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Entretiens : Les entretiens (55 articles)

Ma Vie de Courgette : entretien avec Marie Tournigand


Co-écrit avec Céline Sciamma, Ma Vie de Courgette est le deuxième long-métrage du suisse Claude Barras. Le film raconte l’histoire d’Icare, un petit garçon de 10 ans qui préfère qu’on l’appelle Courgette. Lorsque sa mère meurt, Courgette est envoyé au foyer des Fontaines, où il se reconstruira peu à peu avec l’aide des autres enfants du foyer et de Raymond, un policier bienveillant.
Il aura fallu à Claude Barras deux ans de tournage pour donner vie à Courgette et à ses camarades. Un travail de fourmi pour ce film tourné en stop-motion (image par image), et dans lequel chaque détail apporte du sens. On notera tout d’abord la physionomie des personnages, petites marionnettes aux yeux immenses, qui permettent au spectateur de lire précisément chaque émotion : la détresse, la peur, la colère, puis la joie, la confiance, l’amour.
Car si Ma Vie de Courgette est bien un film d’animation destiné aux enfants, au happy end plein d’espoir, il n’élude pas les questions douloureuses : mort, inceste, maltraitance, tout est dit, mais toujours avec des mots adaptés. L’objectif n’est pas de choquer, mais de brosser le portrait, très émouvant, des enfants du foyer : Courgette bien sûr, qui ne se sépare jamais d’une cannette de bière, seul souvenir d’une mère alcoolique, mais aussi Alice, qui cache une vilaine cicatrice sous une longue mèche blonde, Simon, qui joue au gros dur pour masquer sa douleur, ou encore Béatrice, qui pense entendre sa mère arriver dès qu’une voiture approche.
Mais pour ne pas laisser mourir la légèreté propre à l’enfance, Claude Barras place ses personnages dans un univers très enfantin. Ses décors ressemblent à des dessins d’enfant, faits de lignes simples, de couleurs bariolées, et de nuages qui semblent avoir été rajoutés d’un trait de crayon sur le ciel.
Claude Barras et sa scénariste parviennent ainsi à nous projeter, nous spectateurs adultes, dans la tête des enfants. La naïveté des propos ne semble jamais forcée, les maladresses du langage sonnent toujours juste. On rit donc de bon coeur quand Courgette, à qui on a expliqué que son père était parti avec une « poule », dessine sur le mur de sa chambre « la poule de son père » (celle qui pond des oeufs).
Alors forcément, on s’attache très vite à ces enfants cabossés. Et lorsque retentit, au moment du générique de fin, la très belle reprise par Sophie Hunger du « Vent nous portera », on sent sur nos joues couler des larmes de bonheur.
Pour prolonger la réflexion proposée par le film, et en complément du dossier pédagogique édité par le Réseau Canopé autour du film, Zéro de conduite a rencontré Marie Tournigand, déléguée générale de l’association Empreintes, qui vient en aide aux personnes en deuil. L’association accompagne notamment des enfants âgés de 6 à 11 ans grâce au cycle d’ateliers « Empreintes bleues ». Elle nous éclaire sur les idées fausses que l’on peut avoir concernant le deuil, et nous explique comment un enfant gère la mort d’un parent.


Comment est-ce que l’association Empreintes, dont vous êtes la déléguée générale, accompagne les enfants en deuil ?

Chez nous, l’accompagnement commence toujours par un entretien familial. On reçoit toute la famille, et en fonction de ce qu’on perçoit chez chacun de ses membres, on identifie qui a besoin de quel soutien.
Ensuite, pour les enfants de 6 à 11 ans [le héros du film, Courgette, a 10 ans, ndlr], on propose un cycle de six ateliers, en petit groupe fermé (le groupe restera le même pendant les six séances). L’idée, c’est de travailler sur le lien avec la personne décédée (comprendre quelle était la relation entre l’enfant et le défunt), les circonstances du décès (la cause de la mort mais aussi le moment où l’enfant l’a appris), et l’héritage (qu’est-ce que l’enfant veut garder - ou non - de la personne décédée ?).
Pour cela on propose différents ateliers aux enfants. On construit par exemple avec eux un « arbre à ressources », fait de post-ils sur lesquels ils écrivent ce qui leur fait du bien dans cette période de deuil (regarder la télé, jouer avec les copains, observer les étoiles). On leur demande aussi de dessiner leur « silhouette des émotions » : les enfants se représentent sous la forme d’une silhouette, qu’ils remplissent ensuite avec des émotions, chacune symbolisée par une couleur. L’un des enfants qu’on avait accompagné avait par exemple choisi de représenter le doute au niveau du cerveau, la tristesse dans le ventre, et la colère dans les mains.

Les enfants ont-ils une capacité de résilience particulièrement forte ?

Les enfants vivent leur deuil à l’image des adultes qui les entourent. Si les adultes s’expriment, montrent leurs émotions, alors la résilience de l’enfant sera très forte. Mais s’il y a des carences affectives, le deuil risque d’être difficile.
La plupart du temps, on constate que le principal obstacle au deuil d’un enfant, c’est le comportement des adultes. Les enfants ont une sorte d’intuition, ils savent ce dont ils ont besoin pour traverser ce deuil, mais les adultes ne sont pas toujours en mesure de le leur donner. Par exemple, beaucoup de parents souhaitent protéger leur(s) enfant(s) en ne disant pas certaines choses. Mais les non-dits sont pires que tout pour le deuil, ce que le film montre très justement. Courgette à un moment dit : « Je crois que je l’ai tuée [sa mère, ndlr] ». Il a très bien compris que sa mère était morte, alors que personne ne lui a dit clairement, et il pense qu’il est responsable de cette mort, ce qui est très douloureux pour lui. Alors que si un adulte lui expliquait clairement ce qui s’est passé (sa maman buvait trop de bières, elle menaçait de le frapper, il a eu peur, il a donc fermé la trappe menant à sa chambre, ce qui a provoqué la chute accidentelle de sa mère dans les escaliers et finalement sa mort), il serait beaucoup plus facile pour lui d’avoir une approche rationnelle des événements.

Pourquoi est-ce important pour un enfant en deuil (ceux que vous accompagnez ou ceux du film) de partager son expérience avec d’autres enfants ?

Dans le cadre de nos ateliers on cherche à créer un cadre sécurisé, qui permette aux enfants de s’investir émotionnellement dans des relations. Il est extrêmement douloureux d’aimer quelqu’un qui est mort. L’enfant va se dire : « À quoi bon recommencer ? ». Il faut donc que le cadre soit suffisamment contenant pour permettre à l’enfant de refaire confiance. Quand il se sent entouré, compris par d’autres, il cesse de se replier sur lui-même. On le voit dans nos groupes, les enfants s’attachent très fortement les uns aux autres, ils continuent à s’inviter à leurs anniversaires plusieurs semaines après la fin des ateliers.

Et en tant qu’adulte, comme gère-t-on les transferts affectifs, qui semblent inéluctables ?

Un enfant en deuil va investir émotionnellement le premier adulte qui lui propose de l’aide. En tant qu’adultes, nous avons donc la responsabilité de ne pas nous engager dans une relation qui crée un trop forte dépendance. On travaille beaucoup sur la réciprocité, notamment lors d’entretiens mensuels avec un psychologue.
Malgré tout, la séparation au bout des six séances est toujours compliquée, autant pour les enfants que pour les adultes qui les accompagnent. C’est pour cela que l’on prépare cette séparation dès le début, on répète beaucoup aux enfants que le chemin qu’on fait ensemble ne va durer qu’un temps. Dans le film, on voit que la séparation [Courgette finit par quitter le foyer des Fontaines] n’est pas anticipée, elle est donc douloureuse pour tout le monde. Parce qu’il faut bien comprendre qu’un enfant en deuil a un très fort sentiment d’abandon. Il se sent abandonné par le parent décédé et par celui qui reste, qui est parfois trop effondré ou trop occupé pour prendre soin de son/sens enfant(s).

On voit dans le film que Courgette est très attaché aux objets qui lui rappellent ses parents : une canette de bière pour sa mère, un cerf-volant pour son père. C’est également le cas chez les enfants que vous accompagnez ?

Lors de la première séance, on demande aux enfants de venir avec une photo du défunt, et un objet pour le présenter. Cela permet à l’enfant de ne pas seulement dire : « J’ai perdu mon père », mais de pouvoir parler du ou de la défunt(e) : « J’ai apporté un gant de moto parce que mon père aimait beaucoup faire de la moto ». Cet objet est ritualisé, il permet d’amorcer la séparation. Il faut donc éviter que cet attachement devienne obsessionnel. C’est pour ça qu’on demande aux enfants de laisser leur objet dans les locaux de l’association, dans une boîte à souvenirs qu’on leur remet à l’issue des six séances. C’est un geste fort pour les enfants de laisser l’objet, qui prouve qu’ils nous font confiance.

Le film évoque aussi l’importance du jeu (construire un bonhomme de neige par exemple), qui permet de ne pas grandir trop vite. Comment fait-on pour préserver la part d’enfance des enfants qui ont perdu un proche ?

Un deuil, c’est un sacré coup de maturité ! Surtout quand il intervient à cet âge [6-11 ans, ndlr], car c’est l’âge où se construit l’idée que la mort est irréversible, qu’elle fait partie de la vie. Les enfants plus jeunes pensent que la mort n’est pas naturelle, qu’elle est donnée par quelqu’un (donc qu’il y a un coupable), et qu’elle est contagieuse. Mais quand un décès survient, cette construction psychique est précipitée. Il faut donc éviter que la mort prenne toute la place, et pour cela il est nécessaire de lui faire une place. On incite donc l’enfant à exprimer ses émotions, à mettre des mots sur les choses, pour préserver le registre de l’enfance (la joie, le jeu, etc.).

Est-ce que les professeurs ont un rôle particulier à jouer quand un enfant traverse un deuil ?

Aujourd’hui, on estime qu’un enfant par classe a perdu un parent. Tout le monde croit que c’est très rare, alors que non ! Une des enfants qu’on a accompagnés pensait être le seul orphelin de son école. Mais il y avait 700 élèves dans son école, forcément l’un d’entre eux - au moins - devait avoir perdu un parent.
Il est donc très important que les professeurs se forment, pour mieux réagir face à ces situations. En particulier, il faudrait que les enseignants connaissent les facteurs de complication d’un deuil : relation fusionnelle ou conflictuelle avec le défunt, absence aux obsèques, fragilités psychologiques préexistantes, problèmes sociaux ou financiers, etc. On considère que 20% des deuils sont compliqués. Les professeurs devraient savoir repérer ces cas particuliers, pour pouvoir orienter les enfants vers un soutien adapté.
L’écoute est aussi primordiale, mais elle est souvent compliquée. On est désemparé face à un deuil car il réactive nos propres deuils. C’est pour ça qu’il est utile de faire des interventions dans les classes, pour toucher les élèves comme les professeurs. Le rectorat de Rouen, a mis en place sur son site Internet une bibliographie avec des ressources très intéressantes sur l’accompagnement du deuil.

Il est important également d’aborder la question du deuil avec les enfants qui ne sont pas directement concernés ?

Bien sûr, il faut parler du deuil. Le deuil est aujourd’hui tabou, et ce tabou donne naissance à de nombreuses idées reçues qui à leur tour produisent des comportements délétères. Il faudrait avoir une meilleure culture du deuil, ce qui permettrait d’avoir des clés pour s’aider et aider les autres lors de périodes de deuil.

Pensez-vous que le film de Claude Barras puisse être utilisé comme support pour parler du deuil ?

Les livres et les films sont des médias parfaitement adaptés aux enfants. Ma Vie de courgette est donc un bon moyen de parler du deuil, car il aborde de manière très subtile le sentiment d’abandon. Quand un enfant devient orphelin, le sentiment d’abandon prédomine souvent sur le sentiment de deuil.
Et puis le film est extrêmement riche. On pourrait notamment évoquer l’idéalisation du défunt à travers le personnage de Béatrice. Cette petite fille, qui habite au foyer des Fontaines, sort en courant de la maison et crie « maman ! » dès qu’elle entend une voiture arriver. Mais quand finalement sa mère vient la chercher, elle reste muette. Certes, sa mère n’est pas morte, mais le processus est le même qu’en cas de deuil : l’enfant recrée dans sa tête une personne qui n’a en fait jamais existé.

Le film est, selon vous, adapté aux enfants à partir de quel âge ?

Le film parle de situations violentes, mais les enfants se protègent d’eux-mêmes, ils en retirent ce qu’ils peuvent en retirer. Je dirais donc que Ma Vie de Courgette est adapté aux enfants à partir de 5 ans. Même s’ils ne comprennent pas tout, ils pourront ensuite interroger des adultes.

Finalement, le message du film, c’est qu’il y a toujours de l’espoir, même dans les moments les plus sombres. Vous êtes d’accord avec ce constat ?

Nous accompagnons des enfants en deuil depuis 21 ans. On peut donc témoigner que le deuil est un chemin qui se fait. Mais pour que la blessure cicatrise, il faut prendre soin de la plaie, la désinfecter, mettre un pansement. C’est là qu’un accompagnement adapté est parfois nécessaire. On aide les gens à vivre avec leur deuil, pour que la douleur s’apaise.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

[Ma Vie de Courgette de Claude Barras. 2016. Durée : 66 mn. Distribution : Gebeka Films. Sortie le 19 octobre 2016]

Posté dans Entretiens par le 20.10.16 à 11:11 - Réagir

Voyage à travers le cinéma français : Entretien avec Bertrand Tavernier

Il a fallu six ans à Bertrand Tavernier pour venir à bout de la version cinéma de Voyage à travers le cinéma français. Le cinéaste, qui travaille actuellement sur une version longue, pour ne pas dire fleuve (trois fois trois heures), destinée à la télévision, nous éclaire sur les choix qui ont présidé à l’écriture et au montage du long-métrage.

Zérodeconduite : Comment a débuté cette vaste entreprise sachant que vous aviez déjà conçu des sommes sur le cinéma américain sous forme de volumes ? Pourquoi le choix de la forme documentaire ?

Bertrand Tavernier : J'avais effectivement sans cesse remanié mes ouvrages mais ils ne reflétaient qu'une partie de mes nombreux centres d'intérêt. Faire un documentaire sur le cinéma français plutôt que sur le cinéma américain facilitait la tâche du travail sur le terrain en matière de droits. Ayant travaillé avec les Américains, je savais que je ne disposais pas des contacts dont pouvait bénéficier Martin Scorsese. Il aurait fallu travailler aux États-Unis, à Los Angeles, contacter les studios. À la limite, il s'agit de la part accessoire de l'explication : j'avais surtout envie de parler de cinéastes qui avaient fait et faisaient toujours partie de ma vie. En parler non comme critique ou historien mais comme cinéaste et spectateur qui avait gardé des souvenirs amusés, drôlatiques, émerveillés liés à la découverte de ces films. Je voulais montrer combien ces films étaient vivants, qu'ils n'appartenaient pas à un passé révolu, qu'ils ne faisaient pas partie de quelque musée Grévin figé mais qu'au contraire ils pouvaient éclairer le présent. Ils pouvaient aussi aiguiser une curiosité nécessaire à notre époque si nous voulons nous en sortir.

Le projet fut donc de longue haleine ?

B.T. : J'ai effectivement tourné autour de cette idée durant de longues années. La BBC par exemple me proposait de faire des formats de 52 mn mais je n'arrivais absolument pas à m'insérer dans ce format : je ne voulais pas évoquer en quelques secondes 200 titres. Les deux ou trois fois où on m'a proposé ces possibilités de formes brèves, cela ne fonctionnait pas car je voulais parler longtemps des gens et films que j'aimais. Je n'arrivais pas à trouver le détonateur, le petit choc qui pouvait tout déclencher. Le temps passant, je constatai malheureusement que les chaînes de télévision publique capitulaient face à la nécessité de montrer le cinéma de patrimoine : il m'est apparu que c'était comme un devoir civique et une envie décuplée de parler de mes émotions les plus fortes à des personnes que je ne connaissais pas.

Vous dites que le film a mis du temps à prendre forme. À quel moment vous êtes vous dit qu'il fallait se lancer ?

B.T. : C'était au moment de La Princesse de Montpensier. Nous en avions parlé avec Studio Canal mais des liens jusque-là plutôt cordiaux se sont détériorés, pas tant avec l'équipe cinéma de Studio Canal qu'avec la nouvelle direction. J'ai attendu en vain des réponses. Je commençais à me décourager, mais je pensais néanmoins qu'un gros détenteur de droits de films de patrimoine pouvait être intéressé par ce relais de son catalogue auprès d'un large public, soit dans un film de cinéma soit sous forme de série, que ce soit dans les centres culturels, les écoles ou autres. Jérôme Soulais de Gaumont s'est dit que le rêve que je poursuivais devait être réalisé. Jérôme Seydoux de son côté a assisté à une présentation de Justin de Marseille de Maurice Tourneur dans le cadre de la SACD, et s'est dit qu'il fallait porter le projet. Ainsi Pathé et Gaumont se sont joints à l'entreprise.

Lorsque le projet était enfin amorcé, quel fut le premier geste créatif ?

B.T. : Ce fut d'abord l'écriture, ce qui est complexe car comme le dit Marcel Ophüls « Ecrire un scénario de documentaire est une escroquerie, car trop de paramètres sont inconnus avant le tournage si on est honnête dans sa préparation ».  En effet quand on lit le scénario que j'ai écrit au départ, on retrouve certes quelques éléments mais le film a beaucoup évolué : la disponibilité ou l’absence de disponibilité des films, l'importance finale de tel metteur de scène qui induisait un changement d'angle d'attaque, de ton, autant de paramètres qui ont forcément modifié l'approche initiale... Il y avait, comme dans une fiction, une construction qui s'imposait : comme les personnages imposent un fonctionnement à une fiction, le matériau que j'utilisais dictait sa structure au film. Dans L627 le parti pris de narration adopté, à savoir l'omniprésence du point de vue des policiers, a dicté l'impossibilité d'aller ailleurs : le film rejetait des plans. Le travail s’apparente finalement à celui d’une fiction : si on n'a pas tel acteur, telle lumière, on est obligé d'avancer quand même. Cela me rappelle La Vie et rien d'autre, quand je constatai avec horreur que la scène d'enterrement se ferait sous le soleil. Philippe Noiret me tranquillisait et il avait raison, car cela a apporté une vraie originalité : pourquoi un enterrement se ferait-il obligatoirement avec un ciel gris ? En somme, la structure a éliminé d'elle-même certains cinéastes et films d'abord envisagés, qui ne trouvaient pas leur place organique dans l'ensemble.

Pour ce qui est de la structure, ne pourrait-on parler d'une part autobiographique qui constituerait un fil rouge important, mais pas unique ?

B.T. : Cela a effectivement facilité des entrées et apportait une variété de films et d'auteurs considérable. Le côté historien de cinéma n'aurait pas fonctionné. Il me fallait parler comme cinéaste et spectateur : je pense à cette séance vécue en compagnie d'un autre spectateur qui mangeait des petits pois durant la projection. Je plains ceux qui n'ont pas vécu des expériences de ce type, que la programmation "dadaïste" d’Henri Langlois à la Cinémathèque suscitait : autre exemple, cette découverte d'un Sternberg en version… vietnamienne, qui est un moment vraiment cocasse ! Imaginez Robert Mitchum parlant vietnamien avec une voix très pointue : le fou rire qui nous a pris demeure un souvenir formidable. Il m'est devenu impossible de revoir sérieusement ce film à cause de cette séance mémorable. Il en va de même pour le nombre de fois où l’on a pleuré à la fin de Casque d'or de Jacques Becker : cela apparaît comme un moment-clé d'une vie de spectateur, tout comme les dernières images de Classe tous risques de Claude Sautet qui m'ont cloué sur mon fauteuil.

Il est très beau que vous soyez entré dans le cinéma français à 6 ans avec un Becker, Dernier atout.

B.T. : Comme je l'ai dit, j'aurais pu tomber plus mal. La plupart des films que j’ai aimés à 9, 10, 12, 15 ans sont des films que j'adore toujours. Les Trois lanciers du Bengale, Le Réveil de la sorcière rouge, Les Aventures du capitaine Wyatt pour les USA. Pareil pour les films français comme Casque d'or : tous ces chocs liés à l'enfance ou à l'adolescence n'ont jamais cessé de faire leur chemin dans ma vie de spectateur.

Vous commencez votre documentaire de manière très forte avec Jacques Becker, qui semble un condensé de choix dramatiques, thématiques, stylistiques qui irrigueront votre travail de cinéaste.

B.T. : Je retrouve chez lui un culte de la "décence ordinaire", comme je l'explique dans le film, vision du monde qui va de pair avec la grande importance accordée à la justesse du rendu du travail des personnages de ses films. Chez moi aussi, les gens travaillent, mettent les mains dans le cambouis. Mes péripéties sont conditionnées comme chez lui par les conditions de vie et de travail, pas par des options scénaristiques. Commençant par Becker, je devais finir par Sautet, qui est l'héritier absolu de Becker. C’est un fait que nombre de commentateurs se sont obstinés longtemps à ne pas comprendre : il a fait les frais d'une vision cléricale et dogmatique de Sautet, dont on découvre année après année toute la fausseté et la bêtise.

Cette relation Becker/Sautet nous ramène aux choix chronologiques du documentaire.

B.T. : Becker correspond à mes débuts de spectateur. Quant à Claude, il signifie mes premiers pas dans la critique et les débuts d'une amitié très forte. De la même manière que Becker capture l'esprit d'une époque, notamment dans Rendez-vous de juillet ou Antoine et Antoinette, Sautet capture le parfum d'une époque voire en anticipe les grandes lignes de force : le poids croissant du chômage, la fermeture des petites entreprises, le management agressif dans le magistral Quelques jours avec moi. En somme je commence et finis le film par un cinéaste qui réussit à capter l'essence de son époque. Becker a reçu le même type de critiques hostiles que Claude Sautet. Tous deux sont encore d'ailleurs très sous-estimés à l'étranger. J'ai commencé par un cinéaste dont j'aurais rêvé d'être l'ami, et finis par un cinéaste qui a été un très grand ami, quelqu'un qui a totalement marqué ma vie.

Parallèlement à ces deux cinéastes qui mériteraient d'être reconnus à leur juste mesure, on est frappé par trois autres noms eux très reconnus : Carné, Renoir et Melville, cinéastes que vous évoquez avec admiration mais avec mesure.

B.T. : Je suis très admiratif mais je ne veux pas être dans l'éloge béat. Par exemple, concernant Melville, j'avais un passage plus long, coupé au montage, où je disais que dans Le Doulos un truc m'a toujours gêné, malgré ses immense qualités que je trouve même de plus en plus patentes. Pendant la conversation au téléphone de Belmondo qui appelle l'inspecteur de police, on ne sait pas ce qui se dit et le spectateur en déduit que le personnage est un mouchard. Ce n’est qu’après il nous révèle qu'il n'en était rien. C'est tout le contraire d'Hitchcock. Rivette, je m'en rappelle car j'étais attaché de presse du film, pensait exactement la même chose : il estimait que ce passage était particulièrement critiquable tout comme il estimait douteux de transformer des gangsters en héros de tragédie classique alors que ce sont en somme des personnages qui pourraient être apparentés aux pires exactions de l'occupation. Je peux, tout en remarquant ces défauts, mettre en lumière les qualités immenses de Léon Morin prêtre qui est sous-estimé, de L’Armée des ombres et bien sûr du Silence de la mer dont je parlerai plus longuement dans la série.

Pour Renoir vous en arrivez à montrer qu'une certaine lecture critique initiée par Truffaut , celle d'un naturel intuitif, d'une improvisation en totale liberté, est erronée.

B.T. : Ce que je critique, c'est la manière de reprendre sans distance ses propos, de les reprendre comme paroles d'évangile. Le problème est que ces erreurs initiales sont reconduites à l'infini comme des dogmes. Ces témoins ne sont pas des historiens de cinéma et par ailleurs, comme j'ai pu le constater Renoir était très convaincant, en arrivant même à croire lui-même à sa réécriture des événements. La Bête humaine par exemple est tourné en studio de même que les deux tiers de La Règle du jeu. Je n'en fais pas une arme contre Renoir, bien au contraire : tournant en studio, suivant des scénarios très écrits de manière très scrupuleuse, refusant toute improvisation, il réussit à nous faire génialement croire au naturel et à l'impression d'improvisation. Le fameux plan séquence du Crime de M. Lange est génial car il est coupé en deux plans sans que cela se voit vraiment. Michael Powell disait que le metteur en scène doit faire sortir un lapin du chapeau. Ses admirateurs croient le louer parfois en en faisant un improvisateur mais ils le diminuent. Il respectait le scénario de Spaak car lui-même savait écrire, diriger un comédien. Renoir avait raison par ailleurs d'écouter les conseils de collaborateurs contrairement à d'autres réalisateurs qui se sentaient tenus d'agir en « dictateurs ».

Le parallèle avec Carné est intéressant : il est un auteur qui était un roc, comme vous le dites dans le film mais avait besoin de collaborateurs notamment de bons scénaristes. On a joué Renoir contre Carné pour le décrédibiliser.

B.T. : On n'arrête pas hélas de jouer les gens les uns contre les autres. Contrairement à Renoir, Duvivier ou Grémillon, sa contribution au scénario était minime voire nulle. Ce n'était pas un écrivain, un « auteur » mais sa maîtrise et sa rigueur dans le découpage faisaient qu'il parvenait souvent à transcender les scénarios. Prévert me semble injuste avec lui et de manière générale les scénaristes n'ont qu'une vue limitée de leur collaboration avec le cinéaste. Certes Carné laissait à Prévert le soin de la distribution des rôles, point qu'il ne sentait absolument pas, mais de son côté Prévert ne comprend pas combien, en une dizaine de plans sur le palier du Jour se lève, Carné magnifie la séquence : avec peu de "couverture", cela témoigne d'une science du découpage extraordinaire. Le travail de Prévert, parfois trop littéral, est comme illuminé par Carné. Prévert s'est trompé je pense quand il reprochait aussi à Grémillon la musique religieuse de la fin de Remorques, ajout qu'il jugeait bigot alors que cela donne une portée tragique incomparable au film.

D'un point de vue structurel, Gabin est encadré dans le film par Renoir et Carné ce qui est magnifiquement amené. Alors qu'on croit le connaître par cœur, votre film donne l'impression d'en redécouvrir la grandeur.

B.T. : Gabin est au cœur du cinéma français et j'ai longtemps cherché l'équivalent féminin pour équilibrer. Danielle Darrieux a le même pourcentage de réussites en matière de qualité des films. Elle aussi a été géniale toute sa vie. Cependant l'importance du segment consacré à Gabin est aussi justifié à la fois par ses éléments biographiques forts (départ de la France en 1940, engagement dans la campagne d'Italie) et par sa position de force dans le cinéma d'avant-guerre, qui l'a amené à être à l'origine d'une bonne dizaine de grands films. Il achetait les droits des livres et s'est mouillé très tôt dans le processus créatif. Il a continué après guerre notamment sur La Traversée de Paris, à l'origine duquel il y avait une nouvelle dont les droits furent acquis par Aurenche et lui-même. Mais l'amoureuse d'Aurenche oublia malencontreusement le nom de Gabin devant un producteur, ce qui le mit en colère et différa la conception du le film durant trois ans ! En fait aucune actrice n'avait ce pouvoir. Gabin s'est conduit remarquablement avec Grémillon, Carné, Duvivier ou Renoir et je voulais casser ce cliché selon lequel la seconde partie de sa carrière serait mauvaise. Je pourrais citer bien sûr Le Plaisir de Max Ophüls où il est sublimissime, mais d'autres films sont souvent des titres que les spectateurs ne cherchent pas à connaître : La Nuit est mon royaume, Des Gens sans importance ou encore Maigret tend un piège et Le Président, où il est assez extraordinaire.

Il y a ce moment de votre documentaire où, preuve à l'appui, vous démontrez son « génie » de comédien par un montage de gestes ou de déplacements.

B.T. : Il amenait indéniablement quelque chose par son souci du geste juste, de l'intonation pensée à l'économie. Henri Decoin disait que sur le plateau il était le vrai metteur en scène et Gabin disait réciproquement de Decoin qu'il était un « metteur », ce qui dans sa bouche était un immense compliment. Il y avait chez Gabin un côté profondément français, une langue extraordinaire.

Cela me rappelle cette citation mémorable concernant Renoir « comme metteur un génie, comme homme une pute ».

B.T. : Il était attaché à certaines valeurs et du coup fut profondément blessé par l'attitude de Renoir en 1940. La lettre lue dans le film, qui montre ses possibles complaisances envers Vichy, fut une exception partagée par aucun grand cinéaste (parmi Clair, Grémillon, Carné, Duvivier... nul ne tiendra de tels propos) ou scénariste (Spaak, Prévert, Aurenche, Bost...). Gabin a été choqué et les retrouvailles sur French Cancan n'eurent rien de chaleureux contrairement à celles avec Duvivier sur Voici le le temps des assassins.

Cette sorte de déférence envers le pouvoir quel qu'il soit, au risque de l'incohérence, est particulièrement bien montrée dans le film sans pour autant déboucher sur un jeu de massacre.

B.T. : Le plus étonnant est que bien des témoins confirment qu'on n'arrivait même pas à lui en vouloir. Et c'est sûrement à porter à son crédit. J'ai essayé de montrer que les vérités sont complexes et voulu me refuser à toute ostracisation de telle ou telle figure. J'évoque toujours un être humain sans chercher à occulter ses zones d'ombre.

En matière de révélation de zones d'ombre, deux chapitres sont particulièrement précieux : celui consacré aux musiciens, et le module sur Maurice Jaubert qui laisse éclater toute la force de son œuvre.

B.T. : Jaubert est une manière pour moi d'évoquer Jean Vigo car leur accord fut d'une force incroyable. Jaubert me semble poser là les bases de ce que devrait être la musique de film : choix d'une petite formation, de timbres qui ne sont pas des instruments hollywoodiens (saxophone, percussions, accordéon...). Tout cela provient de Kurt Weill et non de Mahler, ce qui amène alors une modernité, une intelligence qui laisse penser que nous eûmes là une « nouvelle vague » musicale dans les années trente.

Cela amène vers l'hommage que vous rendez à Truffaut par Jaubert interposé, hommage qui prouve que les querelles de chapelle un temps mises en valeur sont transcendées par votre film.

B.T. : Je serai éternellement reconnaissant envers Truffaut d'avoir réédité — et personne ne l'a fait en dehors de lui — ce disque de musiques de Jaubert. Musique de L'Atalante bien sûr mais aussi ces œuvres symphoniques graves, très belles, très inspirées qu'il utilisera dans La Chambre verte. Dès le début du film, je le cite d'ailleurs qui disait des choses passionnantes sur Becker. Je me sens libre d'admirer tout autant des propos, positions, travaux de Truffaut, Chabrol ou Godard que ceux de Becker ou Claude Autant-Lara. Je sais apprécier ce qu'ont amené les uns et les autres.

La citation liminaire de Godard sur votre commune identité d'enfants de la Libération et de la Cinémathèque à ce propos est très belle. Elle rompt à sa manière certaines doxas qui ont la vie dure.

B.T. : Cette doxa persiste mais je la crois très « provinciale » : tout cela n'existe plus ailleurs que dans certains cercles étroits. Tant pis si certains s'accrochent à de tels clichés : René Clément, cinéaste de la Qualité française ?! Alors qu'il a fait La Bataille du rail tandis que la guerre n'était pas achevée, en son direct, avec des acteurs non-professionnels ! Les Maudits, de la "qualité française" ? Quelques titres tels Barrage contre le Pacifique d'accord, mais pas ces films-là ou Monsieur Ripois et Jeux interdits qui demeurent très beaux et étonnants.

(...)

Retrouvez la suite de cet entretien sur le site pédagogique du film.

Propos recueillis par Jean-Jacques Manzanera, professeur de cinéma

 

Posté dans Entretiens par le 07.10.16 à 12:08 - Réagir

Fuocoammare, par-delà Lampedusa : entretien avec Matthieu Tardis

Auréolé d’un Ours d’Or à la dernière Berlinale, le documentaire Fuocoammare filme le quotidien de la petite île de Lampedusa, porte d’entrée vers l’Europe pour de nombreux migrants. Matthieu Tardis, chercheur au centre migrations et citoyennetés de l’IFRI, revient sur le rôle si particulier de cette île italienne et nous aide à replacer le film dans le contexte d’une crise migratoire que l’Europe semble incapable de résoudre.

Zérodeconduite : Fuocoammare s’ouvre sur plusieurs cartons qui font le point sur la situation migratoire à Lampedusa. Sur l’un d’entre eux on peut lire : « Ces 20 dernières années, près de 400 000 migrants ont débarqué à Lampedusa ». L’arrivée de migrants sur cette petite île italienne n’a donc pas commencé avec la crise migratoire actuelle ?

Matthieu Tardis :
Si l’on prend la situation de l’Europe dans son ensemble, les migrants arrivent en proportion importante sur ses côtes depuis une dizaine d’années au moins. Ils sont d’abord arrivés en Espagne, et déjà à l’époque, des photos de cadavres de migrants sur les plages, juste à côté des touristes, avaient ému l’opinion. Puis les contrôles sur les côtes espagnoles se sont renforcés et en 2007 les flux se sont détournés vers les îles Canaries. Depuis 2008, la Grèce est la principale porte d’entrée en Europe. Mais ce qui est inédit depuis septembre 2015, c’est l’ampleur de ces flux. C’est pour ça qu’on parle aujourd’hui de « crise migratoire ».

Quelle est la particularité des flux migratoires qui arrivent en Italie ?

Les migrants qui arrivent en Italie viennent surtout d’Afrique. Les profils sont donc plus divers qu’en Grèce, qui accueille essentiellement des Syriens, qui ont de grandes d’obtenir l’asile en Europe. Les migrants venus d’Afrique, surtout d’Afrique de l’Ouest, sont plutôt assimilés à des migrants économiques ; ils sont donc moins susceptibles d’obtenir le statut de réfugié.
Mais cela pose une question : qu’est-ce qu’être réfugié aujourd’hui ? Il y a vingt ans, un réfugié, c’était un activiste politique qui fuyait son pays pour sauver sa vie. Aujourd’hui, dans les représentations collectives, un réfugié, c’est forcément quelqu’un qui fuit la guerre. Du coup, le débat politique oppose les « bons réfugiés » aux migrants économiques, alors que ce schéma ne correspond pas du tout à la réalité des migrants qui débarquent en Italie. La contrainte qui oblige une personne à quitter son pays est beaucoup plus complexe qu’une simple opposition réfugiés/migrants économiques.

Ce qui frappe dans le film, c’est l’absence totale de relations entre les migrants et les habitants de l’île. Lampedusa ne fait que 20km2 et pourtant ces deux populations ne se croisent jamais. Comment expliquer cette séparation ?

C’est en effet ce qui m’a frappé dans le film. Avant, la situation était différente. Le sauvetage et l’accueil des migrants étaient moins organisés, il y avait moins de moyens. L’Europe était moins présente, et les migrants plus livrés à eux mêmes. Je ne dis pas que c’était mieux, mais cela permettait des contacts avec la population. Aujourd’hui, sur Lampedusa, les migrants sont devenus invisibles.

Vous dîtes que l’Europe est plus présente à Lampedusa depuis quelques années. Pourtant dans Fuocoammare, on a l’impression que seule la marine italienne prend en charge les opérations de sauvetage des migrants en mer.

Ce sont principalement les bateaux de la marine italienne qui s’occupent des opérations de sauvetage en mer, on le voit très bien dans le film. Le problème de l’Union européenne est qu’elle n’a pas de visage : ses actions sont invisibles, ce qui ne veut pas dire qu’elle ne fait rien. Depuis le début de la crise migratoire, en septembre 2015, l’Union européenne a pris de nombreuses décisions : elle a par exemple mis sur pieds un programme de relocalisation des demandeurs d’asile, pour soulager la Grèce et l’Italie. Le problème est que la mise en oeuvre de ces décisions n’est pas effective. La responsabilité en incombe aux États-membres. En septembre 2015, l’Union européenne a décidé de relocaliser 160 000 demandeurs d’asile sur deux ans. Mais un an après cette décision, au 31 août 2016, seuls 4 700 demandeurs d’asile ont effectivement été relocalisés. Quand les États-membres dénoncent l’inaction de l’Europe, ils font preuve d’une certaine malhonnêteté.

On voit dans le film, et l’actualité en apporte régulièrement des preuves tragiques, que ces voyages migratoires sont extrêmement dangereux. Gianfranco Rosi n’hésite d’ailleurs pas à filmer les cadavres de migrants morts en mer. N’existe-t-il pas des voies d’entrée légales qui permettraient d’éviter ces morts ?

Il y a de nombreuses voies légales d’entrées pour les réfugiés, mais elles sont sous-exploitées.
La plus importante est la réinstallation : le transfert d’un réfugié à partir d’un premier pays d’asile vers un second pays d’asile. Les États-Unis utilisent beaucoup cet outil, tout comme le Canada et l’Australie. L’Union européenne, elle, réinstalle beaucoup moins de réfugiés. Les Européens se défendant en arguant du fait qu’ils reçoivent plus de demandes d’asile que les États-Unis, le Canada ou l’Australie, du fait de la situation géographique de l’Europe, très proche des zones de conflit. Mais on ne peut plus accepter l’existence d’un cimetière maritime géant à notre frontière sud. Il faut donc trouver des solutions pérennes, et la réinstallation en est une. L’Union européenne a d’ailleurs pris quelques engagements à cet égard. En octobre 2015, elle s’est engagée à réinstaller 20 000 personnes depuis la Jordanie, l’Égypte et le Liban. Et l’accord avec la Turquie signé en mars 2016 prévoit la réinstallation de 72 000 réfugiés. Mais là encore, la mise en oeuvre est difficile. Pour l’heure, on ne compte que 1 000 réfugiés réinstallés dans toute l’Europe. Un chiffre bien faible si on le compare, par exemple, à la réinstallation des boat people dans les années 70. La France, à elle seule, avait alors accueilli 100 000 réfugiés via un mécanisme de réinstallation.
L’Union européenne pourrait également mener une réflexion sur les visas humanitaires, qui sont pour le moment utilisés de manière discrétionnaire. Faire en sorte que des réfugiés puissent entrer légalement sur le territoire européen est non seulement un moyen de sauver des vies, mais permet également de lutter contre les passeurs, un objectif maintes fois réaffirmé par les chefs d’État européens.

Le film montre la vie quotidienne des migrants dans le centre d’accueil de Lampedusa. Combien de temps les migrants restent-ils sur l’île ?

Les migrants sont très vite rapatriés sur le continent. Ce n’est pas un centre d’accueil que l’on trouve à Lampedusa mais un hotspot, un centre qui permet d’enregistrer les migrants, de les identifier et de prendre leurs empreintes. Une fois ces démarches effectués, les migrants sont acheminés, par avion, dans d’autres centres d’hébergement en Italie.
Mais les Italiens sont aujourd’hui confrontés à une difficulté qui devient de plus en plus inquiétante. En Grèce, les migrants débarquent directement sur certaines îles, et sont pris en charge à partir de ces îles. En Italie, ils sont sauvés en mer, mais pas forcément débarqués dans les hotspots. La seule obligation des navires qui les prennent en charge est de les amener vers le premier « port sûr ». Cela signifie qu’un certain nombre de migrants arrivent directement dans des centres d’hébergement, sans passer par l’identification et l’enregistrement. Ils s’évaporent ensuite dans la nature et on les retrouve aux frontières française et suisse - notamment à Vintimille, qui constitue un point de fixation important puisque la France ferme de plus en plus sa frontière. Il y a donc un gros problème de désorganisation dans la gestion de ces migrants qui arrivent en Italie.

Samuele, le petit garçon que l’on suit tout au long du film, a un oeil « aveugle », qui ne transmet pas à son cerveau les informations qu’il reçoit. Vous pensez que les opinions publiques, française et européenne, sont elles aussi incapables de voir correctement la réalité de cette crise migratoire ?

Je pense que beaucoup de gens n’ont pas envie de regarder cette réalité en face. Le problème est qu’on a fait de cette crise migratoire une question très technique : on parle de chiffres, on a construit des catégories extrêmement fermées (migrants économiques versus réfugiés). Mais on oublie souvent qu’il s’agit là de vies humaines. Le risque avec ce type de discours, c’est que les populations se désintéressent de la question, et qu’elles en laissent la pleine responsabilité aux experts et aux organisations non-gouvernementales (ONG). Évidemment, on a besoin de ces experts et de ces ONG pour résoudre la crise migratoire. Mais on ne pourra trouver de solutions durables sans le concours des citoyens. Si l’Allemagne par exemple arrive à accueillir autant de demandeurs d’asile, c’est aussi parce que la population se mobilise. Mais à Lampedusa, on laisse le citoyen de côté, et du coup le sens de l’accueil des réfugiés se perd totalement.

Le cinéma peut-il avoir un rôle dans cette remobilisation des citoyens ?

Oui, car le cinéma, qui s’empare de plus en plus de cette thématique, permet de renouveler la réflexion et d’atteindre un public qui ne s’intéressait pas, a priori, à cette question de la migration.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

[Fuocoammare, par-delà Lampedusa de Gianfranco Rosi. 2016. Durée : 119 min. Distribution : Météore Films. Sortie le 28 septembre 2016]

Posté dans Entretiens par le 16.09.16 à 12:28 - Réagir

L'Histoire officielle : entretien avec l'historienne Nadia Tahir

Devenu culte depuis sa sortie en salles en 1984, L’Histoire Officielle de Luis Puenzo ressort au cinéma cet automne dans une copie restaurée. L’historienne Nadia Tahir nous explique l’importance de ce film dans la construction de l’histoire et de la mémoire argentines.

Zérodeconduite : Le récit de L’Histoire officielle, le film de Luis Puenzo, commence en mars 1983. Pouvez-vous préciser le contexte historique dans lequel se trouve l’Argentine à ce moment là ?

Nadia Tahir : En mars 1983, l’Argentine vit les derniers mois de la dictature. Les premières élections démocratiques auront lieu quelques mois plus tard, en octobre 1983. La dictature est alors dirigée par sa quatrième junte, qui a pris le pouvoir après la guerre des Malouines. Évoquée à plusieurs reprises dans le film, cette guerre a été une véritable catastrophe pour la dictature et a accéléré la chute du régime.

L’une des premières séquences montre Alicia face à sa classe, pour son premier cours d’histoire de l’année. Elle affirme à ses élèves que « comprendre l’histoire nous aide à comprendre le monde » et qu’« aucun peuple ne peut survivre sans mémoire ». Comment comprenez-vous ces deux phrases ?

C’est presque une incongruité de mettre des phrases pareilles dans la bouche d’Alicia ! On voit à quel point son personnage ne sait rien de l'Histoire et croit tout ce qu’on lui raconte. Pour moi, il faut donc interpréter ces phrases comme une profession de foi de l’équipe du film : le but avoué est que cette Histoire officielle soit une pierre apportée à l’Histoire et à la mémoire argentines. Il faut rappeler que le film est sorti en 1984, très peu de temps après la chute de la dictature. Il est donc urgent de faire comprendre aux Argentins ce qu’il s’est passé sous la dictature, pour éviter que l’histoire se répète.

Une autre phrase forte entendue dans le film est celle lancée à Alicia par un de ses élèves : « L’Histoire est écrite pas les assassins ». Faut-il comprendre cette phrase de manière littérale ?

Oui. Pendant les années de dictature, il y a eu une vraie volonté de la junte d’écrire l’histoire de cette période. En avril 1983, le gouvernement promulgue le « Document final », un texte produit par la junte pour raconter ce qu’il s’est passé dans le cadre de la lutte contre la « subversion ».
Si l’on prend l’exemple des disparitions forcées, le régime admet, dès 1979, que des personnes ont disparu. Mais l’Histoire est écrite de façon à dédouaner le régime : les disparus sont présentés comme des « subversifs » qui soit se cachent en Argentine soit vivent un exil doré. Dans le film, c’est ce qui est reproché à Ana, la meilleure amie d’Alicia qui revient tout juste d’exil.

Après la chute du régime, comment se sont construites l’Histoire et la mémoire des crimes de la dictature ?

Il faut distinguer plusieurs périodes. À la chute de la dictature, l’urgence est d’obtenir des informations pour retrouver les disparus, dont certains sont peut-être encore en vie. Ce mouvement est porté par des associations comme les Mères et les Grand-Mères de la Place de Mai - on voit d’ailleurs beaucoup ces dernières dans le film de Luis Puenzo.
Au niveau national, le premier gouvernement démocratique, dirigé par Raul Alfonsin, cherche à mettre en place des outils pour comprendre ce qu’il s’est passé. Il créé notamment la CONADEP, la Commission nationale sur la disparition de personnes.
Dans un second temps, quand l’espoir de retrouver les disparus s’amenuise, c’est la justice qui prend le relai. S’en suit une multiplication des procédures judiciaires. Mais à cette période, l’armée est encore très puissante et un nouveau coup d’État paraît encore possible. Pour apaiser les tensions, le gouvernement d’Alfonsin organise, en 1985, un procès de la junte. Neuf hauts responsables sont jugés. L’objectif de ce procès est de reconnaitre, publiquement, qu’il y a eu, pendant la dictature, répression d’État, prisonniers politiques, torture, disparitions forcées.
Les premières actions sont donc focalisées sur la justice. Mais la question de la mémoire n’est pas totalement absente. Certains membres d’associations militent notamment pour la non-destruction des lieux de détention des disparus.

À partir de quand cette question de la mémoire devient-elle centrale ?

C’est dans les années 1990 qu’elle commence à prendre plus d’importance. Des monuments en mémoire des disparus sont érigés dans certains quartiers. Mais le gouvernement, dirigé par Carlos Menem entre 1989 et 1999, affirme clairement sa volonté de tourner la page.
Il faudra ainsi attendre la fin des années 1990 pour que la construction de la mémoire devienne une véritable préoccupation nationale. La mémoire prend alors une forme plus pratique : on récupère les centres clandestins de détention pour en faire des lieux du souvenir.

Et qu’en est-il aujourd’hui ? L’Argentine est-elle en paix avec sa mémoire ?

Pas pleinement. La société et l’État ne sont pas toujours d’accord sur les formes à donner à cette mémoire. Il y a notamment un débat permanent sur la transformation des lieux de détention clandestins : d’un côté l’État souhaite en faire des musées, de l’autre les associations appellent plutôt à la création de mémoriaux.
Par ailleurs, avec l’arrivée au pouvoir de Mauricio Macri en octobre 2015, les choses sont en train de changer. Les Kirchner ont énormément fait pour la construction de la mémoire argentine. Macri, à l’inverse, a déjà commencé à couper les financements des lieux de mémoire. Une polémique assez vive a éclaté le 24 mars dernier, à l’occasion du 40e anniversaire du coup d’État de 1976. Macri a participé aux commémorations (il ne pouvait pas faire autrement), mais, le même jour, il recevait le président Obama en visite officielle. Cela a été perçu comme une provocation par de nombreux Argentins.

Alicia est un personnage qui parait très naïf. Comment est-ce possible qu’une large partie de la population argentine ait, comme elle, pu ignorer les crimes de la dictature ?

Il faut comprendre que les militaires ont toujours pris soin d’expliquer leur action à la population. Ils sont arrivés au pouvoir en clamant qu’ils étaient là pour remettre de l’ordre et qu’ils restaureraient ensuite la démocratie. Évidemment, ils ne communiquaient que sur ce qu’ils voulaient bien faire savoir. Mais les journaux par exemple n’étaient pas interdits de publication. C’est pour cela qu’Alicia, qui est un personnage crédule, a le sentiment d’avoir des informations et ne va pas chercher plus loin.
De plus, la répression dictatoriale a été complètement clandestine. Les disparus n’étaient pas détenus dans des grands camps mais dans de petits centres de détention, des commissariats par exemple, parfois même des maisons particulières. Et il n’y avait pas de règles. On laissait entendre que n’importe qui pouvait disparaître du jour au lendemain. Une partie de la population, terrorisée, préférait ne pas savoir, ou tout du moins se taire.

Quel est l’intérêt, pour Luis Puenzo, d’avoir comme personnage principal quelqu’un qui ne savait pas ? Plutôt qu’un-e militant-e ?

Encore une fois, il faut rappeler que le film sort en 1984, très peu de temps après la chute de la dictature. Pour rallier le soutien de la société au message de son film, Puenzo doit laisser entendre que la société a elle aussi été victime du régime. C’est pour cela que le film cherche des excuses à Alicia. La scène du confessionnal est à cet égard très intéressante. Alicia raconte son histoire au prêtre (présenté, lui, comme complice de la dictature) : ses parents morts quand elle avait 5 ans, sa grand-mère qui lui fait croire qu’ils sont partis en voyage. Elle a été élevée dans le mensonge, elle est donc conditionnée pour croire les mensonges que le régime, à travers le personnage de son mari, lui raconte.

Que savait-on à l’époque de la sortie du film des enfants volés, ces enfants de disparus arrachés à leur famille et donnés par le régime ?


La première association de proches de disparus est créée en décembre 1976, seulement 9 mois après le coup d’État. Puis en 1977 se créent les Mères et les Grand-Mères de la Place de Mai. Ces associations font rapidement connaître la situation, en Argentine et à l’international. À partir de 1982, les manifestations sur la Place de Mai prennent de l’ampleur : ceux qui s’intéressent à la situation politique en Argentine ne peuvent plus ignorer que des enfants ont disparu.

Sait-on aujourd’hui combien de personnes ont disparu, combien d’enfants ont été volés ?

Ces chiffres sont difficiles à établir. Les associations estiment qu’il y a eu 30 000 disparus, chiffre repris par le gouvernement de Nestor Kirchner. Mais les chercheurs parlent plutôt de 12 000-15 000 personnes.
Pour les enfants, c’est encore plus compliqué. Les Grand-Mères de la Place de Mai estiment qu’environ 500 enfants ont été enlevés à leur famille.

Pourquoi le régime a-t-il enlevé ces enfants ? Ne pouvait-il pas les rendre à leur famille biologique ?

C’est la question que pose Roberto, le mari d’Alicia : « Gaby [leur fille adoptive, NDR] n’est-elle pas mieux avec nous ? » Le régime considérait que ces enfants ne pouvaient pas être rendus à leur famille biologique car ils seraient à leur tour devenus des « subversifs », comme leurs parents. Ces enlèvements étaient donc un outil de la répression contre la « subversion », ils avaient un objectif politique.

Le film a-t-il eu un fort retentissement en Argentine au moment de sa sortie ? Est-ce qu’il a participé au travail de mémoire engagé par la société ?

Deux films ont été extrêmement importants pour construire la mémoire de la dictature : L’Histoire officielle et La Nuit des Crayons d’Héctor Olivera (La noche de los lápices, 1986) qui raconte l’enlèvement d’un groupe de lycéens. Ces deux films ont été utilisés comme outils pédagogiques dans toutes les écoles argentines jusqu’à très récemment - c’est un peu moins le cas depuis le début des années 2000 et la multiplication des films sur ce sujet. L’Histoire officielle a donc largement contribué à la construction d’une mémoire de la dictature, même si c’est une mémoire imparfaite car sans nuances : le grand méchant (le régime/Roberto), les gentils (les grand-mères de la Place de Mai) et la société (Alicia), à qui on ment et qui vit dans la peur. D’autres films, plus politiques, sont ensuite venus nuancer et préciser cette histoire de la dictature.

Nadia Tahir est maître de conférence à l’Université Caen-Normandie. Ses recherches portent sur la dictature argentine, les associations de victimes, les politiques et les lieux de mémoire. Elle a notamment publié Argentine : mémoires de la dictature, Presses Universitaires de Rennes, 2015.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

[L'Histoire officielle de Luis Puenzo. 1985. Durée : 112 min. Distribution : Pyramide Distribution. Date de reprise : le 5 octobre 2016]

Posté dans Entretiens par le 16.09.16 à 12:03 - Réagir

Soy Nero : entretien avec James Cohen

Soy Nero sort dans le contexte chargé des élections présidentielles américaines, dont le sort des clandestins est devenu un des enjeux majeurs. James Cohen, spécialiste des questions ethnoraciales et de migrations aux États-Unis, revient sur l’itinéraire singulier de Nero et sur ses résonances avec les problématiques de l’Amérique contemporaine. 

Zéro de conduite : Soy Nero raconte l’histoire d’un jeune Mexicain rejoignant l’armée américaine pour obtenir la nationalité du pays qui l’a vu grandir avant de l’expulser. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce système des green card soldiers ?

James Cohen : Selon mes recherches, il y aurait environ 65 000 non-citoyens admis dans les forces armées américaines. Pour y être accepté, il faut au moins avoir la green card, la carte de résident permanent aux États-Unis. Dans le film, Nero est interrogé par les agents de la Border Patrol (police des frontières) lorsqu’il tente de rejoindre le territoire américain une première fois et ne possède visiblement ni green card ni aucun papier prouvant qu’il réside ou a résidé sur le territoire national. Le fait qu’il devienne soldat n’est théoriquement pas possible mais sa situation renvoie malgré tout à ce cas de figure qui existe, celui du non-citoyen qui s’engage dans les forces militaires et qui a un minimum d’existence légale aux États-Unis. Depuis 2002, plus de 100 000 soldats ont été naturalisés après une certaine durée de services. D’autres l’ont été après être morts au combat.

Nero se présente comme un «dreamer», un Mexicain cherchant à profiter du «Dream Act», une loi qui visait à régulariser les personnes entrées illégalement en tant que mineurs aux États-Unis.

J.C. : Les défenseurs des droits des immigrés plaident depuis très longtemps pour une mesure qui donne un statut légal aux 10 à 11 millions de sans-papiers dont la vie s’est passée très largement dans le pays, pourvu qu’ils n’aient pas de problèmes avec la justice. Ainsi, George Bush puis Barack Obama ont d’abord appelé de leurs vœux une loi dite de « réforme intégrale de l’immigration » qui aurait permis une porte d’entrée vers la citoyenneté pour ces personnes. Cette loi, évoquée à plusieurs reprises depuis 2001, n’a en réalité jamais été votée. Ce qu’on appelle Dream Act était un projet de loi couvrant non pas tous les sans-papiers, mais seulement les jeunes âgés de 15 à 31 ans, soit ceux qui sont arrivés aux États-Unis avec leurs parents en bas âge. Mais cette mesure n’a pas non plus été adoptée.

Il n’existe donc pas de « Dream Act » tel qu’il est présenté dans le film ?


J.C. : Pas stricto sensu. En revanche, il peut y avoir au niveau des États des mesures de compensation ou de solidarité du type Dream Act, qui n’ont pas autant de force que la loi fédérale mais qui peuvent ouvrir des droits considérables en ce qui concerne l’admission dans des universités publiques, la possibilité de travailler ou d’avoir un permis de conduire. Une solution provisoire a aussi été proposée par l’administration Obama en 2012. Il s’agit d’un décret qui a fait que 700 000 ou 800 000 jeunes sont pour l’instant non expulsables. Si la loi finit par changer, ce décret favorisera la reconnaissance de leur statut de résident et plus tard de citoyen.

Que sont devenus les « dreamers » ?

J.C. : Le débat au niveau national autour du Dream Act a permis à une génération de jeunes de s’informer sur leurs droits, de se former politiquement, de comprendre à quelle sauce ils se faisaient manger et ce qu’ils pouvaient faire pour se défendre ! Dans le film, Nero est finalement celui qui revendique le plus son identité américaine, même face aux autres soldats qui, eux, ont la nationalité. Depuis 2006 environ, un large mouvement des dreamers s’est constitué. Certains sont devenus des militants chevronnés comme Erika Andiola qui a grandi dans l’État de l’Arizona et a pu, malgré toutes les restrictions, avoir une formation universitaire. Elle est devenue l’une des plus importantes porte-paroles du mouvement et l’une des premières à intégrer le camp du candidat de gauche Bernie Sanders pour représenter le mouvement des droits des immigrés.

Dans le film, Nero a été expulsé du territoire américain. Comment fonctionnent ces expulsions de Latinos clandestins aux États-Unis ?

J.C. : C’est tout l’enjeu de l’administration Obama. Son discours consiste à dire qu’on ne devrait pas expulser des personnes qui n’ont pas de problèmes avec la loi parce que ce sont des résidents honnêtes qui travaillent, envoient leurs enfants à l’école et qui sont tout à fait dignes de la communauté nationale. Il n’y a donc pas de raison de les expulser, sauf dans les cas de criminalité qui peuvent ouvrir beaucoup plus rapidement la porte à l’expulsion. Autrement dit, on renvoie les criminels chez eux même si ce n’est pas chez eux, on ne garde que les bons éléments.

Comment cela se traduit-il dans les faits ?

J.C. : Dans les faits, l’administration semble avoir eu beaucoup de mal à contrôler certaines branches de l’État fédéral qui expulse à tour de bras – jusqu’à 400 000 personnes annuellement ! – sans trop regarder les motifs d’expulsion. Ce système peut aussi paraître discriminant puisqu’on va exclure des personnes qui ont eu un parcours presque sans faute, mais qui peuvent être confrontées à la délinquance. Cela justifie même l’expulsion de green card soldiers pour des délits mineurs. C’est le cas des soldats qui reviennent du combat en Irak ou en Afghanistan avec un syndrome de stress post-traumatique et attendent l’obtention de leur citoyenneté. On peut, dans ce contexte, commettre des délits ou tomber dans la drogue et se retrouver expulsable alors qu’on a servi dans l’armée. Tout cela crée parfois des situations absurdes, comme on le voit dans le film.

On est en pleine campagne pour la présidentielle américaine. Est-ce que les prises de position très dures de Donald Trump sur les Latinos visent à « normaliser » le discours raciste dans la population ?

J.C. : Oui, Trump le fait exprès. Ce discours correspond à ses convictions. C’est un discours qui porte parmi les personnes qu’il veut mobiliser, c’est-à-dire celles qui refusent d’être complexées par un certain racisme anti-immigrés. Les Latinos qui votent sont de plus en plus nombreux et constituent désormais une force. Ils votent globalement à 70 % pour le Parti démocrate. Selon les sondages, on peut créditer Trump au mieux de 15 à 20% de l’électorat latino car il a très peu fait pour calmer le jeu. Pendant les primaires, il s’est fait photographier en train de manger un taco bowl comme tentative de « rapprochement »... Les Républicains savent qu’ils devraient améliorer leur pourcentage de vote latino pour assurer leur avenir électoral mais ils ne font rien pour et Trump représente le paroxysme de l’aile conservatrice, dans le sens d’une réaction des Blancs contre la diversité émergente de la population américaine.

Où en est l’état des discriminations contre la minorité latino ?

J.C. : Cette population concerne environ 50 millions de personnes, dont les deux-tiers sont citoyens. Dans le lot, tous ne sont pas discriminés ; des gens ont parfaitement réussi. Mais globalement parlant, les Latinos ont plus de difficultés d’accès à une vraie insertion socio-économique. Une scène dans le film symbolise tout cela. Nero se rend dans une maison de luxe du quartier de Beverly Hills qui semble être la maison de son frère, ce qui s’avère, au final, n’être qu’une vaste illusion. À l’échelle des macrocomparaisons sociologiques et historiques, il y a un sens à comparer la situation des arabo-musulmans en France et celle des Latinos aux États-Unis parce que dans les deux cas, même s’il y a évidemment beaucoup de différences, on a une situation de transition par laquelle la composition ethnique de la population change. On va vers un avenir où le poids démographique de ces groupes, en augmentant, pourra entraîner des changements dans les mentalités, dans les modes de représentation et aussi dans l’ouverture à la représentation politique. Mais dans les deux cas, dans un avenir prévisible, le problème des discriminations se posera encore.
 
James Cohen, professeur à l'Institut du monde anglophone à l’Université de Paris 3 Sorbonne Nouvelle. Il est notamment l’auteur d’À la poursuite des «illégaux». Politiques et mouvements anti-immigrés aux États-Unis (éditions Le Croquant, 2012).

Propos recueillis par Pauline Verduzier

[Soy Nero de Rafi Pitts. 2016. Durée : 117 min. Distribution : Sophie Dulac Distribution. Sortie le 21 septembre 2016]

Posté dans Entretiens par le 12.09.16 à 12:43 - Réagir

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