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Entretiens : Les entretiens (58 articles)

L'homme qui rit : entretien avec Myriam Roman

Ma?tre de conf?rences ? l'universit? de Paris Sorbonne, Myriam Roman a notamment publi? (avec Delphine Gleizes) l'?dition de L'Homme qui rit au Livre de Poche. Nous avons recueilli ses r?actions apr?s l'avant-premi?re du film…

" Jean-Pierre Am?ris a ?lagu? le roman, il l'a recentr? sur le couple form? par Gwynplaine et Dea. Globalement le film retombe ainsi sur un sch?ma assez classique : deux adolescents qui s'aiment d'un amour absolu, et qui se trouvent en butte ? l'hostilit? du monde. On est tr?s proche de la version de Romeo et Juliette film?e par Baz Luhrmann (1996) : alors que dans le livre Dea est d'une constitution tellement faible qu'elle meurt sous le choc des retrouvailles avec Gwynplaine, Jean-Pierre Am?ris la fait se suicider au poison, comme la Juliette de Shakespeare. Mais l'influence qui m'a paru la plus ?vidente, c'est celle du Tim Burton d'Edward aux mains d'argent.

Jean-Pierre Am?ris a tir? l'histoire du c?t? du conte : il ?vacue toute la dimension historique du roman de Hugo. Toutes les r?f?rences pr?cises ? l'Angleterre du tournant du XVIII?me ont disparu, Gwynplaine est en jean. Le roman de Hugo faisait partie d'un projet de trilogie, il ?tait cens? illustrer "L'aristocratie" ("Le vrai titre de ce livre serait l'Aristocratie"). C'est un roman sur le pouvoir et son arbitraire. Am?ris a quand m?me maintenu la sc?ne o? Gwynplaine va ? la Chambre des Pairs (qui devient "le Parlement"). La sc?ne est assez r?ussie parce que la mise en sc?ne transforme le lieu en th??tre : Gwynplaine est sur la sc?ne, les lords sont ? l'orchestre, la reine est dans une loge. Mais m?me si le sc?nario a retenu quelques phrases du texte originel, le propos est r?duit ? sa plus simple expression : c'est un peu "les riches contre les pauvres".

Le second aspect occult? par le film est l'aspect ontologique du livre : tout ce qui ?voque la mer, les ?l?ments, le cosmos. Dans le roman il y a beaucoup de rencontre de Gwynplaine avec la mort, le n?ant, le rien, qui font ?cho ? la question centrale du mal absolu. Cette question du mal absolu s'incarne dans le personnage de Barkilphedro, celui qui organise la reconnaissance de Gwynplaine en Clancharlie : c'est l'envieux par essence, le m?chant arch?typal. Am?ris a psychologis? Barkilphedro, il lui pr?te des motivations mat?rielles… Le personnage de la duchesse est aussi ramen? du c?t? de la psychologie. Jean-Pierre Am?ris en fait un personnage de femme m?re, qui consomme des amants, qui convoite Gwynplaine pour sa beaut? et sa jeunesse ; il dit dans le dossier de presse s'?tre inspir? de la Merteuil de Laclos. Chez Hugo le personnage est beaucoup plus trouble, plus pervers : dans le roman Josiane est jeune et vierge, et c'est pr?cis?ment la monstruosit? de Gwynplaine qui l'attire. Elle voudrait donner sa virginit? ? un monstre, se souiller dans les bras d'un homme du peuple. Elle d?sire se sentir d?grad?e.

Le film ?dulcore ainsi ce que le roman de Hugo a de plus radical. C'est particuli?rement vrai avec le personnage de Gwynplaine : chez Am?ris il est tr?s beau, malgr? sa cicatrice ! L? encore on pense ? Johnny Depp dans Edward aux mains d'argent. Le visage de Gwynplaine est inspir? de celui de Conrad Veidt dans la version de Paul Leni (1928), qui d?j? n'avait qu'une cicatrice des deux c?t?s de la bouche. Si l'on reprend la description qu'en donne le roman de Hugo, Gwynplaine a la bouche fendue jusqu'aux oreilles, les gencives d?nud?es, le nez ?cras?, les cheveux teints en ocre de mani?re permanente. Dans le film Gwynplaine ressemble plut?t ? un clown triste… Mais l? o? le film est int?ressant en revanche, c'est qu'il rend les aristocrates absolument monstrueux, ceux-l? m?mes qui se moquent de l'apparence de Gwynplaine. Le film joue de la dialectique beaut? physique / laideur morale.

Cette version de L'Homme qui rit a tout de m?me de belles qualit?s : c'est une v?ritable splendeur visuelle et sonore, notamment les sc?nes qui pr?sentent le monde aristocratique, baroque et flamboyant. L'interpr?tation est convaincante : G?rard Depardieu notamment compose un Ursus tr?s sobre, tout en rondeur (ce n'est pas le Ursus philosophe avec sa maigreur de proph?te). L'?motion est au rendez-vous. M?me s'il se d?marque beaucoup du roman, le film a le m?rite d'en proposer une interpr?tation coh?rente. L'homme qui rit d'Am?ris est un film sur le bonheur du th??tre, un hommage ? l'illusion (c'est pourquoi tout a ?t? tourn? en studio, le travail sur l'artifice est manifeste). Dans ce film Gwynplaine incarne l'univers du th??tre, c'est d'ailleurs lui qui y am?ne Ursus (qui au d?part n'est qu'un colporteur). Il ne joue pas Chaos vaincu comme dans le roman (c'?tait sans doute trop philosophique), mais il met en sc?ne l'histoire de Gwynplaine et Dea, dans une sorte de mise en ab?me. Le film dit que le th??tre est une belle illusion, au sein de laquelle Gwynplaine est prot?g?. Il y a une solidarit? tr?s forte des gens de foire, de ces freaks avant la lettre (l'influence du film de Tod Browning est ?vidente). C'est un film tr?s accessible, au propos simple : l'histoire de deux adolescents qui vivent un amour absolu, et s'opposent au monde. Il permet d'entrer dans le roman de Hugo, quitte ? le simplifier. On pourra en d?couvrir toute la profondeur et les profondeurs ? la lecture. Je n'h?site donc pas ? le conseiller aux enseignants, dans un cadre p?dagogique : il n'y a pas beaucoup d'adaptations de L'Homme qui rit, il serait dommage de passer ? c?t? de celle-ci !

Auteur d'une th?se sur le roman hugolien (publi?e chez Honor? Champion en 1999 sous le titre Victor Hugo et le roman philosophique), Myriam Roman est ma?tre de conf?rences en litt?rature fran?aise ? l'Universit? Paris-Sorbonne et membre du Groupe Hugo rattach? ? l'Universit? Paris-Diderot. Elle a publi? une ?dition de L'Homme qui rit au Livre de poche, en collaboration avec Delphine Gleizes (2002) et un commentaire du Dernier Jour d'un condamn? dans la collection Folioth?que, chez Gallimard (2000)

[L'homme qui rit de Jean-Pierre Am?ris. 2012. Dur?e : 1 h 33. Distribution : Europacorp. Sortie le 26 d?cembre 2012]

Pour aller plus loin :
> Ressources p?dagogiques pour les Enseignants sur le site du film

Posté dans Entretiens par le 28.12.16 à 16:56 - Réagir

Tanna : entretien avec Marie Durand

Fiction écrite et réalisée en collaboration avec les habitants de Yakel, petit village coutumier de l’archipel du Vanuatu, Tanna (au cinéma à partir du 16/11) expose avec beaucoup de sensibilité leur mode de vie et leur système de croyances. Pour Marie Durand, anthropologue spécialiste de l’archipel, le film permet de comprendre quel regard les gens de Yakel portent sur eux-mêmes. Une entreprise qu’elle juge passionnante.

Ce « Roméo et Juliette » mélanésien est tiré d’une histoire vraie.

Effectivement, en 1987 à Tanna, un couple de jeunes gens s’est suicidé car leur communauté leur interdisait de vivre leur amour. Si ce fait divers est particulièrement intéressant, c’est parce qu’il a mené à un changement de coutume, ou « Kastom ». La Kastom est un concept très important dans cette culture. Il désigne de façon générale ce que les gens catégorisent comme leur étant propre, par opposition à ce qu’ils perçoivent comme venu de l’extérieur. Mais il faut bien comprendre que c’est une notion dynamique. La coutume n’englobe pas et n’a jamais englobé un ensemble d’éléments fixe, elle permet au contraire de redéfinir en permanence ce qui est considéré comme identitaire. A Yakel [le petit village où se déroule le film, ndlr], l’histoire raconte que, suite à ce suicide, les mariages d’amour ont été intégrés à la Kastom. Ce qui montre bien son dynamisme.

Cela a-t-il mis fin à la pratique des mariages arrangés ?

Il y a encore au Vanuatu beaucoup de mariages que selon nos critères l’on dirait « arrangés ». Dans la plupart des groupes, les chefs (ou les personnes en position d’autorité : parents, oncles, etc.) conseillent la « bonne route » aux jeunes gens en âge de se marier : ils leur indiquent quelle personne il serait bien pour eux d’épouser. Les jeunes ont évidemment le droit de dire non, et beaucoup choisissent leur partenaire, mais certains acceptent ces recommandations. Ils le font par respect pour la coutume et pour leurs  aînés, et parce qu’ils souhaitent, par ces mariages, aider à la préservation du patrimoine familial.

Le film a eu un certain retentissement au sein de la communauté des chercheurs. Pourquoi ?

Tanna est un film de fiction qui a été écrit et tourné en collaboration avec les gens de Yakel. Le film permet donc de comprendre comment ces gens se représentent eux-mêmes. Il faut bien comprendre que Yakel n’est pas un village « untouched » [que l’on pourrait traduire par « primitif », ndlr]. Au contraire, c’est l’un des villages coutumiers les plus connus du Vanuatu ! Les gens de Yakel voient passer énormément de touristes, ils ont l’habitude de se mettre en scène. Toutes les coutumes que l’on voit dans le film, l’habitat, l’habillement, les rituels, sont profondément authentiques ; mais ils sont aussi pensés pour être montrées aux touristes, de plus en plus nombreux au Vanuatu depuis les années cinquante. D’une certaine manière, si la présence des touristes menace les traditions, elle a aussi permis de les préserver.Certains traits de la Kastom n’auraient peut-être pas été transmis aux jeunes générations s’il n’y avait pas eu d’intérêt économique sous-jacent. Il ne faut donc pas considérer ces gens comme les derniers représentants d’une culture en voie de disparition. Ce sont aussi des entrepreneurs, tournés vers l’avenir !

Pouvez-vous nous donner quelques clés historiques sur l’histoire du Vanuatu ?

L’histoire du Vanuatu commence vers -2000/-1500. On est à l’époque des grandes migrations en pirogue, et les populations Lapita, venues de la région de Taïwan, vont peupler toute la Mélanésie insulaire. C’est un peuple de grands navigateurs, qui va beaucoup développer les échanges inter-îles. Cela a une influence directe sur les pratiques coutumières, qui changent en permanence grâce à ces contacts. Il n’y a pas que les biens matériels qui circulent et s’échangent : les rituels, les chants, les danses aussi.

Quand ont lieu les premiers contacts avec les Occidentaux ?

Le film évoque la figure de James Cook, qui aurait découvert le Vanuatu en 1774. En fait, des Occidentaux étaient venus au Vanuatu avant Cook (le français Bougainville en 1768 par exemple), mais Cook est le premier à cartographier précisément les îles, ce qui va permettre de les retrouver. Ensuite, pendant le premier tiers du 19e siècle, les échanges entre Occidentaux et Mélanésiens du Vanuatu se limitent aux passages des négociants, les « traders », à la recherche de bois de santal. En 1839, la London Missionary School, église presbytérienne, dépose au Vanuatu trois « teachers » [catéchistes, ndlr] samoans, eux-mêmes convertis. Mais leur mission va échouer, en partie à cause des épidémies qui se déclarent au contact des Occidentaux, et dont on les rend responsables. Dans les années qui suivent, plusieurs tentatives sont faites par la mission, mais sans succès. Elles déclenchent des tensions d’autant plus vives que les chrétiens se rassemblent en gros villages, ce qui nécessite l’installation sur des terres qui ne leur appartiennent pas.

Cette cohabitation avec les chrétiens est mise en scène dans le film.

La rivalité entre les peuples non-christianisés et les convertis est encore très forte, c’est très bien montré dans le flim. Dans leur errance, les deux amoureux se retrouvent à un moment dans un village chrétien. Ses habitants ont un comportement étrange, ils sont représentés comme des demi-fous. Là encore, il ne faut pas oublier que le film a été écrit avec les gens de Yakel : cette représentation témoigne de leur regard sur ces christianisés.

À quel moment y a-t-il véritablement colonisation du Vanuatu ?

A la fin du 19e siècle, les Occidentaux installés dans les différentes îles, majoritairement des Australiens et des Néo-Calédoniens, font pression sur leurs gouvernements respectifs (anglais et français) pour qu’ils annexent le territoire. Mais ni Français ni Anglais ne veulent briser le statu quo si difficilement établi dans le Pacifique, d’autant plus que le territoire ne présente pas de ressources économiques majeures. Les deux gouvernements décident donc de créer une commission navale mixe, en 1887 pour sécuriser la région : des bateaux de guerre anglais et français patrouillent dans la région, et interviennent pour bombarder les villages lorsqu’il y a des vols ou des meurtres d’occidentaux. Finalement, en 1906, un protocole crée un condominium franco-britannique. Le Vanuatu est placé sous la double tutelle des gouvernements anglais et français, qui chacun s’occupent de leurs ressortissants. Cela sera le cas jusqu’à l’indépendance du Vanuatu, en 1980.

Quelle a été l’influence occidentale au Vanuatu ?

Toutes les îles ont été touchées, même si de manière très variable. On en trouve un exemple dans le film, lorsque le grand-père montre à sa petite-fille une photo de lui à côté du prince Philipp. En 2007, cinq personnes du village de Yakel sont envoyées en Angleterre pour participer à l’émission « Meet the Natives » de la BBC. Or, ces cinq hommes étaient des adeptes du mouvement du prince Philipp, un des « cultes du cargo » [un ensemble de rites qui apparaissent à la fin du 19e siècle notamment en Mélanésie, ndlr]. Pour eux, le prince est un dieu, c’est pour cela que le grand-père est si fier de cette photo.

Sur le plan spirituel, le film montre bien le lien viscéral qu’entretiennent les gens de Tanna avec la nature. Comment expliquer cette relation si forte ?

Pour les gens de Yakel comme pour tous les peuples non-citadins du Vanuatu, l’enjeu principal est le contrôle d’un territoire. Les mythes-fondateurs, qui ont souvent pour éléments centraux des éléments naturels, permettent de réactualiser et donc de légitimer le lien avec un territoire. Ils organisent les relations entre les lieux, les groupes et ancrent la mémoire des événements dans ces lieux.

Il y a une scène très drôle où Selin, la soeur de l’héroïne, vole l’étui pénien d’un de ses camarades, qui en est extrêmement gêné. Avec notre regard d’Occidental, on a pourtant l’impression que ça ne fait pas grande différence !

Les gens de Yakel ont une vision de l’habillement très différente de notre conception occidentale. Chez nous, quelqu’un est habillé si ses vêtements couvrent l’intégralité de son corps (ou presque). Pour les gens de Yakel, s’habiller consiste à couvrir son sexe (ainsi que ses hanches et ses fesses pour les femmes) et à porter des coiffures. Cependant, je ne sais pas pour Yakel, mais dans d’autres villages coutumiers de l’île de Tanna, les gens remettent shorts et T-shirts une fois les Occidentaux partis ! C’est une marque de respect de recevoir les touristes habillé de manière traditionnelle, mais je ne suis pas sûre qu’ils soient tout le temps vêtus de la sorte.

Les réalisateurs expliquent que Mungau, qui interprète Dain, le héros du film, était terrifié à l’idée de devoir jouer des marques physiques d’affection envers une femme en public. C’est quelque chose de très tabou pour les gens de Yakel ?

La sexualité fait en effet partie des connaissances autrefois tenues secrètes, et pas uniquement à Yakel. Les connaissances sexuelles étaient révélées au moment de l’initiation des adolescents. Aujourd’hui cela a beaucoup changé mais de manière générale, la pudeur est toujours de mise dans l’espace public. Même dans la capitale, où l’influence occidentale est forte, il est rare de voir des couples se tenir la main.

Et quelle est la place des femmes dans cette société ?

La séparation hommes/femmes est traditionnellement très forte. Quand on va dans une église mélanésienne, les hommes s’assoient d’un côté, les femmes de l’autre. Mais la place des femmes dans la société varie d’une île à l’autre. À Tanna, les femmes sont fortement soumises à l’autorité des hommes. Mais en fait, cette subordination des femmes vient en partie de l’idée qu’elles peuvent être dangereuses pour le pouvoir des hommes. Les fluides féminins (liées à la fertilité et à la naissance) pourraient, entre autres, rendre les hommes malades.

Avec l’association Ethnologues en herbe, vous avez animé des ateliers d’initiation à l’ethnologie dans des écoles. Pourquoi ?

Quand on devient ethnologue ou anthropologue, on prend conscience que pour faire ce travail correctement, il faut d’abord se questionner soi-même, interroger son système de valeurs, remettre en cause les stéréotypes avec lesquels on aborde le monde. Initier des enfants à l’ethnologie (par exemple sur la question du genre), cela permet donc de les aider à faire preuve d’empathie, et à appréhender le monde de manière plus paisible. L’association Ethnologues en Herbe milite en faveur de l’introduction de ces apprentissages à l’école et je trouve que c’est essentiel de nos jours.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

Marie Durand est post-doctorante au musée du quai Branly a Paris et chercheuse associée au Centre de recherche et de documentation sur l'Océanie (CREDO) à Marseille. Ses recherches portent sur l'anthropologie de la culture matérielle et des espaces domestiques au Vanuatu, en particulier dans la région des îles Banks au nord de l'archipel. 

 

Posté dans Entretiens par le 14.11.16 à 11:44 - Réagir

Dernières nouvelles du cosmos : entretien avec Julie Bertuccelli

Trois ans après La Cour de Babel, Julie Bertuccelli revient avec Dernières nouvelles du cosmos, documentaire dans lequel elle suit Hélène, poétesse autiste. Un très beau film qui interroge notre regard sur le handicap et nous emmène en voyage dans un autre monde.

Julie Bertucceli, pouvez-vous nous dire ce que vous avez ressenti la première fois que vous avez lu un texte de Babouillec (le nom de plume d’Hélène, NDLR) ?

Julie Bertuccelli : J’étais subjuguée, secouée, je me suis sentie toute petite. À tel point que j’ai eu du mal à m’en remettre. Ensuite, j’ai rencontré Hélène. J’avais trouvé sa langue tellement belle, tellement forte, que je ne m’attendais pas à ce qu’elle soit comme elle est. Et cette dichotomie entre la maladresse de son corps, et la force de sa pensée, m’ont encore plus convaincue qu’il fallait que je la filme. Mais je ne voulais pas simplement faire le portrait d’une adulte autiste. Je voulais filmer une poétesse. C’est pour cela que j’ai choisi de suivre la préparation du spectacle Forbidden di Sporgersi [au Théâtre de la ville en février 2017, ndlr], adapté de son texte Algorithme éponyme. Ce que je filme dans Dernières nouvelles du cosmos, c’est donc une aventure créatrice impliquant deux artistes, Babouillec et le metteur en scène Pierre Meunier.
D’autant que je ne voulais pas être seule avec Hélène, je tenais à ce que le film fasse entendre d’autres paroles. Et je savais qu’à l’occasion de la préparation et la présentation du spectacle au Festival d’Avignon, Hélène allait faire des rencontres, ce qui permettrait de donner plus de vie au film. Ceux qui gravitent autour d’Hélène sont mon miroir, ils me permettent de me faire discrète car ils posent les questions que j’aurais dû poser s’ils n’avaient pas été là. Ils sont aussi le miroir du spectateur : ils reflètent ses préjugés, ses interrogations, son malaise parfois. La caméra est un trait d’union entre elle et nous (via ceux qui la côtoient dans le film) : je la regarde, elle me regarde, elle nous regarde.

Comment s’est construite votre relation avec Hélène ?

Hélène m’a tout de suite abordée avec beaucoup d’humour. La première fois que je l’ai rencontrée, nous étions dans un café ensemble et, comme elle est très gourmande, elle mangeait mes frites. Du coup je lui piquais les siennes, on a beaucoup ri. Ensuite, je lui ai montré mes films, et elle m’a dit qu’elle était d’accord pour que je la filme. Elle était intriguée, amusée qu’on s’intéresse à elle pour un film.
Quand je l’ai filmée, elle n’était pas du tout intimidée. De toute façon, si elle n’avait pas voulu que je la filme, elle aurait balayé la caméra d’un revers de la main. Mais même si j’avais eu son accord, j’avais toujours peur qu’elle soit mal à l’aise, qu’elle n’arrive pas à être naturelle. Je lui ai demandé plusieurs fois comment elle vivait ce film. Elle m’a répondu qu’il s’agissait en partie un jeu pour elle, mais aussi que le film lui permettait d’exister comme un être différent, ce dont elle est très heureuse.
À cet égard, le texte qu’elle m’a écrit après avoir vu le film m’a beaucoup émue. Elle a vu le film deux fois, et quelques jours plus tard, je reçois un mail de sa part. Il commence par ces mots : « Avec le recul, mon œil a retrouvé son sens critique ». En lisant ça, je n’en menais pas large [rires]. Et en fait, ce texte est somptueux. Je le lisais et je pleurais comme une madeleine. Il donne sens à mon cinéma, il donne sens au cinéma tout court. J’ai compris, encore plus que d’habitude, pourquoi je fais du cinéma.

Était-il compliqué de traduire les textes de Babouillec à l’écran ?

Je savais que je ne voulais pas de comédiens, pas de voix-off, et pas non plus d’images poétiques qui auraient reflété le monde tel qu’Hélène le perçoit. Je voulais que ses textes soient vivants. Là encore, le spectacle Forbidden di Sporgersi m’a beaucoup aidée puisqu’il interroge cette mise en image des mots d’Hélène : tout le but de cette création est de traduire, par la matière, le texte de Babouillec. J’ai également choisi de faire figurer en surimpression ce qu’Hélène dit quand elle dialogue. Ces discussions sont des scènes pleines de suspens : on attend qu’Hélène écrive, lettre par lettre, on croit deviner où elle va, et finalement les mots font sens. Mais il faut pouvoir s’imprégner pleinement de ces dialogues si denses, si synthétiques. Les spectateurs sont aidés par la relecture que font systématiquement les personnes dans le film, mais cela ne suffisait pas. C’est pour ça que j’ai décidé de mettre ses mots à l’écran – ce qu’en plus je trouvais très beau graphiquement.

Dans le film on comprend peu à peu que tout « parle » : lorsqu’Hélène brosse un cheval, elle semble communiquer avec lui, lorsque votre fille la calme en posant sa main sur sa cuisse… Est-ce à dire que ne pas parler permet de mieux dire ?

Je ne sais pas si on peut mieux dire sans parole, mais on comprend tout aussi bien. Voire mieux : Hélène saisit des choses que nous sommes incapables de percevoir. Elle se dit télépathe, et je pense qu’elle dit vrai. Véronique, sa mère, m’a d’ailleurs expliqué que, de plus en plus, quand elle est à côté d’Hélène et qu’elle attend qu’elle écrive, elle sait déjà ce qu’elle va dire. Ce n’est pas seulement qu’elle la connaît bien, elle a vraiment le sentiment qu’une connexion très singulière s’établit entre elles. D’ailleurs, aux États-Unis, de nombreuses études portent sur la télépathie des autistes : comme leurs cinq sens ne fonctionnent pas aussi bien que les nôtres, ils en développent d’autres, que nous ne possédons pas. Mais le langage reste très important, et Hélène espère bien parler, même si elle se fait très bien comprendre sans. On le voit dans le film : quand Freddy, l’un des membres du spectacle, lui demande si elle veut du melon, la façon dont elle se tourne vers le melon est une réponse parfaitement claire [rires] !

Votre film est une expérience très forte pour le spectateur, puisqu’il nous oblige peu à peu à remettre en question tous nos préjugés sur Hélène. Comment avez-vous construit ce dévoilement progressif de l’intériorité d’Hélène ? À l’écriture, au tournage, au montage ?

Je n’ai pas vraiment « écrit » le film, si ce n’est pour établir des listes de séquences que j’espérais tourner. C’est surtout au montage que cette progression s’est faite. Mais cette entreprise de remise en question correspond aussi à celle que j’ai vécue lors des deux ans passés avec Hélène. J’ai peaufiné cette matière au montage, qui a représenté un travail intense. Avec ma monteuse, Josiane Zardoya (avec qui j’avais également travaillé sur La Cour de Babel), nous voulions que le spectateur ait le temps de se poser des questions et qu’ensuite seulement le film y réponde.
Mais il fallait également que le spectateur « y croie » rapidement. Au début, il est plein de préjugés, il est mal à l’aise face au corps d’Hélène, il se dit : « c’est sa mère qui écrit, pas elle ». Et très vite, notamment grâce aux clés de compréhension que nous livre sa mère, on se rend compte du génie d’Hélène, de l’intensité de sa pensée. Sous son air d’être dans une bulle, dans la lune, elle nous observe tout le temps, elle analyse tout en permanence.

Il y a eu de très nombreuses avant-premières du film ces dernières mois. Quelle a été la réaction des spectateurs, et notamment des plus jeunes (collégiens, lycéens) ?

Beaucoup de gens sortent en pleurs du film. Et les jeunes aussi sont très touchés. Ils sont confrontés à la différence, à quelqu’un qui n’a pas l’air d’être ce qu’elle est, c’est une expérience marquante pour eux. Et puis ils ressentent ce malaise envers le corps, envers les autres. On est tous un peu autiste à l’adolescence ! Je me souviens aussi d’un jeune garçon qui est venu me voir à la fin d’une projection, et qui m’a expliqué qu’il écrivait lui aussi des petits poèmes. Il était émerveillé par la poésie d’Hélène, notamment son utilisation de mots bizarres comme « nyctalope », et il avait hâte d’en faire de même [rires].

Hélène a dû se construire en dehors de l’école, et c’est grâce à la dévotion totale de sa mère – qui a notamment dû arrêter de travailler - qu’elle peut aujourd’hui communiquer. Vous pensez que notre société, et notamment notre système scolaire, ne laisse pas de place à ceux qui sont « hors-norme » ?

On a encore du retard en France, par rapport à d’autres pays. Il existe encore trop de lieux où l’on bourre les autistes de médicaments afin qu’ils se tiennent tranquilles. Car c’est à nous de nous adapter, pas à eux. D’abord parce que leur monde est plus riche, plus profond ; ensuite parce que nous avons des capacités d’adaptation qu’ils n’ont pas.
L’autre gros problème est que l’institution n’écoute pas les parents. Elle ne leur laisse aucune place, elle les culpabilise. Véronique, la mère d’Hélène, avait créé un centre en Bretagne, pour faire profiter d’autres adultes autistes de ce qu’elle avait appris. Le centre proposait des activités artistiques, ménageait des bulles pour que les personnes prises en charge puissent passe du temps seules. Aucun médicament n’était distribué. Et Véronique constatait que ces autistes faisaient des progrès, petit à petit. Mais une grosse association a repris la structure, et a tout démoli. À un moment ils interdisaient à Hélène d’écrire, expliquant – très sérieusement – que son écriture ne servait à rien… J’espère que le film va aider à faire comprendre qu’un autiste n’est pas un idiot du village que l’on doit enfermer dans un asile.

Vous dites en effet que « l’autisme n’est pas un handicap, mais une autre manière d’être au monde, une perception et une intelligence humaine particulières et uniques qui peuvent nous enrichir et nous bousculer ». Qu’est-ce qu’Hélène vous a appris pendant les deux ans que vous avez passés avec elle ?

Hélène m’a rappelé les Aborigènes, que j’avais rencontrés lorsque j’ai tourné un film en Australie [L’Arbre, ndlr]. Ils ont un rapport à la terre singulier : chacun est tout, chacun est une partie du cosmos. C’est ce que dit Hélène : « Je cherche les étoiles qui sont dans ma tête ». L’univers est tout entier en chacun de nous, et chacun de nous résume l’humanité entière – sa naissance, son expansion et sa mort. Et Hélène est très consciente de ce chemin-là. Elle m’a ainsi appris à prendre du recul face à la bassesse du monde, à voir plus loin.
Par ailleurs, avec elle, la liberté reprend sens. Hélène n’a peur de rien, elle n’a aucune limite. Dans le film, on la voit discuter avec un mathématicien, qui lui explique le véritable sens de l’expression « errare humanum est ». Ce n’est pas tant l’erreur qui est humaine, c’est l’errance. Et en effet, Hélène trébuche souvent, mais elle avance. Savoir ça, l’entendre dire avec une telle force, donne envie d’aller encore plus loin.

Le film parle beaucoup de la notion de langage. Pensez-vous que vos films inventent un nouveau langage ?

Je n’ai pas cette prétention [rires] ! J’essaye seulement de filmer des choses qui m’émeuvent, de faire des films qui contiennent une part de moi. Le plus important pour moi, c’est qu’il y ait une cohérence avec le sujet, avec le moment. D’ailleurs j’étais très heureuse quand je filmais Hélène parce qu’il y avait une adéquation totale entre ce que je voyais dans l’œil de la caméra et le propos du film : par exemple au centre équestre, quand un cheval vient parler à Hélène, c’est juste une image, toute simple, mais quand on la décode, on se rend compte que tout est dit (la sensibilité d’Hélène, son ouverture au monde, sa façon si particulière de communiquer).

[Dernières nouvelles du cosmos de Julie Bertucelli. 2016. Durée : 85 mn. Distribution : Pyramide. Sortie le 9 novembre 2016]

Posté dans Entretiens par le 10.11.16 à 16:36 - Réagir

Moi, Daniel Blake : entretien avec Didier Demazière

Palme d’Or au dernier Festival de Cannes, Moi, Daniel Blake permet à Ken Loach de renouer avec son militantisme politique. Plaidoyer vibrant pour la défense des droits des chômeurs, le film dénonce la mort de l’État-social britannique. Didier Demazière, sociologue du travail, nous aide à comprendre les évolutions d’un système d’aide sociale devenu kafkaïen.

Comment expliquer une telle précarité (des gens qui meurent de faim, d’autres qui ne peuvent pas se chauffer) au Royaume-Uni, cinquième puissance mondiale ?

Au Royaume-Uni, l’État-social s’est dégradé depuis 25-30 ans. La situation de ceux qui ne travaillent pas est donc aujourd’hui très critique : l’accès aux allocations sociales est extrêmement sélectif, les montants sont peu élevés, et il faut remplir de nombreuses conditions pour avoir droit à un revenu de compensation. On le voit bien dans le film.

Ce qui frappe dans Moi, Daniel Blake, c’est avant tout l’aspect kafakaïen du système d’aide sociale. Est-ce propre à la Grande-Bretagne ?

En France, lorsque l’on s’inscrit à l’aide sociale pour l’emploi, il y a des papiers à remplir, des renseignements à fournir, et les démarches sont parfois complexes. Mais on est encore loin des absurdités bureaucratiques du système anglais, telles qu’on les voit dans le film. Je pense à une scène en particulier : après avoir été notifié par courrier qu’il n’était pas éligible à la pension d’invalidité, Daniel Blake appelle l’administration. On lui indique qu’il ne peut pas faire appel tant que la personne en charge de son dossier ne l’a pas informé par téléphone de la décision. Alors qu’il est déjà au courant puisqu’il a reçu un courrier postal à ce sujet ! L’administration met en place des procédures absurdes, qui ne sont pas respectées par ses propres membres. Au final, le bénéficiaire est pris au piège d’une situation ubuesque.Une autre scène illustre bien les différences entre le système britannique et le système français. Daniel Blake est au job center [agence Pôle Emploi locale, ndlr], il doit faire une demande d’inscription en ligne. Incapable d’utiliser un ordinateur, il demande l’aide d’une conseillère bienveillante, mais celle-ci est immédiatement rattrapée et rabrouée par sa supérieure. Le système britannique demande aux chômeurs d’être autonomes, car cette autonomie est une preuve de leur motivation à retrouver un travail. En France ça ne se passe comme pas ça, l’assistance au numérique est un droit pour les personnes qui bénéficient de l’aide sociale.

L’histoire du service public britannique permet-elle de comprendre comment on en est arrivé à cette méfiance systématique envers les chômeurs ?

Le service public de l’emploi s’est construit autour du paradigme suivant : on pense que les efforts de recherche d’emploi finissent toujours pas payer, et que ceux qui n’y arrivent pas n’essayent pas vraiment. La priorité c’est donc de lutter contre ces « assistés » qui ne font aucun effort. Les dispositifs de protection sociale ont été construits de telle sorte qu’ils assurent un contrôle des chômeurs. En France, l’allocation chômage et les services associés viennent réparer un accident professionnel, dont les individus ne sont pas responsables. Au Royaume-Uni, le soupçon domine.Ainsi, le droit à l’emploi devient un devoir de travailler. C’est pour ça par exemple que les indemnités chômage sont indexés sur les situations familiales. Une femme qui est au chômage et dont le mari travaille verra ses allocations amputées. En France, ces indemnités sont attachées à la personne : elle a cotisé et a donc droit à ce revenu de compensation.

Il est aussi question dans le film des partenariats public-privé dans le secteur de l’aide sociale.Cette sous-traitance auprès d’opérateurs privés est-elle une tendance de plus en plus marquée dans les sociétés européennes ?

C’est un mouvement de fond qui a été initié en Grande-Bretagne mais qui concerne l’Europe toute entière. On assiste d’une part à une réduction du secteur public (baisse du nombre de fonctionnaires, baisse des dépenses publiques), et d’autre part à l’introduction de modes de gestion importés du privé (la culture de la performance notamment).Mais ce processus est plus ancien et plus radical au Royaume-Uni. Si l’on compare de nouveau avec la France, il est vrai que le service public de l’emploi français doit fournir des indicateurs de performance (le nombre de dossiers traités en une semaine par exemple). Mais ces indicateurs sont agrégés au niveau des agences, pas des agents, et servent à améliorer l’efficacité globale du service : on compare ces indicateurs entre les agences de profil similaire, afin d’identifier les bonnes pratiques et de les transplanter. En Grande-Bretagne, on fait peser la pression de ces indicateurs sur chacun des agents. Ces derniers doivent donc traiter plus de chômeurs et faire en sorte que ces chômeurs trouvent du travail coûte que coûte.Par ailleurs, ce qui est très frappant au Royaume-Uni, c’est, en plus du démantèlement du service public, le démantèlement de la notion même de service public. On le voit dans le film : les agents qui travaillent au job center dans lequel se rend Daniel Blake ne sont pas choqués par le fonctionnement kafkaïen de cette agence. L’absurdité est complètement intériorisée, et je ne pense pas qu’il y ait d’équivalent en Europe continentale.En France notamment, les syndicats sont des forces de résistance importantes face à cela. Mais en Grande-Bretagne, depuis le coup de boutoir de Thatcher contre le syndicat des mineurs au milieu des années 80, les syndicats du service public ont constamment été attaqués, jusqu’à disparaître complètement.

Ken Loach et son scénariste soulignent également l'image négative des chômeurs auprès de l’opinion publique britannique. Comment expliquer ce regard sur les chômeurs, corroboré par de nombreuses études ?

La suspicion latente envers les chômeurs est assez commune en Europe. C’est une caractéristique des sociétés dans lesquelles avoir un emploi est la norme de référence. En France, on le voit quand on fait des enquêtes sociologiques : même ceux qui ont connu le chômage pensent que, si l’on fait ce qu’il faut, il est possible de s’en sortir.Mais il y a aussi des éléments propres à la société britannique. D’une part, c’est une société qui glorifie très fortement la réussite individuelle. Comme aux États-Unis, l’opinion publique pense majoritairement que la réussite ne dépend que de soi.D’autre part, la société britannique est extrêmement cloisonnée. Le Royaume-Uni renvoie l’image d’un ilot de prospérité, avec des emplois à très forte valeur ajoutée qui attirent de nombreux travailleurs étrangers. Mais toute une partie de la population, celle qui ne peut pas obtenir ces emplois, vit dans un autre monde. Tandis que les services n’ont cessé de croitre, les emplois industriels ont tous été détruits. Il y a donc une segmentation très forte entre les différentes couches de la société, et également entre les régions (la région de Newcastle, dans laquelle se déroule le film, est une région déshéritée). À l’intérieur d’une même société, on a des populations qui vivent des trajectoires historiques inverses, ce qui, à mon avis, marque l’échec du projet de cohésion sociale.

Pourtant la Grande-Bretagne semble avoir bien traversé la crise de 2008. En novembre 2015, le taux de chômage est tombé à 5,1% de la population active, son niveau le plus bas depuis octobre 2005.

Cela montre que le taux de chômage est un indicateur limité. On utilise aujourd’hui le taux de chômage pour mesurer deux choses : l’état du marché du travail et le bien-être d’une population.Mais si l’on se concentre simplement sur la question du bien-être, on peut identifier plusieurs limites. Premièrement, il faut se poser la question suivante : à quelles conditions verse-t-on des revenus de compensation aux chômeurs ? Certains pays avec un taux de chômage plus élevé que le Royaume-Uni ont des populations plus heureuses car les chômeurs mieux accompagnés.Deuxième question : quels sont les revenus que peuvent espérer les travailleurs ? En Grande-Bretagne, certaines personnes ne sont pas au chômage mais ont des contrats de travail extrêmement précaires, qui ne leur permettent pas d’atteindre un bien-être économique. C’est le cas de China, le voisin de Daniel Blake, qui se plaint de son « job pourri » dont il ne connaît jamais les horaires à l’avance et qui ne lui permet pas de vivre. Donc le taux de chômage ne permet pas de tirer de conclusions définitives sur l’état d’une société.

Vous dîtes, dans une étude intitulée « Vivre le chômage, construire ses résistances » (parue en 2015), que les personnes au chômage ont toutes besoin d’un « truc » pour résister - s’occuper de sa famille, s’impliquer dans du bénévolat. C’est exactement ce que fait Daniel Blake dans le film, en prenant Katie et ses deux enfants sous son aile. Pourquoi est-ce si important ?

Pour Daniel Blake comme pour les chômeurs de la vie réelle, c’est une façon de lutter contre l’enfermement du chômage, qui est une situation obsédante (comment faire pour s’en sortir, comment faire pour survivre, ce sont des questions que l’on se pose en permanence quand on est au chômage).Ces relations - celle que Daniel Blake a avec Katie et ses enfants, mais aussi celle qu’il a avec son voisin, China - lui permettent également de redevenir quelqu’un. Le film montre que le chômage ne colonise pas toute sa vie : il continue à avoir des relations sociales, à sculpter le bois, etc. Le chômage n’est pas le tout de son identité, quand bien même l’institution cherche à lui faire croire cela. C’est montré de manière très cruelle dans le film : toutes les relations avec l’institution affirment l’absence de valeur de sa condition, elles lui font comprendre qu’il doit remplir le vide qu’est sa vie.Et lui est très lucide sur tout ça, c’est pour ça que le film est aussi fort. Quand Daniel Blake tague le mur de l’agence [il écrit, à la bombe : « Moi, Daniel Blake, demande une date d’appel avant de mourir de faim »], il exprime la nécessité, impérieuse, de réaffirmer son existence.

Aux États-Unis comme en France, on a assisté à l’éclosion de mouvements sociaux dénonçant la précarisation des travailleurs - Occupy Wall Street, Nuit Debout, les manifestations contre la Loi Travail. Trouve-t-on le même genre de mouvement au Royaume-Uni ?

À ma connaissance, il n’y a pas d’action collective autour de cette cause. Mais cela ne veut pas dire que tout est ramené à l’échelle individuelle. On le voit dans le film, des solidarités existent : China, le voisin de Daniel, l’aide à remplir sa déclaration sur Internet. Mais le chômage reste un objet non-politisé, toutes ces solidarités ont lieu dans des espaces privés.On le comprend au moment où Daniel Blake manifeste son existence dans l’espace public, avec le graffiti mentionné ci-dessus : les gens rigolent, applaudissent, mais personne ne s’approche de lui, personne ne vient s’opposer quand la police l’arrête. Il y a une frontière nette entre Daniel Blake et les gens qui le regardent.

Didier Demazière est sociologue, directeur de recherche au CNRS et membre du centre de sociologie des organisations de Sciences Po. Ses recherches portent notamment sur le chômage et les politiques publiques d’emploi. Parmi ses publications : Sociologie des chômeurs (La Découverte, 2006).

[Moi, Daniel Blake de Ken Loach. 2016. Durée : 100 mn. Distribution : Le Pacte. Sortie le 26 octobre 2016]

Posté dans Entretiens par le 24.10.16 à 10:38 - Réagir

Ma Vie de Courgette : entretien avec Marie Tournigand


Co-écrit avec Céline Sciamma, Ma Vie de Courgette est le deuxième long-métrage du suisse Claude Barras. Le film raconte l’histoire d’Icare, un petit garçon de 10 ans qui préfère qu’on l’appelle Courgette. Lorsque sa mère meurt, Courgette est envoyé au foyer des Fontaines, où il se reconstruira peu à peu avec l’aide des autres enfants du foyer et de Raymond, un policier bienveillant.
Il aura fallu à Claude Barras deux ans de tournage pour donner vie à Courgette et à ses camarades. Un travail de fourmi pour ce film tourné en stop-motion (image par image), et dans lequel chaque détail apporte du sens. On notera tout d’abord la physionomie des personnages, petites marionnettes aux yeux immenses, qui permettent au spectateur de lire précisément chaque émotion : la détresse, la peur, la colère, puis la joie, la confiance, l’amour.
Car si Ma Vie de Courgette est bien un film d’animation destiné aux enfants, au happy end plein d’espoir, il n’élude pas les questions douloureuses : mort, inceste, maltraitance, tout est dit, mais toujours avec des mots adaptés. L’objectif n’est pas de choquer, mais de brosser le portrait, très émouvant, des enfants du foyer : Courgette bien sûr, qui ne se sépare jamais d’une cannette de bière, seul souvenir d’une mère alcoolique, mais aussi Alice, qui cache une vilaine cicatrice sous une longue mèche blonde, Simon, qui joue au gros dur pour masquer sa douleur, ou encore Béatrice, qui pense entendre sa mère arriver dès qu’une voiture approche.
Mais pour ne pas laisser mourir la légèreté propre à l’enfance, Claude Barras place ses personnages dans un univers très enfantin. Ses décors ressemblent à des dessins d’enfant, faits de lignes simples, de couleurs bariolées, et de nuages qui semblent avoir été rajoutés d’un trait de crayon sur le ciel.
Claude Barras et sa scénariste parviennent ainsi à nous projeter, nous spectateurs adultes, dans la tête des enfants. La naïveté des propos ne semble jamais forcée, les maladresses du langage sonnent toujours juste. On rit donc de bon coeur quand Courgette, à qui on a expliqué que son père était parti avec une « poule », dessine sur le mur de sa chambre « la poule de son père » (celle qui pond des oeufs).
Alors forcément, on s’attache très vite à ces enfants cabossés. Et lorsque retentit, au moment du générique de fin, la très belle reprise par Sophie Hunger du « Vent nous portera », on sent sur nos joues couler des larmes de bonheur.
Pour prolonger la réflexion proposée par le film, et en complément du dossier pédagogique édité par le Réseau Canopé autour du film, Zéro de conduite a rencontré Marie Tournigand, déléguée générale de l’association Empreintes, qui vient en aide aux personnes en deuil. L’association accompagne notamment des enfants âgés de 6 à 11 ans grâce au cycle d’ateliers « Empreintes bleues ». Elle nous éclaire sur les idées fausses que l’on peut avoir concernant le deuil, et nous explique comment un enfant gère la mort d’un parent.


Comment est-ce que l’association Empreintes, dont vous êtes la déléguée générale, accompagne les enfants en deuil ?

Chez nous, l’accompagnement commence toujours par un entretien familial. On reçoit toute la famille, et en fonction de ce qu’on perçoit chez chacun de ses membres, on identifie qui a besoin de quel soutien.
Ensuite, pour les enfants de 6 à 11 ans [le héros du film, Courgette, a 10 ans, ndlr], on propose un cycle de six ateliers, en petit groupe fermé (le groupe restera le même pendant les six séances). L’idée, c’est de travailler sur le lien avec la personne décédée (comprendre quelle était la relation entre l’enfant et le défunt), les circonstances du décès (la cause de la mort mais aussi le moment où l’enfant l’a appris), et l’héritage (qu’est-ce que l’enfant veut garder - ou non - de la personne décédée ?).
Pour cela on propose différents ateliers aux enfants. On construit par exemple avec eux un « arbre à ressources », fait de post-ils sur lesquels ils écrivent ce qui leur fait du bien dans cette période de deuil (regarder la télé, jouer avec les copains, observer les étoiles). On leur demande aussi de dessiner leur « silhouette des émotions » : les enfants se représentent sous la forme d’une silhouette, qu’ils remplissent ensuite avec des émotions, chacune symbolisée par une couleur. L’un des enfants qu’on avait accompagné avait par exemple choisi de représenter le doute au niveau du cerveau, la tristesse dans le ventre, et la colère dans les mains.

Les enfants ont-ils une capacité de résilience particulièrement forte ?

Les enfants vivent leur deuil à l’image des adultes qui les entourent. Si les adultes s’expriment, montrent leurs émotions, alors la résilience de l’enfant sera très forte. Mais s’il y a des carences affectives, le deuil risque d’être difficile.
La plupart du temps, on constate que le principal obstacle au deuil d’un enfant, c’est le comportement des adultes. Les enfants ont une sorte d’intuition, ils savent ce dont ils ont besoin pour traverser ce deuil, mais les adultes ne sont pas toujours en mesure de le leur donner. Par exemple, beaucoup de parents souhaitent protéger leur(s) enfant(s) en ne disant pas certaines choses. Mais les non-dits sont pires que tout pour le deuil, ce que le film montre très justement. Courgette à un moment dit : « Je crois que je l’ai tuée [sa mère, ndlr] ». Il a très bien compris que sa mère était morte, alors que personne ne lui a dit clairement, et il pense qu’il est responsable de cette mort, ce qui est très douloureux pour lui. Alors que si un adulte lui expliquait clairement ce qui s’est passé (sa maman buvait trop de bières, elle menaçait de le frapper, il a eu peur, il a donc fermé la trappe menant à sa chambre, ce qui a provoqué la chute accidentelle de sa mère dans les escaliers et finalement sa mort), il serait beaucoup plus facile pour lui d’avoir une approche rationnelle des événements.

Pourquoi est-ce important pour un enfant en deuil (ceux que vous accompagnez ou ceux du film) de partager son expérience avec d’autres enfants ?

Dans le cadre de nos ateliers on cherche à créer un cadre sécurisé, qui permette aux enfants de s’investir émotionnellement dans des relations. Il est extrêmement douloureux d’aimer quelqu’un qui est mort. L’enfant va se dire : « À quoi bon recommencer ? ». Il faut donc que le cadre soit suffisamment contenant pour permettre à l’enfant de refaire confiance. Quand il se sent entouré, compris par d’autres, il cesse de se replier sur lui-même. On le voit dans nos groupes, les enfants s’attachent très fortement les uns aux autres, ils continuent à s’inviter à leurs anniversaires plusieurs semaines après la fin des ateliers.

Et en tant qu’adulte, comme gère-t-on les transferts affectifs, qui semblent inéluctables ?

Un enfant en deuil va investir émotionnellement le premier adulte qui lui propose de l’aide. En tant qu’adultes, nous avons donc la responsabilité de ne pas nous engager dans une relation qui crée un trop forte dépendance. On travaille beaucoup sur la réciprocité, notamment lors d’entretiens mensuels avec un psychologue.
Malgré tout, la séparation au bout des six séances est toujours compliquée, autant pour les enfants que pour les adultes qui les accompagnent. C’est pour cela que l’on prépare cette séparation dès le début, on répète beaucoup aux enfants que le chemin qu’on fait ensemble ne va durer qu’un temps. Dans le film, on voit que la séparation [Courgette finit par quitter le foyer des Fontaines] n’est pas anticipée, elle est donc douloureuse pour tout le monde. Parce qu’il faut bien comprendre qu’un enfant en deuil a un très fort sentiment d’abandon. Il se sent abandonné par le parent décédé et par celui qui reste, qui est parfois trop effondré ou trop occupé pour prendre soin de son/sens enfant(s).

On voit dans le film que Courgette est très attaché aux objets qui lui rappellent ses parents : une canette de bière pour sa mère, un cerf-volant pour son père. C’est également le cas chez les enfants que vous accompagnez ?

Lors de la première séance, on demande aux enfants de venir avec une photo du défunt, et un objet pour le présenter. Cela permet à l’enfant de ne pas seulement dire : « J’ai perdu mon père », mais de pouvoir parler du ou de la défunt(e) : « J’ai apporté un gant de moto parce que mon père aimait beaucoup faire de la moto ». Cet objet est ritualisé, il permet d’amorcer la séparation. Il faut donc éviter que cet attachement devienne obsessionnel. C’est pour ça qu’on demande aux enfants de laisser leur objet dans les locaux de l’association, dans une boîte à souvenirs qu’on leur remet à l’issue des six séances. C’est un geste fort pour les enfants de laisser l’objet, qui prouve qu’ils nous font confiance.

Le film évoque aussi l’importance du jeu (construire un bonhomme de neige par exemple), qui permet de ne pas grandir trop vite. Comment fait-on pour préserver la part d’enfance des enfants qui ont perdu un proche ?

Un deuil, c’est un sacré coup de maturité ! Surtout quand il intervient à cet âge [6-11 ans, ndlr], car c’est l’âge où se construit l’idée que la mort est irréversible, qu’elle fait partie de la vie. Les enfants plus jeunes pensent que la mort n’est pas naturelle, qu’elle est donnée par quelqu’un (donc qu’il y a un coupable), et qu’elle est contagieuse. Mais quand un décès survient, cette construction psychique est précipitée. Il faut donc éviter que la mort prenne toute la place, et pour cela il est nécessaire de lui faire une place. On incite donc l’enfant à exprimer ses émotions, à mettre des mots sur les choses, pour préserver le registre de l’enfance (la joie, le jeu, etc.).

Est-ce que les professeurs ont un rôle particulier à jouer quand un enfant traverse un deuil ?

Aujourd’hui, on estime qu’un enfant par classe a perdu un parent. Tout le monde croit que c’est très rare, alors que non ! Une des enfants qu’on a accompagnés pensait être le seul orphelin de son école. Mais il y avait 700 élèves dans son école, forcément l’un d’entre eux - au moins - devait avoir perdu un parent.
Il est donc très important que les professeurs se forment, pour mieux réagir face à ces situations. En particulier, il faudrait que les enseignants connaissent les facteurs de complication d’un deuil : relation fusionnelle ou conflictuelle avec le défunt, absence aux obsèques, fragilités psychologiques préexistantes, problèmes sociaux ou financiers, etc. On considère que 20% des deuils sont compliqués. Les professeurs devraient savoir repérer ces cas particuliers, pour pouvoir orienter les enfants vers un soutien adapté.
L’écoute est aussi primordiale, mais elle est souvent compliquée. On est désemparé face à un deuil car il réactive nos propres deuils. C’est pour ça qu’il est utile de faire des interventions dans les classes, pour toucher les élèves comme les professeurs. Le rectorat de Rouen, a mis en place sur son site Internet une bibliographie avec des ressources très intéressantes sur l’accompagnement du deuil.

Il est important également d’aborder la question du deuil avec les enfants qui ne sont pas directement concernés ?

Bien sûr, il faut parler du deuil. Le deuil est aujourd’hui tabou, et ce tabou donne naissance à de nombreuses idées reçues qui à leur tour produisent des comportements délétères. Il faudrait avoir une meilleure culture du deuil, ce qui permettrait d’avoir des clés pour s’aider et aider les autres lors de périodes de deuil.

Pensez-vous que le film de Claude Barras puisse être utilisé comme support pour parler du deuil ?

Les livres et les films sont des médias parfaitement adaptés aux enfants. Ma Vie de courgette est donc un bon moyen de parler du deuil, car il aborde de manière très subtile le sentiment d’abandon. Quand un enfant devient orphelin, le sentiment d’abandon prédomine souvent sur le sentiment de deuil.
Et puis le film est extrêmement riche. On pourrait notamment évoquer l’idéalisation du défunt à travers le personnage de Béatrice. Cette petite fille, qui habite au foyer des Fontaines, sort en courant de la maison et crie « maman ! » dès qu’elle entend une voiture arriver. Mais quand finalement sa mère vient la chercher, elle reste muette. Certes, sa mère n’est pas morte, mais le processus est le même qu’en cas de deuil : l’enfant recrée dans sa tête une personne qui n’a en fait jamais existé.

Le film est, selon vous, adapté aux enfants à partir de quel âge ?

Le film parle de situations violentes, mais les enfants se protègent d’eux-mêmes, ils en retirent ce qu’ils peuvent en retirer. Je dirais donc que Ma Vie de Courgette est adapté aux enfants à partir de 5 ans. Même s’ils ne comprennent pas tout, ils pourront ensuite interroger des adultes.

Finalement, le message du film, c’est qu’il y a toujours de l’espoir, même dans les moments les plus sombres. Vous êtes d’accord avec ce constat ?

Nous accompagnons des enfants en deuil depuis 21 ans. On peut donc témoigner que le deuil est un chemin qui se fait. Mais pour que la blessure cicatrise, il faut prendre soin de la plaie, la désinfecter, mettre un pansement. C’est là qu’un accompagnement adapté est parfois nécessaire. On aide les gens à vivre avec leur deuil, pour que la douleur s’apaise.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

[Ma Vie de Courgette de Claude Barras. 2016. Durée : 66 mn. Distribution : Gebeka Films. Sortie le 19 octobre 2016]

Posté dans Entretiens par le 20.10.16 à 11:11 - Réagir

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