une permanence FN sur place, on y trouve de la chaleur, on rencontre des gens qui ne sont pas des excités. Il y a beaucoup d’entraide et de solidarité entre les militants, choses qui étaient avant l’apanage du Parti communiste. Par ailleurs, les responsables locaux sont très proches des militants, et c’est là-dessus que le parti prospère. Steeve Briois, le maire FN d’Hénin-Beaumont, est quelqu’un du cru, qui aime profondément sa ville. Il a un côté très humain qui fait de lui l’emblème du succès local du FN.

Pourquoi Hénin-Beaumont a-t-elle été choisie par le FN comme son laboratoire politique ?

S.C. : Hénin-Beaumont n’a pas été choisie par le parti, personne n’a dit : « cette ville sera le laboratoire politique du Front National ». Mais Briois est une soldat politique redoutable. Il laboure le terrain depuis trente ans, il connaît la ville rue par rue, il sait presque qui vote quoi dans chaque maison. Et il a eu cette idée politique géniale de convaincre Marine Le Pen de se présenter aux législatives à Hénin-Beaumont. Elle y a d’ailleurs beaucoup gagné. À l’époque, elle était très contestée à l’intérieur du parti, et elle avait besoin de soutiens sur lesquels elle pouvait compter. Elle a vite compris que Briois était un fidèle parmi les fidèles. De l’autre côté, les militants FN de Hénin-Beaumont sont très enthousiastes envers Marine Le Pen. Quand elle tracte dans la ville, les gens l’embrassent, ils prennent des photos avec elle. C’est une Madone ! Là est d’ailleurs une des autres limites du film : la présidente du parti est représentée de façon trop caricaturale. Elle est distante et manipulatrice. Quand on voit Marine Le Pen à Hénin-Beaumont, on sent qu’elle est très à l’aise avec les gens, contente d’être là, et je pense qu’elle ne fait pas semblant.

On a beaucoup décrit la stratégie frontiste consistant à s’implanter localement pour conquérir le pouvoir au niveau national – ce que dépeint également le film de Lucas Belvaux. Est-ce une des caractéristiques du FN de Marine Le Pen ?

S.C. : Il y a en effet une différence stratégique majeure entre le père et la fille. Jean-Marie Le Pen ne voulait pas de réseaux d’élus locaux, il voyait cela comme une menace. Marine Le Pen a quant à elle compris que, pour conquérir le pouvoir, il faut pouvoir s’appuyer sur des gens implantés localement, connus de tous, qui diffusent les idées du parti. Elle a donc entrepris un gros effort pour se constituer des relais locaux. Mais il y a un retour de manivelle : pour mailler le territoire, le FN est obligé de recourir à des gens qui ne sont pas tous compétents. Le parti dit lui-même qu’il a un déficit de compétences.

Cette stratégie pourrait donc se retourner contre le FN ?

S.C. : Un quart des conseillers municipaux frontistes ont démissionné, c’est en effet un problème majeur. Certains l’ont fait car ils se sont rendus compte des idées propagées par le parti, mais tous n’ont pas des motivations aussi poussées. La gestion interne du parti, sa dimension très pyramidale, ou encore les ambitions déçues de certains candidats, qui espéraient obtenir plus du parti, sont autant de raisons qui expliquent ces démissions.  Quant au bilan politique de la gestion par le FN des villes qu’il a obtenues, il faudra s’y pencher dans trois ans. Dans certaines villes emblématiques, comme Hénin-Beaumont ou Fréjus, il sera difficile pour le FN de faire pire que les partis qui étaient au pouvoir avant lui. Mais si l’on prend l’exemple d’Hénin-Beaumont, cela n’empêche pas Steve Briois d’être très prudent. Il veut, à la fin de son mandat, une gestion correcte de la ville et des finances en meilleur état. Le FN ne veut pas reproduire les erreurs commises par Bruno Mégret à Vitrolles à la fin des années 1990. Au nom de la « préférence nationale » promue par le FN, Mégret avait instauré une prime de naissance de 5 000 francs réservées aux enfants dont un parent au moins était français ou européen. Cette mesure avait été retoquée par le tribunal administratif, faisait passer le FN pour une bande d’amateurs. C’est pour cela que, dans les villes qu’il a conquises en 2014, le FN se garde bien de mettre en place des mesures trop directement inspirées de son programme national. Cependant, l’attribution des subventions à certaines associations s’inscrit dans une logique de représailles, comme on l’a vu à Hénin-Beaumont, où Briois mène une vendetta personnelle contre la Ligue des droits de l’Homme.

Dans le film, le personnage interprété par Émilie Dequenne est totalement instrumentalisé par le parti. Tête de liste aux municipales, la jeune femme ne parle presque pas. Elle doit se contenter d’être là et de sourire. L’appareil du parti veut garder un contrôle très fort sur son programme ?

S.C. : Il n’y a pas de débat interne ni de vote au Front National concernant le programme. La démocratie interne est inexistante, et c’est toujours la présidente qui tranche. Sur le terrain, les élus et les candidats n’ont aucune marge de manœuvre. Lors des formations, on leur explique qu’il faut toujours faire valider leurs déclarations par le parti. Mais c’est un mode de gestion parfaitement assumé. Marine Le Pen le dit : au FN, il y a un chef, que l’on doit respecter. Plus encore, l’autorité est considérée par le Front National comme une valeur dont les gens ont besoin.

Les modalités de recrutement des candidats frontistes ont-elles changé depuis l’arrivée de Marine Le Pen à la tête du parti ?

S.C. : Le pedigree des candidats a sensiblement changé, sauf pour quelques élus « historiques » comme Bruno Gollnisch. La commission d’investiture du parti vérifie attentivement le passé politique des candidats et leurs déclarations. Le FN veut aussi être perçu comme un parti sérieux, et cherche donc des candidats diplômés, capables de gérer des exécutifs. Alors que le parti s’est construit sur le rejet des élites, une partie des candidats sont des technocrates nouvellement arrivés qui prennent la place de militants plus anciens. Cela pose d’ailleurs des problèmes avec une partie des électeurs et des militants, qui veulent, eux, des candidats qui leur ressemblent. Ce problème est flagrant quand on regarde Florian Philippot. Il est numéro deux du parti, il jouit d’une exposition médiatique égale à celle de Marine Le Pen, mais il ne passe pas bien auprès de l’appareil. Les cadres du parti sont jaloux, car il est devenu numéro deux par le fait du prince, alors qu’il n’était pas encarté depuis très longtemps. Et il n’est pas très apprécié des militants. Certains m’ont dit que c’était un populiste qui ne savait pas parler au peuple. Il est imbattable sur un plateau télévisé, mais il a du mal à être à l’aise avec les gens sur le terrain.

Le film de Belvaux interroge également les liens entre le Front National et les mouvances identitaires radicales. Un des personnages, incarné par Guillaume Gouix, est un ancien militant du Front, qui en a été exclu du fait de son appartenance à la mouvance néo-nazie. Dans les faits, qu’en est-il des connexions entre le FN et ces mouvements radicaux ?

S.C. : Marine Le Pen est beaucoup plus prudente que son père sur cette question. Depuis son arrivée à la tête du parti, beaucoup de groupes radicaux ont été mis à l’écart. Les liens avec ces groupes sont moins entretenus. Le FN va par exemple éviter, de plus en plus, d’engager des skinheads pour faire son service d’ordre. Cependant, j’étais au défilé frontiste du 1er mai en 2015, et ces gens-là étaient bien présents. Des liens d’amitié persistent entre les militants FN et les membres des mouvances radicales, on les voit se saluer dans les défilés. Par ailleurs, certains militants de la mouvance identitaire rejoignent aujourd’hui le FN. En visite à Nice il y a quelques jours, Marine Le Pen s’est par exemple affichée aux côtés de Philippe Vardon, conseiller régional et leader identitaire. 

Le FN n’est donc pas totalement « dédiabolisé » ?

S.C. : Le côté sulfureux du FN fait partie de son attrait. Il y a, au cœur du FN, une contradiction fondamentale. Pour engranger des soutiens au-delà de ses électeurs traditionnels, le parti a besoin de se dédiaboliser. Mais aller trop loin dans cette dédiabolisation amènerait le parti à se banaliser, alors qu’il ne peut pas se passer de la radicalité, qui est sa principale ressource. Il joue donc sur cette double logique. D’un côté, Marine Le Pen dit que la France est devenue la « catin d’émirs bedonnants », elle reprend à son compte le registre outrancier de son père. Mais de l’autre côté, elle affirme aussi croire que l’islam est compatible avec la République.

Avec Chez nous, Lucas Belvaux entend faire barrage au FN. Il dit vouloir que les électeurs frontistes comprennent ce qu’ils cautionnent exactement. La fiction est-elle, selon vous, une arme efficace pour ceux qui veulent lutter contre le Front National ?

S.C. : Je crains que non. Les électeurs fidèles au FN n’iront pas voir le film. Et s’ils y vont, ils risquent de ne pas y reconnaître ce qu’ils vivent dans le parti. On entend des propos racistes quand on travaille sur le FN, mais, comme je le disais, il y a aussi un autre aspect qui fait venir les gens, et qui n’est pas montré dans le film. Mais je ne sais pas si cette dimension sociologique – les raisons pour lesquelles on rejoint le parti – aurait pu être intégrée à une fiction. Peut-être est-ce plus du ressort du documentaire.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

*Sylvain Crépon est maître de conférences en science politique à l’université de Tours, et chercheur rattaché au Laboratoire d’étude et de recherche sur l’action publique (LERAP). Il travaille sur le Front National depuis une quinzaine d’années, et a notamment entrepris de nombreuses enquêtes de terrain à Hénin-Beaumont. Parmi ses publications : Les Faux semblants du Front National. Sociologie d’un parti politique (ouvrage co-dirigé avec Alexandre Dézé et Nonna Mayer, Presses de Sciences Po, 2015) ; Enquête au cœur du nouveau Front National (Nouveau Monde Éditions, 2012).  

Posté dans Entretiens par le 22.02.17 à 10:22 - Réagir

Le Concours : entretien avec Hugues Draelents

Spécialiste des inégalités scolaires, le sociologue Hugues Draelants a visionné pour Zérodeconduite le film de Claire Simon, Le Concours (au cinéma le 8 février). Il analyse le système de sélection décortiqué par le film, dont les principes, loin de concerner la seule FÉMIS, sont communs à toutes les « grandes écoles », spécificité du système scolaire français.

Sur l’affiche du Concours, on peut lire cette phrase : « Tous égaux, mais seuls les meilleurs... » Est-il vrai que les seuls les meilleurs intègrent la Fémis et les autres grandes écoles françaises ?

C’est en tout cas l’objectif affirmé par les grandes écoles, car c’est ce sur quoi repose leur légitimité. Elles opposent leur mode de fonctionnement, qui privilégie – affirment-elles – la méritocratie et l’égalité des chances, au système de l’Ancien Régime, qui était fondé sur les privilèges. Mais sous des dehors méritocratiques, on constate en fait que seule une minorité de privilégiés parvient à accéder aux grandes écoles. Les classes populaires en sont très largement exclues. Cela ne veut pas dire que les candidats reçus manquent de mérite bien sûr. Mais les grandes écoles ne parviennent pas à embrasser la diversité sociale de la population française. Il faudrait plutôt parler d’une « méritocratie de classes » : la méritocratie, oui, mais seulement pour certaines classes sociales.

 Qu’est-ce qui, dans le concours de la Fémis, vous semble être un frein à la diversité ?

La première barrière intervient avant même le début du concours, c’est celle de l’auto-sélection. La plupart des jeunes issus de milieux populaires n’envisagent même pas de se lancer dans des études ou une carrière artistiques. On peut ensuite identifier des barrières à chaque étape. La première épreuve éliminatoire, le dossier d’enquête, est réalisé par les candidats chez eux. On peut donc imaginer que ceux qui ont des proches dans le milieu du cinéma, ou avec une sensibilité artistique, vont être avantagés. D’ailleurs, dans une des scènes du film, des jurés soupçonnent un des candidats, dont le dossier d’enquête est excellent (l’un des jurés parle d’une « envergure exceptionnelle ») mais l’analyse filmique déplorable (« une pensée mal dégrossie » dit un autre juré), de n’avoir pas rédigé lui-même son dossier. C’est un cas extrême, mais de manière générale la capacité à mobiliser des réseaux et la connaissance du milieu du cinéma sont des avantages qu’ont les élèves les plus favorisés.
La deuxième épreuve consiste en l’analyse d’un extrait de film. Dans Le Concours, le passage soumis aux candidats est tiré d’un film de Kurosawa. Le cinéma de Kurosawa est un cinéma d’auteur assez pointu, qui renvoie à la culture légitime qu’est celle des classes dominantes. Cela avantage également les candidats des milieux sociaux favorisés, qui ont un certain bagage culturel et qui sont plus susceptibles d’avoir déjà vu le film.

 L’essentiel du film porte sur les épreuves orales.

Les oraux sont de loin les épreuves les plus discriminantes. La capacité à parler de soi et l’aisance à l’oral sont des compétences beaucoup plus développées dans les milieux aisés que dans les classes sociales défavorisés. Il y a d’ailleurs une forme d’injonction paradoxale dans ces oraux. D’un côté, les jurés recherchent l’authenticité, mais écartent des candidats parfaitement sincères. Ce que l’on comprend, c’est qu’il faut donner une réponse qui soit, de préférence, authentique, mais qui soit surtout la bonne réponse. À choisir, les jurés privilégient les candidats qui maîtrisent pleinement l’image qu’ils donnent d’eux-mêmes (voire qui jouent un rôle) mais qui proposent des réponses conformes à leurs attentes. Même si, bien évidemment, l’idéal pour emporter l’adhésion du jury est de lui faire entendre ce qu’il veut entendre sans que cela ne sonne comme un discours formaté.

Pourtant les jurés semblent soucieux de faire place à l’altérité, et de préserver l’égalité entre les candidats…

En effet, et je pense d’ailleurs qu’il faut souligner une différence entre le concours de la Fémis et les concours des grandes écoles de commerce et d’ingénieurs. À la Fémis, les jurés cherchent une personnalité, une motivation. Le concours n’est pas centré sur des connaissances scolaires. On sent aussi que les jurés font de leur mieux pour laisser place à l’altérité. 

Mais cet idéal de diversité reste un vœu pieux (sauf pour la parité filles/garçons) car les conditions institutionnelles et organisationnelles du concours ne permettent pas de le mettre effectivement en place. Le principal problème vient du fait que les critères de sélection sont laissés à l’appréciation du jury. Il n’y a pas de grille d’évaluation qui permettrait de juger les candidats de manière plus objective. « On va plier l’arithmétique à nos désirs », dit d’ailleurs l’un des jurés. Or cette subjectivité laisse beaucoup de place au mimétisme social entre sélectionneurs et sélectionnés : les jurés cherchent des jeunes qui leur ressemblent, et d’ailleurs on les voit s’attendrir quand ils découvrent un candidat auquel ils s’identifient. Et comme il n’y a pas beaucoup de diversité parmi les jurés…

Pourquoi les membres du jury privilégient-ils des candidats qui leur ressemblent ?

Je pense que ce mimétisme social est constitutif de l’identité de l’école. Au début du film, on entend un des intervenants expliquer que la Fémis est une école sans professeurs et sans cours, et c’est donc à la profession de prendre les décisions. Mais la profession, ce qu’elle cherche, c’est à se reproduire. C’est en tout cas ce que je vois dans le film : l’école semble plus soucieuse de se perpétuer que de se transformer. La Fémis est considérée comme une école prestigieuse, de très nombreux candidats se présentent chaque année à son concours : puisque « tout va bien », pourquoi devrait-elle se remettre en question ?

Le film de Claire Simon propose donc un tableau très critique de la Fémis ?

Du fait de son dispositif, le film contient une dimension critique. D’habitude, quand on passe un concours, on assiste aux épreuves et aux résultats, mais pas à ce qu’il se passe entre les deux. Là, en tant que spectateur du film, on devient observateur des délibérations, et on découvre que les membres du jury doutent, s’interrogent, débattent.
Je trouve intéressant que l’institution ait accepté d’être ainsi dévoilée. D’un côté, on voit que le processus est le plus objectif possible, que les jurés remplissent leur rôle de manière consciencieuse. Mais les failles de ce dispositif nous apparaissent tout de même clairement. Le film montre par exemple que les jurés ne maîtrisent pas tous les critères de sélection, en particulier l’apparence des candidats. À deux reprises, on voit des jurés être charmés par des candidats au physique agréable, sans qu’aucun d’eux n’en ait conscience ! On prend donc la mesure de la distance qui existe entre l’image que l’on peut avoir des concours, perçus comme des processus de classement impartiaux et bien ordonnés, et leur réalité, faite d’incertitude et de subjectivité. Cela est d’ailleurs vrai de tout concours, pas seulement de celui de la Fémis.

Plus généralement, quelles sont les barrières qui empêchent certains élèves d’accéder aux grandes écoles ?

L’anticipation et l’accès à l’information sont les premières barrières qui arrêtent les élèves issus de milieux populaires. Pour intégrer une classe préparatoire, passage quasi obligé pour intégrer une grande école, un lycéen doit avoir des notes excellentes depuis la classe de Seconde. Cela signifie qu’il faut anticiper, ce qui n’est possible que lorsqu’on est issu d’une famille qui envisage la possibilité qu’un jour son enfant intègre une grande école – autrement dit, les familles les plus favorisées. Le parcours scolaire a aussi son importance : pour intégrer une prépa, il est préférable d’avoir étudié dans un grand lycée parisien que dans un petit lycée de province. 
Les barrières mentales sont tout aussi importantes. Quand on est issu d’un milieu défavorisé, on ne va pas forcément oser aller vers les grandes écoles. Et puis les concours en eux-mêmes ne sont pas adaptés aux classes populaires, ce qu’on a bien vu dans le cadre du concours de la Fémis.
Le système des grandes écoles n’est donc pas très ouvert socialement. Mais il est très compliqué de faire évoluer les grandes écoles, car le système est perçu comme efficace, et les élites qui en profitent n’ont pas intérêt à le changer.

De nombreuses politiques ont pourtant été mises en place pour accroitre la diversité. Quel en est l’intérêt pour les grandes écoles ?

Grâce aux programmes d’égalité des chances, les grandes écoles montrent qu’elles ont entendu la critique qui leur est adressée. Elles cherchent ainsi à affermir leur légitimité, tout en gardant la main sur le changement. Les grandes écoles évoluent de manière superficielle, sans toucher au cœur de leur fonctionnement. Cela évite que le pouvoir politique ne vienne imposer ses critères de changement, voire qu’il ne remette en cause l’existence même de ce système. « Changer pour mieux reproduire » en quelque sorte. 

Mais ces dispositifs sont-ils efficaces ? Est-ce qu’ils renforcent véritablement la diversité au sein des grandes écoles ?

Au niveau individuel, ces dispositifs changent des vies, ce qui n’est pas rien ! Ils permettent à des jeunes d’avoir un parcours qu’ils n’auraient pas pu avoir sans ces dispositifs. Mais au niveau macro, ils ne permettent pas de renouvellement profond des élites scolaires et sociales.

Il faudrait donc repenser entièrement l’accès aux filières d’élite ?

Je pense qu’il faudrait surtout revaloriser l’université, qui est aujourd’hui le parent pauvre de l’enseignement supérieur. Si l’on rapporte au nombre d’élèves, l’université dispose de beaucoup moins de moyens que les classes préparatoires et les grandes écoles. Alors même que l’université, elle, est diversifiée. C’est donc là qu’il faut agir : renforcer les moyens, et mieux orienter les étudiants pour éviter de gâcher les ressources [car beaucoup d’étudiants échouent faute d’intérêt pour la filière dans laquelle ils ont été orientés, ndlr]. Mais je ne suis pas sûr qu’il y ait une vraie volonté politique de revalorisation des universités : la plupart des responsables politiques français sont justement issus de ces grandes écoles.

Est-ce qu’on pourrait aussi envisager d’imposer des quotas aux grandes écoles ? La Fémis l’a fait sur la question de la parité, et il y a désormais autant de femmes que d’hommes parmi leurs étudiants…

De manière générale, on constate un rejet très fort des quotas en France. Imposer des quotas de diversité produirait une opposition probablement virulente, et délégitimerait les étudiants issus de ces quotas. Je pense qu’il faut plutôt privilégier la diversification des voies d’accès aux grandes écoles, à l’image des Conventions d’éducation prioritaires mises en place par Sciences Po, qui permettent à des élèves défavorisés d’accéder à l’école sans passer le concours. Ce qui n’est pas forcément facile à faire accepter aux grandes écoles : certains élèves admis par des voies « secondaires » - dont la sélectivité est jugée moindre - sont parfois regardés de haut par ceux qui ont réussi le concours, ce qui crée des clivages au sein des écoles, et contrevient à l’esprit de corps qu’elles essayent de susciter.

Comment expliquer le prestige dont jouissent les grandes écoles françaises ? 

Ce prestige est d’abord lié à l’histoire de ces écoles, qui est directement liée (en tout cas pour certaines) à des moments marquants de l’histoire de France – l’ENS et Polytechnique ont par exemple été fondées après la Révolution. Ce prestige naît aussi de la localisation des grandes écoles, au cœur des lieux de pouvoir. Ce n’est pas un hasard si Sciences Po, qui était au départ une école politique, a ses locaux dans le 7e arrondissement de Paris, là où se trouvent la plupart des institutions politiques. Les anciens élèves enfin jouent un rôle majeur : ces personnages importants de la vie scientifique, politique, économique ou littéraire deviennent des figures mythiques régulièrement mobilisées par les écoles dans leurs stratégies de communication.

Y a-t-il, en France plus qu’ailleurs, une tradition de la sélection ?

Il s’agit d’un système très français, même si ça ne se fait pas qu’en France. La France croit encore en ce mythe républicain du concours comme symbole de l’égalitarisme. C’est d’ailleurs ce marqueur symbolique très présent dans l’imaginaire collectif qui permet au système de perdurer malgré les critiques.
Je dirais aussi que la particularité de la France est que tout se joue très tôt : le diplôme marque fortement la carrière professionnelle d’un individu. Un professionnel peut avoir beaucoup de mérite mais être plafonné (en termes d’opportunités et de salaire) s’il n’a pas fait la bonne école. C’est très frappant, car cela signifie que le concours qu’une personne passe à seulement 20 ans détermine en partie sa trajectoire professionnelle. Il y a peu de secondes chances en France, le jeu professionnel est beaucoup plus ouvert dans d’autres pays.

Au-delà de l’inégalité que ça engendre, pourquoi est-ce un problème pour une société de n’avoir que des élites issues de milieux privilégiés ?

Cela crée des problèmes de représentativité, qui sont particulièrement frappants au niveau politique. Avec un Parlement composé uniquement d’hommes blancs de 50 ou 60 ans, est-on sûr que les intérêts collectifs de la société seront représentés au mieux ? Le divorce souvent évoqué entre le peuple et ses élites trouve là une de ses sources.
Et il ne faut pas oublier que nous vivons dans une société qui érige l’égalité des chances méritocratique en valeur fondamentale. Si les élites sont toutes issues de milieux privilégiés, la promesse faite à chacun d’une possibilité de s’élever socialement par l’école ne tient plus. Et je ne pense pas qu’on puisse bafouer longtemps une des valeurs fondamentales de notre démocratie.

Hugues Draelents est sociologue et professeur à l’université de Louvain en Belgique. Il est spécialiste des politiques et des organisations scolaires, ainsi que des inégalités liées à l’école. Parmi ses publications : Les écoles et leur réputation (De Boeck, 2016), L’identité des établissements scolaires (Presses universitaires de France, 2011) ; « Les effets d'attraction des grandes écoles. Excellence, prestige et rapport à l'institution » (Sociologie, 2010/3, vol.1)

Posté dans Entretiens par le 07.02.17 à 08:21 - Réagir

Entre les frontières : entretien avec Clément Poutot

Entre les frontières d'Avi Mobrabi relate le déroulement d’un atelier théâtre mené avec les migrants, dont les principes s’inspirent largement des méthodes du "théâtre forum" et du "théâtre de l’opprimé" mises au point et par le metteur en scène brésilien Augusto Boal. Pour en savoir plus, nous avons interrogé le sociologue Clément Poutot, qui a étudié les manifestations du théâtre de l’opprimé dans différentes aires culturelles. 

Quelle définition peut-on donner du « théâtre de l’opprimé » ?

Les praticiens de la première génération, celle des années 1970, ont tendance à répondre que le théâtre de l’opprimé est une forme de théâtre visant à transformer le monde. Je pense pour ma part qu’il s’agit d’utiliser l’esthétique théâtrale comme un déclencheur, dans le but de produire une réflexion, un changement, ou une révolution.

Quand le théâtre de l’opprimé est-il né ?

Le théâtre de l’opprimé a été créé dans les années 1970 par Augusto Boal, un écrivain, dramaturge et metteur en scène brésilien. C’est le résultat d’un long processus, qui est étroitement lié à l’histoire des dictatures latino-américaines de l’époque. Après le coup d’État de 1964, la dictature brésilienne commence à interdire certaines pièces trop critiques. Un groupe d’artistes brésiliens, dont fait partie Boal, réfléchit donc à des nouvelles formes théâtrales qui lui permettrait de continuer à critiquer le régime sans tomber sous le coup de la censure. Leur réflexion a mené tout d’abord à la création du théâtre-journal, qui consiste à mettre en scène des articles de journaux de façon à produire un discours critique. Mais Boal est ensuite obligé de s’exiler en Argentine, où il invente le « théâtre invisible » : des comédiens jouent une pièce dans un espace public, sans que les personnes autour ne soient au courant, dans le but de provoquer des réactions. Une rencontre décisive va aussi influer sur son travail théâtral, celle de Paolo Freire, l’inventeur de la pédagogie des opprimés. Boal décide de faire la même chose avec le théâtre. Il met donc en place des ateliers de théâtre pour les paysans péruviens ne parlant pas espagnol. Cette méthode permet à la fois de travailler sur la langue, et de discuter des problèmes concrets des paysans : il s’agit de les écouter plutôt que de venir à eux avec des propositions toutes faites. Boal développe en même temps ce qu’il appelle la « dramaturgie simultanée ». L’idée, c’est qu’au cours d’une représentation, un « joker » (un médiateur) demande au public ce que le protagoniste devrait faire pour mieux résister à l’oppression dont il est victime. Les acteurs rejouent ensuite les scènes en fonction des indications du public. C’est cette dramaturgie simultanée qui va permettre d’aboutir au « théâtre forum », qui est aujourd’hui la forme la plus courante du théâtre de l’opprimé. L’histoire raconte qu’un jour une spectatrice critiquait la façon dont une actrice jouait ses propositions ; Boal lui a proposé de monter sur scène et d’interpréter elle-même ses propositions. Ainsi serait né le théâtre-forum, dans lequel les acteurs jouent une première fois la pièce, afin de permettre au public de découvrir l’histoire, avant de la rejouer en indiquant aux spectateurs qu’ils peuvent à tout moment prendre la place d’un des protagonistes. Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Peu de temps après, Boal est à nouveau obligé de partir en exil, d’abord au Portugal, puis en France. Il passe une dizaine d’années à Paris, où il développe des nouvelles techniques théâtrales, partant du constat que les oppressions subies dans une démocratie sont différentes de celles qui existent en dictature, plus introspectives. L’atelier montré dans le film d’Avi Mograbi met en oeuvre des techniques héritées de l’expérience latino-américaine de Boal, et d’autres inspirées de ses réflexions européennes. Enfin, quand le climat s’apaise au Brésil, Boal rentre dans son pays. En 1992, il est élu conseiller municipal à Rio. Il créé alors le théâtre législatif, qui se déroule comme un théâtre forum, mais dont le but est de débattre de certains sujets, de prendre une décision à la fin du processus, et ensuite de faire remonter les propositions qui auront émergé dans les cercles du pouvoir.

Le théâtre de l’opprimé est donc une expérience éminemment politique ?

Oui, il n’y a pas de doutes à avoir là-dessus, le théâtre de l’opprimé se veut politique, il est appliqué à la transformation du monde. D’ailleurs, un des sujets les plus traités dans le monde par les compagnies de théâtre de l’opprimé est la question des oppressions sexistes (violences conjugales, inégalités salariales, etc.). Viennent ensuite les discriminations racistes, et les oppressions de classe, celles qui se nouent autour ou dans le monde du travail. Ces trois thématiques, que l’on peut retrouver mêlées dans une seule pièce, sont des objets politiques. Quel est selon vous l’objectif de l’atelier proposé par le metteur en scène Chen Alon dans le film ? Je pense que l’objectif de cet atelier est d’aider les réfugiés à trouver une cohérence dans leur histoire, pour qu’ensuite ils se sentent capables de la raconter à d’autre, et qu’ils s’emparent de cet outil qu’est le théâtre pour faire avancer leur cause, celle des réfugiés en Israël. Cet atelier permet donc aux participants de gagner en capacité d’agir (le fameux « empowerment »). Là où le film est très juste, c’est qu’il ne cherche pas à faire croire que c’est facile. À certains moments, il y a plus d’encadrants que de participants. Il s’agit d’une réalité à laquelle on est souvent confronté quand on travaille avec des personnes en situation d’urgence extrême, comme ces réfugiés : leurs problèmes sont tellement nombreux que le théâtre est loin d’être une priorité.

Et justement, comment parvient-on à convaincre ces personnes qu’elles ont quelque chose à y gagner ?

Le plus important est d’être présent sur la durée, de montrer patte blanche, pour que les gens comprennent que l’on n’est pas là pour « faire du tourisme ». Il y a dans le film un moment de bascule, lorsque Chen Alon pose la question : « Si on invitait ici des Israéliens, pour leur raconter l’histoire des gens qui deviennent des réfugiés, comment joueriez- vous cette histoire au théâtre ? » Je pense que c’est le moment où il parvient à convaincre les participants qu’ils ont quelque chose à y gagner.

Qu’est-ce que le théâtre apporte de plus que, par exemple, un espace de discussion ?

Le théâtre de l’opprimé cherche à déclencher la parole de ceux qui sont victimes d’une (ou de plusieurs) oppression(s). Le recours au théâtre permet de ressentir l’oppression dans son corps de manière à ce que l’on puisse ensuite l’exprimer. Dans le film, on voit bien que les jeux théâtraux proposés par Chen Alon permettent d’ouvrir la discussion. Je pense notamment à une scène où les participants doivent s’attraper les uns les autres : une fois que tout le monde est capturé, Mograbi demande aux réfugiés si l’un d’entre eux a déjà vécu ce genre de situation.

Chen Alon demande à un moment aux participants d’inverser les rôles : les demandeurs d’asile jouent des Israéliens et vice versa. Est-ce une pratique courante dans les ateliers de théâtre de l’opprimé ?

En atelier, inverser les rôles permet de mieux comprendre les personnages, en préparation de la pièce. Par exemple, quand vous êtes un opprimé, prendre la place d’un oppresseur vous permet de mieux comprendre qui vous avez en face de vous, de mieux comprendre la logique des oppresseurs. Il y a aussi un aspect cathartique : entrer dans la peau d’un oppresseur permet de rire de l’oppression, de se détendre pendant quelques minutes. Mais il y a des limites à cela, dans un sens comme dans l’autre. Si par exemple moi, qui suis un homme, je joue le rôle d’une femme victime d’une agression sexiste, dans la rue par exemple, cela peut me donner une idée de l’oppression, mais je n’ai pas l’habitus ni le contexte qui me permettraient de véritablement comprendre l’oppression.

Cela signifie-t-il que seules les personnes qui subissent des oppressions peuvent participer à des ateliers de théâtre de l’opprimé ?

Il faut bien distinguer le moment des ateliers et le moment de la représentation. En atelier, où on travaille des propositions, seuls les opprimés et leurs soutiens sont présents ; en représentation, où l’on est plus dans une logique de confrontation, il peut y avoir des oppresseurs dans la salle. Je pense par exemple aux représentations auxquelles j’ai assisté au Bengale occidental, en Inde. Les pièces portaient sur le système des dots, et il y avait dans l’assemblée des pères et des grands-pères qui participent à la perpétuation de ce système patriarcal. Mais ce qu’il faut bien comprendre, c’est que le rôle du théâtre de l’opprimé n’est pas de faire en sorte que les oppresseurs deviennent gentils. On sait que cela ne se passe pas comme ça, ce serait trop facile ! Le but, c’est de permettre aux opprimés de trouver des moyens d’action, de s’émanciper. D’où l’idée de leur réserver l’accès aux ateliers. Vous parlez de votre expérience en Inde.

Est-ce que la façon de pratiquer le théâtre de l’opprimé diffère selon les pays ?

Pendant sa période française, Boal a fait un énorme travail pour essaimer le théâtre de l’opprimé à travers le monde. Aujourd’hui, on trouve des compagnies qui le pratiquent dans au moins 60 pays. Et il prend en effet des formes différentes : au Brésil, les représentations sont accompagnées de chants, de danses ; en Inde, le théâtre est métissé avec les arts traditionnels populaires. Je pense aussi que les buts sont différents selon les pays. En Israël par exemple, le groupe Combattant for Peace, auquel appartient Chen Alon, se sert du théâtre dans le but de trouver des issues au conflit israélo-palestinien. Pour eux, faire la paix est une nécessité (non pas au niveau géopolitique bien sûr, mais au niveau local : faire en sorte que des voisins puissent vivre ensemble). À l’inverse, quand on pratique le théâtre de l’opprimé dans des entreprises françaises, on va plutôt essayer de faire advenir un conflit, souvent latent, pour que les choses puissent ensuite changer.

Et comment le théâtre de l’opprimé fait-il la part des choses entre les dimensions politique et esthétique ?

Les deux sont liés dans la pensée de Boal : l’esthétique théâtrale permet de toucher plus fortement les affects des spectateurs, et ainsi de susciter plus de réactions (donc d’être plus efficace). Mais là aussi, cela dépend du contexte culturel : en Inde, utilité et esthétique ne peuvent pas être dissociées, alors qu’en France les compagnies ont eu tendance à oublier un peu l’esthétique, même si aujourd’hui elles y reviennent. Avi Mograbi explique que, selon lui, le théâtre de l’opprimé peut créer un pont entre les Hommes pour qu’ils échangent et se comprennent.

Vous y croyez ?

J’ai pour ma part découvert le théâtre de l’opprimé quand je travaillais avec des enfants handicapés en classe ULIS (unités localisées pour l’inclusion scolaire). Pendant trois jours, des élèves handicapés et des élèves valides ont participé à un atelier de théâtre de l’opprimé. Et en seulement trois jours, les relations entre eux se sont beaucoup apaisées, car on a mis en lumière des conflits jusque-là invisibles. Les élèves handicapés, qui pour la première fois étaient écoutés par les autres, ont pu parler des discriminations dont ils étaient victimes. Et après l’atelier, tous les élèves valides qui y avaient participé jouaient le rôle de médiateurs entre les enfants handicapés et les enfants valides en cas de conflit ou de moqueries. Évidemment, j’ai aussi beaucoup d’exemples où le théâtre de l’opprimé n’a pas produit d’amélioration ! Mais je pense que, résultat visible ou pas, cette forme de théâtre permet aux opprimés de montrer qu’ils ne sont pas ce que les gens pensent qu’ils sont. C’est également le propos du film d’Avi Mograbi, et l’objet de la tournée que les participants de l’atelier monté par Chen Alon ont entamé en Israël.

Clément Poutot est sociologue, attaché d’enseignement et de recherche à l’université de Caen-Normandie et chercheur associé au projet Autoritas de l’Université Paris Sciences et Lettres .  Ses travaux portent sur le théâtre de l’opprimé, et notamment sur le Jana Sanskriti, une forme de théâtre pratiquée en Inde. Parmi ses publications : « De la pratique artistique à l’efficacité symbolique : le Jana Sanskriti », Relire Durkheim et Mauss. Émotions : religions, arts, politiques, Presses Universitaires de Nancy, 2014 ; « Jouer la norme pour la changer par la pratique théâtrale », Revue Malice [en ligne], 2016.

Propos recueillis par Philippine Le Bret 

Entre les frontières de Avi Mograbi. Au cinéma le 11 janvier
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Posté dans Entretiens par le 10.01.17 à 11:21 - Réagir

The Birth of a Nation : entretien avec Pap Ndiaye

Le premier long-métrage de Nate Parker retrace la révolte menée par Nat Turner, esclave et pasteur, à l’été 1831. Cette rébellion sanglante, dont l’importance pour le mouvement abolitionniste reste peu connue hors des États-Unis, est une date marquante, mais aux significations ambiguës, dans l’histoire afro-américaine. Pap Ndiaye, professeur d’histoire à Sciences Po et spécialiste de l’histoire des États-Unis, nous aide à replacer le film dans son contexte historique et politique.

La révolte menée par Nat Turner a lieu à l’été 1831. Quel portrait peut-on faire du Sud des États-Unis à ce moment-là ?
À ce moment-là, l’esclavage atteint une sorte d’apogée. En effet, dans les années 1810-1820, il s’est étendu dans les États du Sud-Ouest des États-Unis, notamment en Alabama, au Mississippi et au Texas. Dans le même temps, l’esclavage connaît aussi des restrictions. Depuis 1808, la traite transatlantique est illégale. Les esclavagistes mettent donc en place une traite intérieure, depuis les vieux états esclavagistes (notamment la Virginie, où se trouvait Nat Turner), vers les nouvelles régions.

Le mouvement abolitionniste est-il déjà influent ?
C’est en effet une époque d’essor pour le mouvement abolitionniste, dans le nord des États-Unis, notamment à Boston et Philadelphie. Cet essor se fait en lien avec celui du mouvement britannique, qui est très actif à l’époque et qui réussira à imposer l’abolition de l’esclavage en 1833.
Aux États-Unis, l’abolitionnisme prend deux formes principales. D’un côté, les publications militantes se multiplient, et notamment des récits d’esclaves réfugiés au Nord. Ces récits visent à sensibiliser l’opinion, en dépeignant l’esclavage dans toute sa cruauté. D’un autre côté, les militants abolitionnistes s’organisent pour faciliter la fuite des esclaves du Sud vers le Nord. Le chemin de fer clandestin, un réseau de routes, de maisons amies et de militants abolitionnistes, aident les fugitifs à atteindre leur destination. On estime que, dans les années 1830-1840, environ un millier d’esclaves réussissaient à s’enfuir chaque année. D’ailleurs ce phénomène inquiète beaucoup les esclavagistes, qui font voter en 1850 le Fugitive Slave Act. Cette loi autorise les chasseurs d’esclaves à se rendre dans les États du nord pour kidnapper des évadés.

L’insurrection menée par Nat Turner n’était pas la première du genre, mais elle est aujourd’hui la plus connue. Pourquoi ?
Il y a deux raisons principales à cela. Premièrement, l’extrême violence de la révolte menée par Nat Turner : environ 60 personnes sont tuées en seulement deux jours, y compris des femmes et des enfants. Deuxièmement, on en connaît plus sur la révolte de Turner (et sur Turner lui-même) que sur les autres révoltes, grâce aux Confessions de Nat Turner, récit plus ou moins fidèle d’un entretien entre Turner et Thomas Ruffin Gray [un avocat, ndlr] quelques jours avant l’exécution de Turner.

Et pourquoi ces révoltes d’esclaves ont-elles toutes échoué ? On aurait pu penser que la force du nombre jouerait en faveur des esclaves.
C’est vrai, les esclaves sont très nombreux à ce moment-là dans le Sud, parfois majoritaires. C’est le cas dans le comté de Southampton, où vivait Nat Turner. Mais cet avantage est annihilé car les esclaves sont dispersés dans des petites plantations, où ils vivent à proximité de leurs maîtres. Il est donc très compliqué de se rassembler, et les plans de révolte sont souvent éventés. Ce n’est pas comme à Saint Domingue ou en Jamaïque, où les plantations rassemblent des milliers d’esclaves, et où les maîtres, qui habitent en France ou au Royaume-Uni, ne sont que très peu présents. On peut aussi expliquer ces échecs par la mobilisation systématique et très rapide des forces de répression, en particulier des milices.

Comment expliquer la violence de la rébellion menée par Nat Turner ?
C’est un mélange de différentes choses. Il y a d’abord chez Turner et chez ses compagnons le sentiment d’une vengeance divine à accomplir – une forme d’exaltation religieuse. Ensuite, dans chaque maison où ils pénètrent, les insurgés trouvent de l’alcool. Ils boivent donc beaucoup. Enfin, on peut aussi parler d’une excitation de groupe, une colère immense qui trouve ici son exutoire.

Quelles ont été les conséquences directes de cette rébellion ?
La révolte de Turner a semé un vent de panique dans tout le Sud. Les propriétaires d’esclaves ont peur qu’une grande rébellion ne se produise. L’exemple de Saint Domingue, où une révolte réussie a abouti à l’indépendance d’Haïti en 1802, est présent dans toutes les têtes, celles des esclaves comme celles des maîtres.
La réponse des esclavagistes en est d’autant plus violente. Non seulement les insurgés sont tous condamnés à mort, mais environ 200 esclaves innocents sont exécutés, et leurs têtes fichées sur des piques. Le but est de terroriser la population esclave, de lui montrer que toute révolte est vaine. D’ailleurs, après Turner, il n’y a plus eu d’événement comparable, les esclaves savaient que ce genre de rébellion était voué à l’échec.
Par ailleurs, les relations entre les maîtres et les esclaves changent. Les maîtres, méfiants, serrent la vis dans leurs plantations. Pour ne citer qu’un exemple, les laissez-passer qui permettaient aux esclaves de circuler d’une plantation à l’autre pour aller voir leurs familles ne sont plus accordés.

Et est-ce qu’on connaît l’impact, à plus long-terme, de ce soulèvement sur le mouvement abolitionniste et sur la Guerre de Sécession ?
Disons que cette révolte a tendu les choses. La réaction très dure des esclavagistes a renforcé la détermination du camp abolitionniste. La révolte de Turner a donc, en un sens, préparé la création d’un parti politique abolitionniste, le parti républicain de Lincoln.

À travers les personnages de Benjamin et de Samuel Turner, les maîtres de Nat Turner, The Birth of a Nation nous présente de « bons » maîtres, qui offrent à leurs esclaves des conditions de vie décentes (sans pour autant leur rendre l’essentiel, à savoir leur liberté). Ces maîtres-là ont-ils vraiment existé ?
Oui, chez beaucoup de propriétaires d’esclaves du Sud il y avait, à l’époque, une forme de paternalisme. Ces maîtres étaient persuadés que l’esclavage était bon pour les esclaves, qu’il permettait de les amener à la civilisation. Ils se considéraient de plus comme de bons chrétiens. D’ailleurs, les esclavagistes encourageaient les fermiers à faire preuve de bienveillance, pour lutter contre les abolitionnistes qui dépeignaient, eux, les propriétaires d’esclaves comme des fous sanguinaires.

Dans le film, la religion joue un rôle très important, autant pour les maîtres que pour les esclaves. Historiquement, quel a été l’impact de la religion chrétienne sur le système esclavagiste ?
Esclaves et maîtres avaient en effet la même religion : ils étaient majoritairement chrétiens. Mais leurs pratiques religieuses étaient très différentes. Le dimanche par exemple, il n’était pas rare que les esclaves assistent à deux messes : celle du jour, sous l’autorité de leur maître, et celle de la nuit, entre eux. Les esclaves privilégiaient d’ailleurs une forme de syncrétisme : les chants et les danses venus d’Afrique étaient un aspect important de leur pratique religieuse.
Le rapport à la religion était lui aussi différent. Les esclaves lisaient surtout l’Ancien Testament, qui est structuré autour de la sortie d’Égypte, c’est-à-dire autour du récit d’esclaves se libérant de leur joug. De plus, pour les esclaves, Dieu était considéré comme un ami, pas comme un maître. À l’inverse, les propriétaires d’esclaves insistaient sur la notion d’autorité divine, pour promouvoir l’ordre.

À travers le personnage de Nat Turner, le film met en relief le rôle des hommes dans la lutte contre l’esclavage. Quel rôle les femmes esclaves ont-elles joué dans cette lutte ?
Peu de femmes ont participé à des rébellions comme celle qu’a menée Nat Turner. Plutôt que ce genre d’opérations suicides, elles privilégiaient des actions discrètes : sabotage d’outils, perte de la récolte… Cette forme de résistance quotidienne constituait de fait l’essentiel de la lutte contre l’esclavage. Mais les femmes ont aussi eu leurs figures héroïques. Pour n’en citer qu’une, on pourrait parler d’Harriet Tubman, qui a participé à l’organisation du chemin de fer clandestin. Aujourd’hui encore, elle est célébrée comme une héroïne du mouvement abolitionniste, à tel point que son visage figurera bientôt sur les billets de 20 dollars.

Quelle est l’image de Nat Turner aux États-Unis ?
On peut dire qu’il est un héros de la radicalité noire : il a été célébré comme un héros par certains mouvements noirs, comme les Black Panthers. Son image est différente dans la culture populaire. Beaucoup d’Américains connaissent Nat Turner via le roman de William Styron, Les Confessions de Nat Turner [paru en 1967, ndlr], qui a eu un très grand succès mais a fait polémique. Le livre, librement inspiré des confessions de Nat Turner à Thomas Gray, dépeint Turner comme un illuminé meurtrier. C’est donc l’image qu’en ont tous ceux qui ont lu le livre de Styron.

On a vu, ces dernières années, beaucoup de films qui parlaient de l’esclavage aux États-Unis. Pourquoi ce regain d’intérêt pour le sujet ?
Je pense même qu’on peut parler d’un regain d’intérêt encore plus vaste, qui concerne l’ensemble de l’histoire noire-américaine. Depuis quelques années, de nombreux films se penchent en effet sur cette question : 12 Years a Slave, Django Unchained, Selma, Le Majordome, Loving, etc.
Je pense qu’il y a un lien à faire avec la présidence Obama. Le fait qu’un Noir accède à la Maison Blanche est, en soi, un événement historique. Le cinéma, tout comme la société, s’est donc posé la question de savoir comment le pays en est arrivé jusqu’à cette présidence historique. D’où le vif intérêt pour l’histoire des Noirs aux États-Unis. Le renouveau de l’activisme noir, en particulier avec le mouvement Black Lives Matter, a aussi influé sur les thématiques prisées par le cinéma.

Pourtant, la représentativité du cinéma américain semble encore faible. On se souvient notamment de la polémique « Oscars so white » en 2015.
Il y a encore beaucoup de chemin à faire, mais la majorité des long-métrages que je viens de citer sont réalisés par des cinéastes noirs. Et si on compare avec la France, l’écart est flagrant :  y a-t-il en France des films grand public sur l’esclavage ? Sur le monde antillais ? C’est très révélateur du conservatisme du cinéma français par rapport au cinéma américain.

Est-ce que ce mouvement dont vous parlez ne risque pas d’être mis à mal par la présidence de Donald Trump ?
En tant qu’historien, je me dois de rester prudent sur le futur ! Mais on peut formuler deux hypothèses. Le cinéma, et plus largement le monde culturel, peuvent décider d’entrer en résistance contre Trump, et donc de réaliser des films militants, des films qui parlent de choses que Trump méprise ou néglige. C’est l’hypothèse optimiste. À l’inverse, ce courant si vivace peut aussi être éteint par l’élection. Le fait qu’Obama quitte la Maison Blanche peut en effet mener à un manque d’inspiration politique des artistes et des producteurs. On est là dans un scénario plus pessimiste.

Professeur des universités et directeur du centre d’histoire de Sciences Po, Pap Ndiaye est spécialiste de l’histoire sociale des États-Unis, particulièrement des minorités. Il travaille actuellement à une histoire mondiale des droits civiques au 20e siècle. Parmi ses publications : Les Noirs américains. En marche pour l'égalité, Paris, Gallimard, collection "Découvertes", 2009, et La Condition noire. Essai sur une minorité française, Calmann-Lévy, 2008.

The Birth of a Nation de Nate Parker. Au cinéma le 11 janvier
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Posté dans Entretiens par le 06.01.17 à 08:52 - Réagir

Tanna : entretien avec Marie Durand

Fiction écrite et réalisée en collaboration avec les habitants de Yakel, petit village coutumier de l’archipel du Vanuatu, Tanna (au cinéma à partir du 16/11) expose avec beaucoup de sensibilité leur mode de vie et leur système de croyances. Pour Marie Durand, anthropologue spécialiste de l’archipel, le film permet de comprendre quel regard les gens de Yakel portent sur eux-mêmes. Une entreprise qu’elle juge passionnante.

Ce « Roméo et Juliette » mélanésien est tiré d’une histoire vraie.

Effectivement, en 1987 à Tanna, un couple de jeunes gens s’est suicidé car leur communauté leur interdisait de vivre leur amour. Si ce fait divers est particulièrement intéressant, c’est parce qu’il a mené à un changement de coutume, ou « Kastom ». La Kastom est un concept très important dans cette culture. Il désigne de façon générale ce que les gens catégorisent comme leur étant propre, par opposition à ce qu’ils perçoivent comme venu de l’extérieur. Mais il faut bien comprendre que c’est une notion dynamique. La coutume n’englobe pas et n’a jamais englobé un ensemble d’éléments fixe, elle permet au contraire de redéfinir en permanence ce qui est considéré comme identitaire. A Yakel [le petit village où se déroule le film, ndlr], l’histoire raconte que, suite à ce suicide, les mariages d’amour ont été intégrés à la Kastom. Ce qui montre bien son dynamisme.

Cela a-t-il mis fin à la pratique des mariages arrangés ?

Il y a encore au Vanuatu beaucoup de mariages que selon nos critères l’on dirait « arrangés ». Dans la plupart des groupes, les chefs (ou les personnes en position d’autorité : parents, oncles, etc.) conseillent la « bonne route » aux jeunes gens en âge de se marier : ils leur indiquent quelle personne il serait bien pour eux d’épouser. Les jeunes ont évidemment le droit de dire non, et beaucoup choisissent leur partenaire, mais certains acceptent ces recommandations. Ils le font par respect pour la coutume et pour leurs  aînés, et parce qu’ils souhaitent, par ces mariages, aider à la préservation du patrimoine familial.

Le film a eu un certain retentissement au sein de la communauté des chercheurs. Pourquoi ?

Tanna est un film de fiction qui a été écrit et tourné en collaboration avec les gens de Yakel. Le film permet donc de comprendre comment ces gens se représentent eux-mêmes. Il faut bien comprendre que Yakel n’est pas un village « untouched » [que l’on pourrait traduire par « primitif », ndlr]. Au contraire, c’est l’un des villages coutumiers les plus connus du Vanuatu ! Les gens de Yakel voient passer énormément de touristes, ils ont l’habitude de se mettre en scène. Toutes les coutumes que l’on voit dans le film, l’habitat, l’habillement, les rituels, sont profondément authentiques ; mais ils sont aussi pensés pour être montrées aux touristes, de plus en plus nombreux au Vanuatu depuis les années cinquante. D’une certaine manière, si la présence des touristes menace les traditions, elle a aussi permis de les préserver.Certains traits de la Kastom n’auraient peut-être pas été transmis aux jeunes générations s’il n’y avait pas eu d’intérêt économique sous-jacent. Il ne faut donc pas considérer ces gens comme les derniers représentants d’une culture en voie de disparition. Ce sont aussi des entrepreneurs, tournés vers l’avenir !

Pouvez-vous nous donner quelques clés historiques sur l’histoire du Vanuatu ?

L’histoire du Vanuatu commence vers -2000/-1500. On est à l’époque des grandes migrations en pirogue, et les populations Lapita, venues de la région de Taïwan, vont peupler toute la Mélanésie insulaire. C’est un peuple de grands navigateurs, qui va beaucoup développer les échanges inter-îles. Cela a une influence directe sur les pratiques coutumières, qui changent en permanence grâce à ces contacts. Il n’y a pas que les biens matériels qui circulent et s’échangent : les rituels, les chants, les danses aussi.

Quand ont lieu les premiers contacts avec les Occidentaux ?

Le film évoque la figure de James Cook, qui aurait découvert le Vanuatu en 1774. En fait, des Occidentaux étaient venus au Vanuatu avant Cook (le français Bougainville en 1768 par exemple), mais Cook est le premier à cartographier précisément les îles, ce qui va permettre de les retrouver. Ensuite, pendant le premier tiers du 19e siècle, les échanges entre Occidentaux et Mélanésiens du Vanuatu se limitent aux passages des négociants, les « traders », à la recherche de bois de santal. En 1839, la London Missionary School, église presbytérienne, dépose au Vanuatu trois « teachers » [catéchistes, ndlr] samoans, eux-mêmes convertis. Mais leur mission va échouer, en partie à cause des épidémies qui se déclarent au contact des Occidentaux, et dont on les rend responsables. Dans les années qui suivent, plusieurs tentatives sont faites par la mission, mais sans succès. Elles déclenchent des tensions d’autant plus vives que les chrétiens se rassemblent en gros villages, ce qui nécessite l’installation sur des terres qui ne leur appartiennent pas.

Cette cohabitation avec les chrétiens est mise en scène dans le film.

La rivalité entre les peuples non-christianisés et les convertis est encore très forte, c’est très bien montré dans le flim. Dans leur errance, les deux amoureux se retrouvent à un moment dans un village chrétien. Ses habitants ont un comportement étrange, ils sont représentés comme des demi-fous. Là encore, il ne faut pas oublier que le film a été écrit avec les gens de Yakel : cette représentation témoigne de leur regard sur ces christianisés.

À quel moment y a-t-il véritablement colonisation du Vanuatu ?

A la fin du 19e siècle, les Occidentaux installés dans les différentes îles, majoritairement des Australiens et des Néo-Calédoniens, font pression sur leurs gouvernements respectifs (anglais et français) pour qu’ils annexent le territoire. Mais ni Français ni Anglais ne veulent briser le statu quo si difficilement établi dans le Pacifique, d’autant plus que le territoire ne présente pas de ressources économiques majeures. Les deux gouvernements décident donc de créer une commission navale mixe, en 1887 pour sécuriser la région : des bateaux de guerre anglais et français patrouillent dans la région, et interviennent pour bombarder les villages lorsqu’il y a des vols ou des meurtres d’occidentaux. Finalement, en 1906, un protocole crée un condominium franco-britannique. Le Vanuatu est placé sous la double tutelle des gouvernements anglais et français, qui chacun s’occupent de leurs ressortissants. Cela sera le cas jusqu’à l’indépendance du Vanuatu, en 1980.

Quelle a été l’influence occidentale au Vanuatu ?

Toutes les îles ont été touchées, même si de manière très variable. On en trouve un exemple dans le film, lorsque le grand-père montre à sa petite-fille une photo de lui à côté du prince Philipp. En 2007, cinq personnes du village de Yakel sont envoyées en Angleterre pour participer à l’émission « Meet the Natives » de la BBC. Or, ces cinq hommes étaient des adeptes du mouvement du prince Philipp, un des « cultes du cargo » [un ensemble de rites qui apparaissent à la fin du 19e siècle notamment en Mélanésie, ndlr]. Pour eux, le prince est un dieu, c’est pour cela que le grand-père est si fier de cette photo.

Sur le plan spirituel, le film montre bien le lien viscéral qu’entretiennent les gens de Tanna avec la nature. Comment expliquer cette relation si forte ?

Pour les gens de Yakel comme pour tous les peuples non-citadins du Vanuatu, l’enjeu principal est le contrôle d’un territoire. Les mythes-fondateurs, qui ont souvent pour éléments centraux des éléments naturels, permettent de réactualiser et donc de légitimer le lien avec un territoire. Ils organisent les relations entre les lieux, les groupes et ancrent la mémoire des événements dans ces lieux.

Il y a une scène très drôle où Selin, la soeur de l’héroïne, vole l’étui pénien d’un de ses camarades, qui en est extrêmement gêné. Avec notre regard d’Occidental, on a pourtant l’impression que ça ne fait pas grande différence !

Les gens de Yakel ont une vision de l’habillement très différente de notre conception occidentale. Chez nous, quelqu’un est habillé si ses vêtements couvrent l’intégralité de son corps (ou presque). Pour les gens de Yakel, s’habiller consiste à couvrir son sexe (ainsi que ses hanches et ses fesses pour les femmes) et à porter des coiffures. Cependant, je ne sais pas pour Yakel, mais dans d’autres villages coutumiers de l’île de Tanna, les gens remettent shorts et T-shirts une fois les Occidentaux partis ! C’est une marque de respect de recevoir les touristes habillé de manière traditionnelle, mais je ne suis pas sûre qu’ils soient tout le temps vêtus de la sorte.

Les réalisateurs expliquent que Mungau, qui interprète Dain, le héros du film, était terrifié à l’idée de devoir jouer des marques physiques d’affection envers une femme en public. C’est quelque chose de très tabou pour les gens de Yakel ?

La sexualité fait en effet partie des connaissances autrefois tenues secrètes, et pas uniquement à Yakel. Les connaissances sexuelles étaient révélées au moment de l’initiation des adolescents. Aujourd’hui cela a beaucoup changé mais de manière générale, la pudeur est toujours de mise dans l’espace public. Même dans la capitale, où l’influence occidentale est forte, il est rare de voir des couples se tenir la main.

Et quelle est la place des femmes dans cette société ?

La séparation hommes/femmes est traditionnellement très forte. Quand on va dans une église mélanésienne, les hommes s’assoient d’un côté, les femmes de l’autre. Mais la place des femmes dans la société varie d’une île à l’autre. À Tanna, les femmes sont fortement soumises à l’autorité des hommes. Mais en fait, cette subordination des femmes vient en partie de l’idée qu’elles peuvent être dangereuses pour le pouvoir des hommes. Les fluides féminins (liées à la fertilité et à la naissance) pourraient, entre autres, rendre les hommes malades.

Avec l’association Ethnologues en herbe, vous avez animé des ateliers d’initiation à l’ethnologie dans des écoles. Pourquoi ?

Quand on devient ethnologue ou anthropologue, on prend conscience que pour faire ce travail correctement, il faut d’abord se questionner soi-même, interroger son système de valeurs, remettre en cause les stéréotypes avec lesquels on aborde le monde. Initier des enfants à l’ethnologie (par exemple sur la question du genre), cela permet donc de les aider à faire preuve d’empathie, et à appréhender le monde de manière plus paisible. L’association Ethnologues en Herbe milite en faveur de l’introduction de ces apprentissages à l’école et je trouve que c’est essentiel de nos jours.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

Marie Durand est post-doctorante au musée du quai Branly a Paris et chercheuse associée au Centre de recherche et de documentation sur l'Océanie (CREDO) à Marseille. Ses recherches portent sur l'anthropologie de la culture matérielle et des espaces domestiques au Vanuatu, en particulier dans la région des îles Banks au nord de l'archipel. 

 

Posté dans Entretiens par le 14.11.16 à 11:44 - Réagir

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