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Entretiens : Les entretiens (61 articles)

Dernières nouvelles du cosmos : entretien avec Julie Bertuccelli

Trois ans après La Cour de Babel, Julie Bertuccelli revient avec Dernières nouvelles du cosmos, documentaire dans lequel elle suit Hélène, poétesse autiste. Un très beau film qui interroge notre regard sur le handicap et nous emmène en voyage dans un autre monde.

Julie Bertucceli, pouvez-vous nous dire ce que vous avez ressenti la première fois que vous avez lu un texte de Babouillec (le nom de plume d’Hélène, NDLR) ?

Julie Bertuccelli : J’étais subjuguée, secouée, je me suis sentie toute petite. À tel point que j’ai eu du mal à m’en remettre. Ensuite, j’ai rencontré Hélène. J’avais trouvé sa langue tellement belle, tellement forte, que je ne m’attendais pas à ce qu’elle soit comme elle est. Et cette dichotomie entre la maladresse de son corps, et la force de sa pensée, m’ont encore plus convaincue qu’il fallait que je la filme. Mais je ne voulais pas simplement faire le portrait d’une adulte autiste. Je voulais filmer une poétesse. C’est pour cela que j’ai choisi de suivre la préparation du spectacle Forbidden di Sporgersi [au Théâtre de la ville en février 2017, ndlr], adapté de son texte Algorithme éponyme. Ce que je filme dans Dernières nouvelles du cosmos, c’est donc une aventure créatrice impliquant deux artistes, Babouillec et le metteur en scène Pierre Meunier.
D’autant que je ne voulais pas être seule avec Hélène, je tenais à ce que le film fasse entendre d’autres paroles. Et je savais qu’à l’occasion de la préparation et la présentation du spectacle au Festival d’Avignon, Hélène allait faire des rencontres, ce qui permettrait de donner plus de vie au film. Ceux qui gravitent autour d’Hélène sont mon miroir, ils me permettent de me faire discrète car ils posent les questions que j’aurais dû poser s’ils n’avaient pas été là. Ils sont aussi le miroir du spectateur : ils reflètent ses préjugés, ses interrogations, son malaise parfois. La caméra est un trait d’union entre elle et nous (via ceux qui la côtoient dans le film) : je la regarde, elle me regarde, elle nous regarde.

Comment s’est construite votre relation avec Hélène ?

Hélène m’a tout de suite abordée avec beaucoup d’humour. La première fois que je l’ai rencontrée, nous étions dans un café ensemble et, comme elle est très gourmande, elle mangeait mes frites. Du coup je lui piquais les siennes, on a beaucoup ri. Ensuite, je lui ai montré mes films, et elle m’a dit qu’elle était d’accord pour que je la filme. Elle était intriguée, amusée qu’on s’intéresse à elle pour un film.
Quand je l’ai filmée, elle n’était pas du tout intimidée. De toute façon, si elle n’avait pas voulu que je la filme, elle aurait balayé la caméra d’un revers de la main. Mais même si j’avais eu son accord, j’avais toujours peur qu’elle soit mal à l’aise, qu’elle n’arrive pas à être naturelle. Je lui ai demandé plusieurs fois comment elle vivait ce film. Elle m’a répondu qu’il s’agissait en partie un jeu pour elle, mais aussi que le film lui permettait d’exister comme un être différent, ce dont elle est très heureuse.
À cet égard, le texte qu’elle m’a écrit après avoir vu le film m’a beaucoup émue. Elle a vu le film deux fois, et quelques jours plus tard, je reçois un mail de sa part. Il commence par ces mots : « Avec le recul, mon œil a retrouvé son sens critique ». En lisant ça, je n’en menais pas large [rires]. Et en fait, ce texte est somptueux. Je le lisais et je pleurais comme une madeleine. Il donne sens à mon cinéma, il donne sens au cinéma tout court. J’ai compris, encore plus que d’habitude, pourquoi je fais du cinéma.

Était-il compliqué de traduire les textes de Babouillec à l’écran ?

Je savais que je ne voulais pas de comédiens, pas de voix-off, et pas non plus d’images poétiques qui auraient reflété le monde tel qu’Hélène le perçoit. Je voulais que ses textes soient vivants. Là encore, le spectacle Forbidden di Sporgersi m’a beaucoup aidée puisqu’il interroge cette mise en image des mots d’Hélène : tout le but de cette création est de traduire, par la matière, le texte de Babouillec. J’ai également choisi de faire figurer en surimpression ce qu’Hélène dit quand elle dialogue. Ces discussions sont des scènes pleines de suspens : on attend qu’Hélène écrive, lettre par lettre, on croit deviner où elle va, et finalement les mots font sens. Mais il faut pouvoir s’imprégner pleinement de ces dialogues si denses, si synthétiques. Les spectateurs sont aidés par la relecture que font systématiquement les personnes dans le film, mais cela ne suffisait pas. C’est pour ça que j’ai décidé de mettre ses mots à l’écran – ce qu’en plus je trouvais très beau graphiquement.

Dans le film on comprend peu à peu que tout « parle » : lorsqu’Hélène brosse un cheval, elle semble communiquer avec lui, lorsque votre fille la calme en posant sa main sur sa cuisse… Est-ce à dire que ne pas parler permet de mieux dire ?

Je ne sais pas si on peut mieux dire sans parole, mais on comprend tout aussi bien. Voire mieux : Hélène saisit des choses que nous sommes incapables de percevoir. Elle se dit télépathe, et je pense qu’elle dit vrai. Véronique, sa mère, m’a d’ailleurs expliqué que, de plus en plus, quand elle est à côté d’Hélène et qu’elle attend qu’elle écrive, elle sait déjà ce qu’elle va dire. Ce n’est pas seulement qu’elle la connaît bien, elle a vraiment le sentiment qu’une connexion très singulière s’établit entre elles. D’ailleurs, aux États-Unis, de nombreuses études portent sur la télépathie des autistes : comme leurs cinq sens ne fonctionnent pas aussi bien que les nôtres, ils en développent d’autres, que nous ne possédons pas. Mais le langage reste très important, et Hélène espère bien parler, même si elle se fait très bien comprendre sans. On le voit dans le film : quand Freddy, l’un des membres du spectacle, lui demande si elle veut du melon, la façon dont elle se tourne vers le melon est une réponse parfaitement claire [rires] !

Votre film est une expérience très forte pour le spectateur, puisqu’il nous oblige peu à peu à remettre en question tous nos préjugés sur Hélène. Comment avez-vous construit ce dévoilement progressif de l’intériorité d’Hélène ? À l’écriture, au tournage, au montage ?

Je n’ai pas vraiment « écrit » le film, si ce n’est pour établir des listes de séquences que j’espérais tourner. C’est surtout au montage que cette progression s’est faite. Mais cette entreprise de remise en question correspond aussi à celle que j’ai vécue lors des deux ans passés avec Hélène. J’ai peaufiné cette matière au montage, qui a représenté un travail intense. Avec ma monteuse, Josiane Zardoya (avec qui j’avais également travaillé sur La Cour de Babel), nous voulions que le spectateur ait le temps de se poser des questions et qu’ensuite seulement le film y réponde.
Mais il fallait également que le spectateur « y croie » rapidement. Au début, il est plein de préjugés, il est mal à l’aise face au corps d’Hélène, il se dit : « c’est sa mère qui écrit, pas elle ». Et très vite, notamment grâce aux clés de compréhension que nous livre sa mère, on se rend compte du génie d’Hélène, de l’intensité de sa pensée. Sous son air d’être dans une bulle, dans la lune, elle nous observe tout le temps, elle analyse tout en permanence.

Il y a eu de très nombreuses avant-premières du film ces dernières mois. Quelle a été la réaction des spectateurs, et notamment des plus jeunes (collégiens, lycéens) ?

Beaucoup de gens sortent en pleurs du film. Et les jeunes aussi sont très touchés. Ils sont confrontés à la différence, à quelqu’un qui n’a pas l’air d’être ce qu’elle est, c’est une expérience marquante pour eux. Et puis ils ressentent ce malaise envers le corps, envers les autres. On est tous un peu autiste à l’adolescence ! Je me souviens aussi d’un jeune garçon qui est venu me voir à la fin d’une projection, et qui m’a expliqué qu’il écrivait lui aussi des petits poèmes. Il était émerveillé par la poésie d’Hélène, notamment son utilisation de mots bizarres comme « nyctalope », et il avait hâte d’en faire de même [rires].

Hélène a dû se construire en dehors de l’école, et c’est grâce à la dévotion totale de sa mère – qui a notamment dû arrêter de travailler - qu’elle peut aujourd’hui communiquer. Vous pensez que notre société, et notamment notre système scolaire, ne laisse pas de place à ceux qui sont « hors-norme » ?

On a encore du retard en France, par rapport à d’autres pays. Il existe encore trop de lieux où l’on bourre les autistes de médicaments afin qu’ils se tiennent tranquilles. Car c’est à nous de nous adapter, pas à eux. D’abord parce que leur monde est plus riche, plus profond ; ensuite parce que nous avons des capacités d’adaptation qu’ils n’ont pas.
L’autre gros problème est que l’institution n’écoute pas les parents. Elle ne leur laisse aucune place, elle les culpabilise. Véronique, la mère d’Hélène, avait créé un centre en Bretagne, pour faire profiter d’autres adultes autistes de ce qu’elle avait appris. Le centre proposait des activités artistiques, ménageait des bulles pour que les personnes prises en charge puissent passe du temps seules. Aucun médicament n’était distribué. Et Véronique constatait que ces autistes faisaient des progrès, petit à petit. Mais une grosse association a repris la structure, et a tout démoli. À un moment ils interdisaient à Hélène d’écrire, expliquant – très sérieusement – que son écriture ne servait à rien… J’espère que le film va aider à faire comprendre qu’un autiste n’est pas un idiot du village que l’on doit enfermer dans un asile.

Vous dites en effet que « l’autisme n’est pas un handicap, mais une autre manière d’être au monde, une perception et une intelligence humaine particulières et uniques qui peuvent nous enrichir et nous bousculer ». Qu’est-ce qu’Hélène vous a appris pendant les deux ans que vous avez passés avec elle ?

Hélène m’a rappelé les Aborigènes, que j’avais rencontrés lorsque j’ai tourné un film en Australie [L’Arbre, ndlr]. Ils ont un rapport à la terre singulier : chacun est tout, chacun est une partie du cosmos. C’est ce que dit Hélène : « Je cherche les étoiles qui sont dans ma tête ». L’univers est tout entier en chacun de nous, et chacun de nous résume l’humanité entière – sa naissance, son expansion et sa mort. Et Hélène est très consciente de ce chemin-là. Elle m’a ainsi appris à prendre du recul face à la bassesse du monde, à voir plus loin.
Par ailleurs, avec elle, la liberté reprend sens. Hélène n’a peur de rien, elle n’a aucune limite. Dans le film, on la voit discuter avec un mathématicien, qui lui explique le véritable sens de l’expression « errare humanum est ». Ce n’est pas tant l’erreur qui est humaine, c’est l’errance. Et en effet, Hélène trébuche souvent, mais elle avance. Savoir ça, l’entendre dire avec une telle force, donne envie d’aller encore plus loin.

Le film parle beaucoup de la notion de langage. Pensez-vous que vos films inventent un nouveau langage ?

Je n’ai pas cette prétention [rires] ! J’essaye seulement de filmer des choses qui m’émeuvent, de faire des films qui contiennent une part de moi. Le plus important pour moi, c’est qu’il y ait une cohérence avec le sujet, avec le moment. D’ailleurs j’étais très heureuse quand je filmais Hélène parce qu’il y avait une adéquation totale entre ce que je voyais dans l’œil de la caméra et le propos du film : par exemple au centre équestre, quand un cheval vient parler à Hélène, c’est juste une image, toute simple, mais quand on la décode, on se rend compte que tout est dit (la sensibilité d’Hélène, son ouverture au monde, sa façon si particulière de communiquer).

[Dernières nouvelles du cosmos de Julie Bertucelli. 2016. Durée : 85 mn. Distribution : Pyramide. Sortie le 9 novembre 2016]

Posté dans Entretiens par le 10.11.16 à 16:36 - Réagir

Moi, Daniel Blake : entretien avec Didier Demazière

Palme d’Or au dernier Festival de Cannes, Moi, Daniel Blake permet à Ken Loach de renouer avec son militantisme politique. Plaidoyer vibrant pour la défense des droits des chômeurs, le film dénonce la mort de l’État-social britannique. Didier Demazière, sociologue du travail, nous aide à comprendre les évolutions d’un système d’aide sociale devenu kafkaïen.

Comment expliquer une telle précarité (des gens qui meurent de faim, d’autres qui ne peuvent pas se chauffer) au Royaume-Uni, cinquième puissance mondiale ?

Au Royaume-Uni, l’État-social s’est dégradé depuis 25-30 ans. La situation de ceux qui ne travaillent pas est donc aujourd’hui très critique : l’accès aux allocations sociales est extrêmement sélectif, les montants sont peu élevés, et il faut remplir de nombreuses conditions pour avoir droit à un revenu de compensation. On le voit bien dans le film.

Ce qui frappe dans Moi, Daniel Blake, c’est avant tout l’aspect kafakaïen du système d’aide sociale. Est-ce propre à la Grande-Bretagne ?

En France, lorsque l’on s’inscrit à l’aide sociale pour l’emploi, il y a des papiers à remplir, des renseignements à fournir, et les démarches sont parfois complexes. Mais on est encore loin des absurdités bureaucratiques du système anglais, telles qu’on les voit dans le film. Je pense à une scène en particulier : après avoir été notifié par courrier qu’il n’était pas éligible à la pension d’invalidité, Daniel Blake appelle l’administration. On lui indique qu’il ne peut pas faire appel tant que la personne en charge de son dossier ne l’a pas informé par téléphone de la décision. Alors qu’il est déjà au courant puisqu’il a reçu un courrier postal à ce sujet ! L’administration met en place des procédures absurdes, qui ne sont pas respectées par ses propres membres. Au final, le bénéficiaire est pris au piège d’une situation ubuesque.Une autre scène illustre bien les différences entre le système britannique et le système français. Daniel Blake est au job center [agence Pôle Emploi locale, ndlr], il doit faire une demande d’inscription en ligne. Incapable d’utiliser un ordinateur, il demande l’aide d’une conseillère bienveillante, mais celle-ci est immédiatement rattrapée et rabrouée par sa supérieure. Le système britannique demande aux chômeurs d’être autonomes, car cette autonomie est une preuve de leur motivation à retrouver un travail. En France ça ne se passe comme pas ça, l’assistance au numérique est un droit pour les personnes qui bénéficient de l’aide sociale.

L’histoire du service public britannique permet-elle de comprendre comment on en est arrivé à cette méfiance systématique envers les chômeurs ?

Le service public de l’emploi s’est construit autour du paradigme suivant : on pense que les efforts de recherche d’emploi finissent toujours pas payer, et que ceux qui n’y arrivent pas n’essayent pas vraiment. La priorité c’est donc de lutter contre ces « assistés » qui ne font aucun effort. Les dispositifs de protection sociale ont été construits de telle sorte qu’ils assurent un contrôle des chômeurs. En France, l’allocation chômage et les services associés viennent réparer un accident professionnel, dont les individus ne sont pas responsables. Au Royaume-Uni, le soupçon domine.Ainsi, le droit à l’emploi devient un devoir de travailler. C’est pour ça par exemple que les indemnités chômage sont indexés sur les situations familiales. Une femme qui est au chômage et dont le mari travaille verra ses allocations amputées. En France, ces indemnités sont attachées à la personne : elle a cotisé et a donc droit à ce revenu de compensation.

Il est aussi question dans le film des partenariats public-privé dans le secteur de l’aide sociale.Cette sous-traitance auprès d’opérateurs privés est-elle une tendance de plus en plus marquée dans les sociétés européennes ?

C’est un mouvement de fond qui a été initié en Grande-Bretagne mais qui concerne l’Europe toute entière. On assiste d’une part à une réduction du secteur public (baisse du nombre de fonctionnaires, baisse des dépenses publiques), et d’autre part à l’introduction de modes de gestion importés du privé (la culture de la performance notamment).Mais ce processus est plus ancien et plus radical au Royaume-Uni. Si l’on compare de nouveau avec la France, il est vrai que le service public de l’emploi français doit fournir des indicateurs de performance (le nombre de dossiers traités en une semaine par exemple). Mais ces indicateurs sont agrégés au niveau des agences, pas des agents, et servent à améliorer l’efficacité globale du service : on compare ces indicateurs entre les agences de profil similaire, afin d’identifier les bonnes pratiques et de les transplanter. En Grande-Bretagne, on fait peser la pression de ces indicateurs sur chacun des agents. Ces derniers doivent donc traiter plus de chômeurs et faire en sorte que ces chômeurs trouvent du travail coûte que coûte.Par ailleurs, ce qui est très frappant au Royaume-Uni, c’est, en plus du démantèlement du service public, le démantèlement de la notion même de service public. On le voit dans le film : les agents qui travaillent au job center dans lequel se rend Daniel Blake ne sont pas choqués par le fonctionnement kafkaïen de cette agence. L’absurdité est complètement intériorisée, et je ne pense pas qu’il y ait d’équivalent en Europe continentale.En France notamment, les syndicats sont des forces de résistance importantes face à cela. Mais en Grande-Bretagne, depuis le coup de boutoir de Thatcher contre le syndicat des mineurs au milieu des années 80, les syndicats du service public ont constamment été attaqués, jusqu’à disparaître complètement.

Ken Loach et son scénariste soulignent également l'image négative des chômeurs auprès de l’opinion publique britannique. Comment expliquer ce regard sur les chômeurs, corroboré par de nombreuses études ?

La suspicion latente envers les chômeurs est assez commune en Europe. C’est une caractéristique des sociétés dans lesquelles avoir un emploi est la norme de référence. En France, on le voit quand on fait des enquêtes sociologiques : même ceux qui ont connu le chômage pensent que, si l’on fait ce qu’il faut, il est possible de s’en sortir.Mais il y a aussi des éléments propres à la société britannique. D’une part, c’est une société qui glorifie très fortement la réussite individuelle. Comme aux États-Unis, l’opinion publique pense majoritairement que la réussite ne dépend que de soi.D’autre part, la société britannique est extrêmement cloisonnée. Le Royaume-Uni renvoie l’image d’un ilot de prospérité, avec des emplois à très forte valeur ajoutée qui attirent de nombreux travailleurs étrangers. Mais toute une partie de la population, celle qui ne peut pas obtenir ces emplois, vit dans un autre monde. Tandis que les services n’ont cessé de croitre, les emplois industriels ont tous été détruits. Il y a donc une segmentation très forte entre les différentes couches de la société, et également entre les régions (la région de Newcastle, dans laquelle se déroule le film, est une région déshéritée). À l’intérieur d’une même société, on a des populations qui vivent des trajectoires historiques inverses, ce qui, à mon avis, marque l’échec du projet de cohésion sociale.

Pourtant la Grande-Bretagne semble avoir bien traversé la crise de 2008. En novembre 2015, le taux de chômage est tombé à 5,1% de la population active, son niveau le plus bas depuis octobre 2005.

Cela montre que le taux de chômage est un indicateur limité. On utilise aujourd’hui le taux de chômage pour mesurer deux choses : l’état du marché du travail et le bien-être d’une population.Mais si l’on se concentre simplement sur la question du bien-être, on peut identifier plusieurs limites. Premièrement, il faut se poser la question suivante : à quelles conditions verse-t-on des revenus de compensation aux chômeurs ? Certains pays avec un taux de chômage plus élevé que le Royaume-Uni ont des populations plus heureuses car les chômeurs mieux accompagnés.Deuxième question : quels sont les revenus que peuvent espérer les travailleurs ? En Grande-Bretagne, certaines personnes ne sont pas au chômage mais ont des contrats de travail extrêmement précaires, qui ne leur permettent pas d’atteindre un bien-être économique. C’est le cas de China, le voisin de Daniel Blake, qui se plaint de son « job pourri » dont il ne connaît jamais les horaires à l’avance et qui ne lui permet pas de vivre. Donc le taux de chômage ne permet pas de tirer de conclusions définitives sur l’état d’une société.

Vous dîtes, dans une étude intitulée « Vivre le chômage, construire ses résistances » (parue en 2015), que les personnes au chômage ont toutes besoin d’un « truc » pour résister - s’occuper de sa famille, s’impliquer dans du bénévolat. C’est exactement ce que fait Daniel Blake dans le film, en prenant Katie et ses deux enfants sous son aile. Pourquoi est-ce si important ?

Pour Daniel Blake comme pour les chômeurs de la vie réelle, c’est une façon de lutter contre l’enfermement du chômage, qui est une situation obsédante (comment faire pour s’en sortir, comment faire pour survivre, ce sont des questions que l’on se pose en permanence quand on est au chômage).Ces relations - celle que Daniel Blake a avec Katie et ses enfants, mais aussi celle qu’il a avec son voisin, China - lui permettent également de redevenir quelqu’un. Le film montre que le chômage ne colonise pas toute sa vie : il continue à avoir des relations sociales, à sculpter le bois, etc. Le chômage n’est pas le tout de son identité, quand bien même l’institution cherche à lui faire croire cela. C’est montré de manière très cruelle dans le film : toutes les relations avec l’institution affirment l’absence de valeur de sa condition, elles lui font comprendre qu’il doit remplir le vide qu’est sa vie.Et lui est très lucide sur tout ça, c’est pour ça que le film est aussi fort. Quand Daniel Blake tague le mur de l’agence [il écrit, à la bombe : « Moi, Daniel Blake, demande une date d’appel avant de mourir de faim »], il exprime la nécessité, impérieuse, de réaffirmer son existence.

Aux États-Unis comme en France, on a assisté à l’éclosion de mouvements sociaux dénonçant la précarisation des travailleurs - Occupy Wall Street, Nuit Debout, les manifestations contre la Loi Travail. Trouve-t-on le même genre de mouvement au Royaume-Uni ?

À ma connaissance, il n’y a pas d’action collective autour de cette cause. Mais cela ne veut pas dire que tout est ramené à l’échelle individuelle. On le voit dans le film, des solidarités existent : China, le voisin de Daniel, l’aide à remplir sa déclaration sur Internet. Mais le chômage reste un objet non-politisé, toutes ces solidarités ont lieu dans des espaces privés.On le comprend au moment où Daniel Blake manifeste son existence dans l’espace public, avec le graffiti mentionné ci-dessus : les gens rigolent, applaudissent, mais personne ne s’approche de lui, personne ne vient s’opposer quand la police l’arrête. Il y a une frontière nette entre Daniel Blake et les gens qui le regardent.

Didier Demazière est sociologue, directeur de recherche au CNRS et membre du centre de sociologie des organisations de Sciences Po. Ses recherches portent notamment sur le chômage et les politiques publiques d’emploi. Parmi ses publications : Sociologie des chômeurs (La Découverte, 2006).

[Moi, Daniel Blake de Ken Loach. 2016. Durée : 100 mn. Distribution : Le Pacte. Sortie le 26 octobre 2016]

Posté dans Entretiens par le 24.10.16 à 10:38 - Réagir

Ma Vie de Courgette : entretien avec Marie Tournigand


Co-écrit avec Céline Sciamma, Ma Vie de Courgette est le deuxième long-métrage du suisse Claude Barras. Le film raconte l’histoire d’Icare, un petit garçon de 10 ans qui préfère qu’on l’appelle Courgette. Lorsque sa mère meurt, Courgette est envoyé au foyer des Fontaines, où il se reconstruira peu à peu avec l’aide des autres enfants du foyer et de Raymond, un policier bienveillant.
Il aura fallu à Claude Barras deux ans de tournage pour donner vie à Courgette et à ses camarades. Un travail de fourmi pour ce film tourné en stop-motion (image par image), et dans lequel chaque détail apporte du sens. On notera tout d’abord la physionomie des personnages, petites marionnettes aux yeux immenses, qui permettent au spectateur de lire précisément chaque émotion : la détresse, la peur, la colère, puis la joie, la confiance, l’amour.
Car si Ma Vie de Courgette est bien un film d’animation destiné aux enfants, au happy end plein d’espoir, il n’élude pas les questions douloureuses : mort, inceste, maltraitance, tout est dit, mais toujours avec des mots adaptés. L’objectif n’est pas de choquer, mais de brosser le portrait, très émouvant, des enfants du foyer : Courgette bien sûr, qui ne se sépare jamais d’une cannette de bière, seul souvenir d’une mère alcoolique, mais aussi Alice, qui cache une vilaine cicatrice sous une longue mèche blonde, Simon, qui joue au gros dur pour masquer sa douleur, ou encore Béatrice, qui pense entendre sa mère arriver dès qu’une voiture approche.
Mais pour ne pas laisser mourir la légèreté propre à l’enfance, Claude Barras place ses personnages dans un univers très enfantin. Ses décors ressemblent à des dessins d’enfant, faits de lignes simples, de couleurs bariolées, et de nuages qui semblent avoir été rajoutés d’un trait de crayon sur le ciel.
Claude Barras et sa scénariste parviennent ainsi à nous projeter, nous spectateurs adultes, dans la tête des enfants. La naïveté des propos ne semble jamais forcée, les maladresses du langage sonnent toujours juste. On rit donc de bon coeur quand Courgette, à qui on a expliqué que son père était parti avec une « poule », dessine sur le mur de sa chambre « la poule de son père » (celle qui pond des oeufs).
Alors forcément, on s’attache très vite à ces enfants cabossés. Et lorsque retentit, au moment du générique de fin, la très belle reprise par Sophie Hunger du « Vent nous portera », on sent sur nos joues couler des larmes de bonheur.
Pour prolonger la réflexion proposée par le film, et en complément du dossier pédagogique édité par le Réseau Canopé autour du film, Zéro de conduite a rencontré Marie Tournigand, déléguée générale de l’association Empreintes, qui vient en aide aux personnes en deuil. L’association accompagne notamment des enfants âgés de 6 à 11 ans grâce au cycle d’ateliers « Empreintes bleues ». Elle nous éclaire sur les idées fausses que l’on peut avoir concernant le deuil, et nous explique comment un enfant gère la mort d’un parent.


Comment est-ce que l’association Empreintes, dont vous êtes la déléguée générale, accompagne les enfants en deuil ?

Chez nous, l’accompagnement commence toujours par un entretien familial. On reçoit toute la famille, et en fonction de ce qu’on perçoit chez chacun de ses membres, on identifie qui a besoin de quel soutien.
Ensuite, pour les enfants de 6 à 11 ans [le héros du film, Courgette, a 10 ans, ndlr], on propose un cycle de six ateliers, en petit groupe fermé (le groupe restera le même pendant les six séances). L’idée, c’est de travailler sur le lien avec la personne décédée (comprendre quelle était la relation entre l’enfant et le défunt), les circonstances du décès (la cause de la mort mais aussi le moment où l’enfant l’a appris), et l’héritage (qu’est-ce que l’enfant veut garder - ou non - de la personne décédée ?).
Pour cela on propose différents ateliers aux enfants. On construit par exemple avec eux un « arbre à ressources », fait de post-ils sur lesquels ils écrivent ce qui leur fait du bien dans cette période de deuil (regarder la télé, jouer avec les copains, observer les étoiles). On leur demande aussi de dessiner leur « silhouette des émotions » : les enfants se représentent sous la forme d’une silhouette, qu’ils remplissent ensuite avec des émotions, chacune symbolisée par une couleur. L’un des enfants qu’on avait accompagné avait par exemple choisi de représenter le doute au niveau du cerveau, la tristesse dans le ventre, et la colère dans les mains.

Les enfants ont-ils une capacité de résilience particulièrement forte ?

Les enfants vivent leur deuil à l’image des adultes qui les entourent. Si les adultes s’expriment, montrent leurs émotions, alors la résilience de l’enfant sera très forte. Mais s’il y a des carences affectives, le deuil risque d’être difficile.
La plupart du temps, on constate que le principal obstacle au deuil d’un enfant, c’est le comportement des adultes. Les enfants ont une sorte d’intuition, ils savent ce dont ils ont besoin pour traverser ce deuil, mais les adultes ne sont pas toujours en mesure de le leur donner. Par exemple, beaucoup de parents souhaitent protéger leur(s) enfant(s) en ne disant pas certaines choses. Mais les non-dits sont pires que tout pour le deuil, ce que le film montre très justement. Courgette à un moment dit : « Je crois que je l’ai tuée [sa mère, ndlr] ». Il a très bien compris que sa mère était morte, alors que personne ne lui a dit clairement, et il pense qu’il est responsable de cette mort, ce qui est très douloureux pour lui. Alors que si un adulte lui expliquait clairement ce qui s’est passé (sa maman buvait trop de bières, elle menaçait de le frapper, il a eu peur, il a donc fermé la trappe menant à sa chambre, ce qui a provoqué la chute accidentelle de sa mère dans les escaliers et finalement sa mort), il serait beaucoup plus facile pour lui d’avoir une approche rationnelle des événements.

Pourquoi est-ce important pour un enfant en deuil (ceux que vous accompagnez ou ceux du film) de partager son expérience avec d’autres enfants ?

Dans le cadre de nos ateliers on cherche à créer un cadre sécurisé, qui permette aux enfants de s’investir émotionnellement dans des relations. Il est extrêmement douloureux d’aimer quelqu’un qui est mort. L’enfant va se dire : « À quoi bon recommencer ? ». Il faut donc que le cadre soit suffisamment contenant pour permettre à l’enfant de refaire confiance. Quand il se sent entouré, compris par d’autres, il cesse de se replier sur lui-même. On le voit dans nos groupes, les enfants s’attachent très fortement les uns aux autres, ils continuent à s’inviter à leurs anniversaires plusieurs semaines après la fin des ateliers.

Et en tant qu’adulte, comme gère-t-on les transferts affectifs, qui semblent inéluctables ?

Un enfant en deuil va investir émotionnellement le premier adulte qui lui propose de l’aide. En tant qu’adultes, nous avons donc la responsabilité de ne pas nous engager dans une relation qui crée un trop forte dépendance. On travaille beaucoup sur la réciprocité, notamment lors d’entretiens mensuels avec un psychologue.
Malgré tout, la séparation au bout des six séances est toujours compliquée, autant pour les enfants que pour les adultes qui les accompagnent. C’est pour cela que l’on prépare cette séparation dès le début, on répète beaucoup aux enfants que le chemin qu’on fait ensemble ne va durer qu’un temps. Dans le film, on voit que la séparation [Courgette finit par quitter le foyer des Fontaines] n’est pas anticipée, elle est donc douloureuse pour tout le monde. Parce qu’il faut bien comprendre qu’un enfant en deuil a un très fort sentiment d’abandon. Il se sent abandonné par le parent décédé et par celui qui reste, qui est parfois trop effondré ou trop occupé pour prendre soin de son/sens enfant(s).

On voit dans le film que Courgette est très attaché aux objets qui lui rappellent ses parents : une canette de bière pour sa mère, un cerf-volant pour son père. C’est également le cas chez les enfants que vous accompagnez ?

Lors de la première séance, on demande aux enfants de venir avec une photo du défunt, et un objet pour le présenter. Cela permet à l’enfant de ne pas seulement dire : « J’ai perdu mon père », mais de pouvoir parler du ou de la défunt(e) : « J’ai apporté un gant de moto parce que mon père aimait beaucoup faire de la moto ». Cet objet est ritualisé, il permet d’amorcer la séparation. Il faut donc éviter que cet attachement devienne obsessionnel. C’est pour ça qu’on demande aux enfants de laisser leur objet dans les locaux de l’association, dans une boîte à souvenirs qu’on leur remet à l’issue des six séances. C’est un geste fort pour les enfants de laisser l’objet, qui prouve qu’ils nous font confiance.

Le film évoque aussi l’importance du jeu (construire un bonhomme de neige par exemple), qui permet de ne pas grandir trop vite. Comment fait-on pour préserver la part d’enfance des enfants qui ont perdu un proche ?

Un deuil, c’est un sacré coup de maturité ! Surtout quand il intervient à cet âge [6-11 ans, ndlr], car c’est l’âge où se construit l’idée que la mort est irréversible, qu’elle fait partie de la vie. Les enfants plus jeunes pensent que la mort n’est pas naturelle, qu’elle est donnée par quelqu’un (donc qu’il y a un coupable), et qu’elle est contagieuse. Mais quand un décès survient, cette construction psychique est précipitée. Il faut donc éviter que la mort prenne toute la place, et pour cela il est nécessaire de lui faire une place. On incite donc l’enfant à exprimer ses émotions, à mettre des mots sur les choses, pour préserver le registre de l’enfance (la joie, le jeu, etc.).

Est-ce que les professeurs ont un rôle particulier à jouer quand un enfant traverse un deuil ?

Aujourd’hui, on estime qu’un enfant par classe a perdu un parent. Tout le monde croit que c’est très rare, alors que non ! Une des enfants qu’on a accompagnés pensait être le seul orphelin de son école. Mais il y avait 700 élèves dans son école, forcément l’un d’entre eux - au moins - devait avoir perdu un parent.
Il est donc très important que les professeurs se forment, pour mieux réagir face à ces situations. En particulier, il faudrait que les enseignants connaissent les facteurs de complication d’un deuil : relation fusionnelle ou conflictuelle avec le défunt, absence aux obsèques, fragilités psychologiques préexistantes, problèmes sociaux ou financiers, etc. On considère que 20% des deuils sont compliqués. Les professeurs devraient savoir repérer ces cas particuliers, pour pouvoir orienter les enfants vers un soutien adapté.
L’écoute est aussi primordiale, mais elle est souvent compliquée. On est désemparé face à un deuil car il réactive nos propres deuils. C’est pour ça qu’il est utile de faire des interventions dans les classes, pour toucher les élèves comme les professeurs. Le rectorat de Rouen, a mis en place sur son site Internet une bibliographie avec des ressources très intéressantes sur l’accompagnement du deuil.

Il est important également d’aborder la question du deuil avec les enfants qui ne sont pas directement concernés ?

Bien sûr, il faut parler du deuil. Le deuil est aujourd’hui tabou, et ce tabou donne naissance à de nombreuses idées reçues qui à leur tour produisent des comportements délétères. Il faudrait avoir une meilleure culture du deuil, ce qui permettrait d’avoir des clés pour s’aider et aider les autres lors de périodes de deuil.

Pensez-vous que le film de Claude Barras puisse être utilisé comme support pour parler du deuil ?

Les livres et les films sont des médias parfaitement adaptés aux enfants. Ma Vie de courgette est donc un bon moyen de parler du deuil, car il aborde de manière très subtile le sentiment d’abandon. Quand un enfant devient orphelin, le sentiment d’abandon prédomine souvent sur le sentiment de deuil.
Et puis le film est extrêmement riche. On pourrait notamment évoquer l’idéalisation du défunt à travers le personnage de Béatrice. Cette petite fille, qui habite au foyer des Fontaines, sort en courant de la maison et crie « maman ! » dès qu’elle entend une voiture arriver. Mais quand finalement sa mère vient la chercher, elle reste muette. Certes, sa mère n’est pas morte, mais le processus est le même qu’en cas de deuil : l’enfant recrée dans sa tête une personne qui n’a en fait jamais existé.

Le film est, selon vous, adapté aux enfants à partir de quel âge ?

Le film parle de situations violentes, mais les enfants se protègent d’eux-mêmes, ils en retirent ce qu’ils peuvent en retirer. Je dirais donc que Ma Vie de Courgette est adapté aux enfants à partir de 5 ans. Même s’ils ne comprennent pas tout, ils pourront ensuite interroger des adultes.

Finalement, le message du film, c’est qu’il y a toujours de l’espoir, même dans les moments les plus sombres. Vous êtes d’accord avec ce constat ?

Nous accompagnons des enfants en deuil depuis 21 ans. On peut donc témoigner que le deuil est un chemin qui se fait. Mais pour que la blessure cicatrise, il faut prendre soin de la plaie, la désinfecter, mettre un pansement. C’est là qu’un accompagnement adapté est parfois nécessaire. On aide les gens à vivre avec leur deuil, pour que la douleur s’apaise.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

[Ma Vie de Courgette de Claude Barras. 2016. Durée : 66 mn. Distribution : Gebeka Films. Sortie le 19 octobre 2016]

Posté dans Entretiens par le 20.10.16 à 11:11 - Réagir

Voyage à travers le cinéma français : Entretien avec Bertrand Tavernier

Il a fallu six ans à Bertrand Tavernier pour venir à bout de la version cinéma de Voyage à travers le cinéma français. Le cinéaste, qui travaille actuellement sur une version longue, pour ne pas dire fleuve (trois fois trois heures), destinée à la télévision, nous éclaire sur les choix qui ont présidé à l’écriture et au montage du long-métrage.

Zérodeconduite : Comment a débuté cette vaste entreprise sachant que vous aviez déjà conçu des sommes sur le cinéma américain sous forme de volumes ? Pourquoi le choix de la forme documentaire ?

Bertrand Tavernier : J'avais effectivement sans cesse remanié mes ouvrages mais ils ne reflétaient qu'une partie de mes nombreux centres d'intérêt. Faire un documentaire sur le cinéma français plutôt que sur le cinéma américain facilitait la tâche du travail sur le terrain en matière de droits. Ayant travaillé avec les Américains, je savais que je ne disposais pas des contacts dont pouvait bénéficier Martin Scorsese. Il aurait fallu travailler aux États-Unis, à Los Angeles, contacter les studios. À la limite, il s'agit de la part accessoire de l'explication : j'avais surtout envie de parler de cinéastes qui avaient fait et faisaient toujours partie de ma vie. En parler non comme critique ou historien mais comme cinéaste et spectateur qui avait gardé des souvenirs amusés, drôlatiques, émerveillés liés à la découverte de ces films. Je voulais montrer combien ces films étaient vivants, qu'ils n'appartenaient pas à un passé révolu, qu'ils ne faisaient pas partie de quelque musée Grévin figé mais qu'au contraire ils pouvaient éclairer le présent. Ils pouvaient aussi aiguiser une curiosité nécessaire à notre époque si nous voulons nous en sortir.

Le projet fut donc de longue haleine ?

B.T. : J'ai effectivement tourné autour de cette idée durant de longues années. La BBC par exemple me proposait de faire des formats de 52 mn mais je n'arrivais absolument pas à m'insérer dans ce format : je ne voulais pas évoquer en quelques secondes 200 titres. Les deux ou trois fois où on m'a proposé ces possibilités de formes brèves, cela ne fonctionnait pas car je voulais parler longtemps des gens et films que j'aimais. Je n'arrivais pas à trouver le détonateur, le petit choc qui pouvait tout déclencher. Le temps passant, je constatai malheureusement que les chaînes de télévision publique capitulaient face à la nécessité de montrer le cinéma de patrimoine : il m'est apparu que c'était comme un devoir civique et une envie décuplée de parler de mes émotions les plus fortes à des personnes que je ne connaissais pas.

Vous dites que le film a mis du temps à prendre forme. À quel moment vous êtes vous dit qu'il fallait se lancer ?

B.T. : C'était au moment de La Princesse de Montpensier. Nous en avions parlé avec Studio Canal mais des liens jusque-là plutôt cordiaux se sont détériorés, pas tant avec l'équipe cinéma de Studio Canal qu'avec la nouvelle direction. J'ai attendu en vain des réponses. Je commençais à me décourager, mais je pensais néanmoins qu'un gros détenteur de droits de films de patrimoine pouvait être intéressé par ce relais de son catalogue auprès d'un large public, soit dans un film de cinéma soit sous forme de série, que ce soit dans les centres culturels, les écoles ou autres. Jérôme Soulais de Gaumont s'est dit que le rêve que je poursuivais devait être réalisé. Jérôme Seydoux de son côté a assisté à une présentation de Justin de Marseille de Maurice Tourneur dans le cadre de la SACD, et s'est dit qu'il fallait porter le projet. Ainsi Pathé et Gaumont se sont joints à l'entreprise.

Lorsque le projet était enfin amorcé, quel fut le premier geste créatif ?

B.T. : Ce fut d'abord l'écriture, ce qui est complexe car comme le dit Marcel Ophüls « Ecrire un scénario de documentaire est une escroquerie, car trop de paramètres sont inconnus avant le tournage si on est honnête dans sa préparation ».  En effet quand on lit le scénario que j'ai écrit au départ, on retrouve certes quelques éléments mais le film a beaucoup évolué : la disponibilité ou l’absence de disponibilité des films, l'importance finale de tel metteur de scène qui induisait un changement d'angle d'attaque, de ton, autant de paramètres qui ont forcément modifié l'approche initiale... Il y avait, comme dans une fiction, une construction qui s'imposait : comme les personnages imposent un fonctionnement à une fiction, le matériau que j'utilisais dictait sa structure au film. Dans L627 le parti pris de narration adopté, à savoir l'omniprésence du point de vue des policiers, a dicté l'impossibilité d'aller ailleurs : le film rejetait des plans. Le travail s’apparente finalement à celui d’une fiction : si on n'a pas tel acteur, telle lumière, on est obligé d'avancer quand même. Cela me rappelle La Vie et rien d'autre, quand je constatai avec horreur que la scène d'enterrement se ferait sous le soleil. Philippe Noiret me tranquillisait et il avait raison, car cela a apporté une vraie originalité : pourquoi un enterrement se ferait-il obligatoirement avec un ciel gris ? En somme, la structure a éliminé d'elle-même certains cinéastes et films d'abord envisagés, qui ne trouvaient pas leur place organique dans l'ensemble.

Pour ce qui est de la structure, ne pourrait-on parler d'une part autobiographique qui constituerait un fil rouge important, mais pas unique ?

B.T. : Cela a effectivement facilité des entrées et apportait une variété de films et d'auteurs considérable. Le côté historien de cinéma n'aurait pas fonctionné. Il me fallait parler comme cinéaste et spectateur : je pense à cette séance vécue en compagnie d'un autre spectateur qui mangeait des petits pois durant la projection. Je plains ceux qui n'ont pas vécu des expériences de ce type, que la programmation "dadaïste" d’Henri Langlois à la Cinémathèque suscitait : autre exemple, cette découverte d'un Sternberg en version… vietnamienne, qui est un moment vraiment cocasse ! Imaginez Robert Mitchum parlant vietnamien avec une voix très pointue : le fou rire qui nous a pris demeure un souvenir formidable. Il m'est devenu impossible de revoir sérieusement ce film à cause de cette séance mémorable. Il en va de même pour le nombre de fois où l’on a pleuré à la fin de Casque d'or de Jacques Becker : cela apparaît comme un moment-clé d'une vie de spectateur, tout comme les dernières images de Classe tous risques de Claude Sautet qui m'ont cloué sur mon fauteuil.

Il est très beau que vous soyez entré dans le cinéma français à 6 ans avec un Becker, Dernier atout.

B.T. : Comme je l'ai dit, j'aurais pu tomber plus mal. La plupart des films que j’ai aimés à 9, 10, 12, 15 ans sont des films que j'adore toujours. Les Trois lanciers du Bengale, Le Réveil de la sorcière rouge, Les Aventures du capitaine Wyatt pour les USA. Pareil pour les films français comme Casque d'or : tous ces chocs liés à l'enfance ou à l'adolescence n'ont jamais cessé de faire leur chemin dans ma vie de spectateur.

Vous commencez votre documentaire de manière très forte avec Jacques Becker, qui semble un condensé de choix dramatiques, thématiques, stylistiques qui irrigueront votre travail de cinéaste.

B.T. : Je retrouve chez lui un culte de la "décence ordinaire", comme je l'explique dans le film, vision du monde qui va de pair avec la grande importance accordée à la justesse du rendu du travail des personnages de ses films. Chez moi aussi, les gens travaillent, mettent les mains dans le cambouis. Mes péripéties sont conditionnées comme chez lui par les conditions de vie et de travail, pas par des options scénaristiques. Commençant par Becker, je devais finir par Sautet, qui est l'héritier absolu de Becker. C’est un fait que nombre de commentateurs se sont obstinés longtemps à ne pas comprendre : il a fait les frais d'une vision cléricale et dogmatique de Sautet, dont on découvre année après année toute la fausseté et la bêtise.

Cette relation Becker/Sautet nous ramène aux choix chronologiques du documentaire.

B.T. : Becker correspond à mes débuts de spectateur. Quant à Claude, il signifie mes premiers pas dans la critique et les débuts d'une amitié très forte. De la même manière que Becker capture l'esprit d'une époque, notamment dans Rendez-vous de juillet ou Antoine et Antoinette, Sautet capture le parfum d'une époque voire en anticipe les grandes lignes de force : le poids croissant du chômage, la fermeture des petites entreprises, le management agressif dans le magistral Quelques jours avec moi. En somme je commence et finis le film par un cinéaste qui réussit à capter l'essence de son époque. Becker a reçu le même type de critiques hostiles que Claude Sautet. Tous deux sont encore d'ailleurs très sous-estimés à l'étranger. J'ai commencé par un cinéaste dont j'aurais rêvé d'être l'ami, et finis par un cinéaste qui a été un très grand ami, quelqu'un qui a totalement marqué ma vie.

Parallèlement à ces deux cinéastes qui mériteraient d'être reconnus à leur juste mesure, on est frappé par trois autres noms eux très reconnus : Carné, Renoir et Melville, cinéastes que vous évoquez avec admiration mais avec mesure.

B.T. : Je suis très admiratif mais je ne veux pas être dans l'éloge béat. Par exemple, concernant Melville, j'avais un passage plus long, coupé au montage, où je disais que dans Le Doulos un truc m'a toujours gêné, malgré ses immense qualités que je trouve même de plus en plus patentes. Pendant la conversation au téléphone de Belmondo qui appelle l'inspecteur de police, on ne sait pas ce qui se dit et le spectateur en déduit que le personnage est un mouchard. Ce n’est qu’après il nous révèle qu'il n'en était rien. C'est tout le contraire d'Hitchcock. Rivette, je m'en rappelle car j'étais attaché de presse du film, pensait exactement la même chose : il estimait que ce passage était particulièrement critiquable tout comme il estimait douteux de transformer des gangsters en héros de tragédie classique alors que ce sont en somme des personnages qui pourraient être apparentés aux pires exactions de l'occupation. Je peux, tout en remarquant ces défauts, mettre en lumière les qualités immenses de Léon Morin prêtre qui est sous-estimé, de L’Armée des ombres et bien sûr du Silence de la mer dont je parlerai plus longuement dans la série.

Pour Renoir vous en arrivez à montrer qu'une certaine lecture critique initiée par Truffaut , celle d'un naturel intuitif, d'une improvisation en totale liberté, est erronée.

B.T. : Ce que je critique, c'est la manière de reprendre sans distance ses propos, de les reprendre comme paroles d'évangile. Le problème est que ces erreurs initiales sont reconduites à l'infini comme des dogmes. Ces témoins ne sont pas des historiens de cinéma et par ailleurs, comme j'ai pu le constater Renoir était très convaincant, en arrivant même à croire lui-même à sa réécriture des événements. La Bête humaine par exemple est tourné en studio de même que les deux tiers de La Règle du jeu. Je n'en fais pas une arme contre Renoir, bien au contraire : tournant en studio, suivant des scénarios très écrits de manière très scrupuleuse, refusant toute improvisation, il réussit à nous faire génialement croire au naturel et à l'impression d'improvisation. Le fameux plan séquence du Crime de M. Lange est génial car il est coupé en deux plans sans que cela se voit vraiment. Michael Powell disait que le metteur en scène doit faire sortir un lapin du chapeau. Ses admirateurs croient le louer parfois en en faisant un improvisateur mais ils le diminuent. Il respectait le scénario de Spaak car lui-même savait écrire, diriger un comédien. Renoir avait raison par ailleurs d'écouter les conseils de collaborateurs contrairement à d'autres réalisateurs qui se sentaient tenus d'agir en « dictateurs ».

Le parallèle avec Carné est intéressant : il est un auteur qui était un roc, comme vous le dites dans le film mais avait besoin de collaborateurs notamment de bons scénaristes. On a joué Renoir contre Carné pour le décrédibiliser.

B.T. : On n'arrête pas hélas de jouer les gens les uns contre les autres. Contrairement à Renoir, Duvivier ou Grémillon, sa contribution au scénario était minime voire nulle. Ce n'était pas un écrivain, un « auteur » mais sa maîtrise et sa rigueur dans le découpage faisaient qu'il parvenait souvent à transcender les scénarios. Prévert me semble injuste avec lui et de manière générale les scénaristes n'ont qu'une vue limitée de leur collaboration avec le cinéaste. Certes Carné laissait à Prévert le soin de la distribution des rôles, point qu'il ne sentait absolument pas, mais de son côté Prévert ne comprend pas combien, en une dizaine de plans sur le palier du Jour se lève, Carné magnifie la séquence : avec peu de "couverture", cela témoigne d'une science du découpage extraordinaire. Le travail de Prévert, parfois trop littéral, est comme illuminé par Carné. Prévert s'est trompé je pense quand il reprochait aussi à Grémillon la musique religieuse de la fin de Remorques, ajout qu'il jugeait bigot alors que cela donne une portée tragique incomparable au film.

D'un point de vue structurel, Gabin est encadré dans le film par Renoir et Carné ce qui est magnifiquement amené. Alors qu'on croit le connaître par cœur, votre film donne l'impression d'en redécouvrir la grandeur.

B.T. : Gabin est au cœur du cinéma français et j'ai longtemps cherché l'équivalent féminin pour équilibrer. Danielle Darrieux a le même pourcentage de réussites en matière de qualité des films. Elle aussi a été géniale toute sa vie. Cependant l'importance du segment consacré à Gabin est aussi justifié à la fois par ses éléments biographiques forts (départ de la France en 1940, engagement dans la campagne d'Italie) et par sa position de force dans le cinéma d'avant-guerre, qui l'a amené à être à l'origine d'une bonne dizaine de grands films. Il achetait les droits des livres et s'est mouillé très tôt dans le processus créatif. Il a continué après guerre notamment sur La Traversée de Paris, à l'origine duquel il y avait une nouvelle dont les droits furent acquis par Aurenche et lui-même. Mais l'amoureuse d'Aurenche oublia malencontreusement le nom de Gabin devant un producteur, ce qui le mit en colère et différa la conception du le film durant trois ans ! En fait aucune actrice n'avait ce pouvoir. Gabin s'est conduit remarquablement avec Grémillon, Carné, Duvivier ou Renoir et je voulais casser ce cliché selon lequel la seconde partie de sa carrière serait mauvaise. Je pourrais citer bien sûr Le Plaisir de Max Ophüls où il est sublimissime, mais d'autres films sont souvent des titres que les spectateurs ne cherchent pas à connaître : La Nuit est mon royaume, Des Gens sans importance ou encore Maigret tend un piège et Le Président, où il est assez extraordinaire.

Il y a ce moment de votre documentaire où, preuve à l'appui, vous démontrez son « génie » de comédien par un montage de gestes ou de déplacements.

B.T. : Il amenait indéniablement quelque chose par son souci du geste juste, de l'intonation pensée à l'économie. Henri Decoin disait que sur le plateau il était le vrai metteur en scène et Gabin disait réciproquement de Decoin qu'il était un « metteur », ce qui dans sa bouche était un immense compliment. Il y avait chez Gabin un côté profondément français, une langue extraordinaire.

Cela me rappelle cette citation mémorable concernant Renoir « comme metteur un génie, comme homme une pute ».

B.T. : Il était attaché à certaines valeurs et du coup fut profondément blessé par l'attitude de Renoir en 1940. La lettre lue dans le film, qui montre ses possibles complaisances envers Vichy, fut une exception partagée par aucun grand cinéaste (parmi Clair, Grémillon, Carné, Duvivier... nul ne tiendra de tels propos) ou scénariste (Spaak, Prévert, Aurenche, Bost...). Gabin a été choqué et les retrouvailles sur French Cancan n'eurent rien de chaleureux contrairement à celles avec Duvivier sur Voici le le temps des assassins.

Cette sorte de déférence envers le pouvoir quel qu'il soit, au risque de l'incohérence, est particulièrement bien montrée dans le film sans pour autant déboucher sur un jeu de massacre.

B.T. : Le plus étonnant est que bien des témoins confirment qu'on n'arrivait même pas à lui en vouloir. Et c'est sûrement à porter à son crédit. J'ai essayé de montrer que les vérités sont complexes et voulu me refuser à toute ostracisation de telle ou telle figure. J'évoque toujours un être humain sans chercher à occulter ses zones d'ombre.

En matière de révélation de zones d'ombre, deux chapitres sont particulièrement précieux : celui consacré aux musiciens, et le module sur Maurice Jaubert qui laisse éclater toute la force de son œuvre.

B.T. : Jaubert est une manière pour moi d'évoquer Jean Vigo car leur accord fut d'une force incroyable. Jaubert me semble poser là les bases de ce que devrait être la musique de film : choix d'une petite formation, de timbres qui ne sont pas des instruments hollywoodiens (saxophone, percussions, accordéon...). Tout cela provient de Kurt Weill et non de Mahler, ce qui amène alors une modernité, une intelligence qui laisse penser que nous eûmes là une « nouvelle vague » musicale dans les années trente.

Cela amène vers l'hommage que vous rendez à Truffaut par Jaubert interposé, hommage qui prouve que les querelles de chapelle un temps mises en valeur sont transcendées par votre film.

B.T. : Je serai éternellement reconnaissant envers Truffaut d'avoir réédité — et personne ne l'a fait en dehors de lui — ce disque de musiques de Jaubert. Musique de L'Atalante bien sûr mais aussi ces œuvres symphoniques graves, très belles, très inspirées qu'il utilisera dans La Chambre verte. Dès le début du film, je le cite d'ailleurs qui disait des choses passionnantes sur Becker. Je me sens libre d'admirer tout autant des propos, positions, travaux de Truffaut, Chabrol ou Godard que ceux de Becker ou Claude Autant-Lara. Je sais apprécier ce qu'ont amené les uns et les autres.

La citation liminaire de Godard sur votre commune identité d'enfants de la Libération et de la Cinémathèque à ce propos est très belle. Elle rompt à sa manière certaines doxas qui ont la vie dure.

B.T. : Cette doxa persiste mais je la crois très « provinciale » : tout cela n'existe plus ailleurs que dans certains cercles étroits. Tant pis si certains s'accrochent à de tels clichés : René Clément, cinéaste de la Qualité française ?! Alors qu'il a fait La Bataille du rail tandis que la guerre n'était pas achevée, en son direct, avec des acteurs non-professionnels ! Les Maudits, de la "qualité française" ? Quelques titres tels Barrage contre le Pacifique d'accord, mais pas ces films-là ou Monsieur Ripois et Jeux interdits qui demeurent très beaux et étonnants.

(...)

Retrouvez la suite de cet entretien sur le site pédagogique du film.

Propos recueillis par Jean-Jacques Manzanera, professeur de cinéma

 

Posté dans Entretiens par le 07.10.16 à 12:08 - Réagir

Fuocoammare, par-delà Lampedusa : entretien avec Matthieu Tardis

Auréolé d’un Ours d’Or à la dernière Berlinale, le documentaire Fuocoammare filme le quotidien de la petite île de Lampedusa, porte d’entrée vers l’Europe pour de nombreux migrants. Matthieu Tardis, chercheur au centre migrations et citoyennetés de l’IFRI, revient sur le rôle si particulier de cette île italienne et nous aide à replacer le film dans le contexte d’une crise migratoire que l’Europe semble incapable de résoudre.

Zérodeconduite : Fuocoammare s’ouvre sur plusieurs cartons qui font le point sur la situation migratoire à Lampedusa. Sur l’un d’entre eux on peut lire : « Ces 20 dernières années, près de 400 000 migrants ont débarqué à Lampedusa ». L’arrivée de migrants sur cette petite île italienne n’a donc pas commencé avec la crise migratoire actuelle ?

Matthieu Tardis :
Si l’on prend la situation de l’Europe dans son ensemble, les migrants arrivent en proportion importante sur ses côtes depuis une dizaine d’années au moins. Ils sont d’abord arrivés en Espagne, et déjà à l’époque, des photos de cadavres de migrants sur les plages, juste à côté des touristes, avaient ému l’opinion. Puis les contrôles sur les côtes espagnoles se sont renforcés et en 2007 les flux se sont détournés vers les îles Canaries. Depuis 2008, la Grèce est la principale porte d’entrée en Europe. Mais ce qui est inédit depuis septembre 2015, c’est l’ampleur de ces flux. C’est pour ça qu’on parle aujourd’hui de « crise migratoire ».

Quelle est la particularité des flux migratoires qui arrivent en Italie ?

Les migrants qui arrivent en Italie viennent surtout d’Afrique. Les profils sont donc plus divers qu’en Grèce, qui accueille essentiellement des Syriens, qui ont de grandes d’obtenir l’asile en Europe. Les migrants venus d’Afrique, surtout d’Afrique de l’Ouest, sont plutôt assimilés à des migrants économiques ; ils sont donc moins susceptibles d’obtenir le statut de réfugié.
Mais cela pose une question : qu’est-ce qu’être réfugié aujourd’hui ? Il y a vingt ans, un réfugié, c’était un activiste politique qui fuyait son pays pour sauver sa vie. Aujourd’hui, dans les représentations collectives, un réfugié, c’est forcément quelqu’un qui fuit la guerre. Du coup, le débat politique oppose les « bons réfugiés » aux migrants économiques, alors que ce schéma ne correspond pas du tout à la réalité des migrants qui débarquent en Italie. La contrainte qui oblige une personne à quitter son pays est beaucoup plus complexe qu’une simple opposition réfugiés/migrants économiques.

Ce qui frappe dans le film, c’est l’absence totale de relations entre les migrants et les habitants de l’île. Lampedusa ne fait que 20km2 et pourtant ces deux populations ne se croisent jamais. Comment expliquer cette séparation ?

C’est en effet ce qui m’a frappé dans le film. Avant, la situation était différente. Le sauvetage et l’accueil des migrants étaient moins organisés, il y avait moins de moyens. L’Europe était moins présente, et les migrants plus livrés à eux mêmes. Je ne dis pas que c’était mieux, mais cela permettait des contacts avec la population. Aujourd’hui, sur Lampedusa, les migrants sont devenus invisibles.

Vous dîtes que l’Europe est plus présente à Lampedusa depuis quelques années. Pourtant dans Fuocoammare, on a l’impression que seule la marine italienne prend en charge les opérations de sauvetage des migrants en mer.

Ce sont principalement les bateaux de la marine italienne qui s’occupent des opérations de sauvetage en mer, on le voit très bien dans le film. Le problème de l’Union européenne est qu’elle n’a pas de visage : ses actions sont invisibles, ce qui ne veut pas dire qu’elle ne fait rien. Depuis le début de la crise migratoire, en septembre 2015, l’Union européenne a pris de nombreuses décisions : elle a par exemple mis sur pieds un programme de relocalisation des demandeurs d’asile, pour soulager la Grèce et l’Italie. Le problème est que la mise en oeuvre de ces décisions n’est pas effective. La responsabilité en incombe aux États-membres. En septembre 2015, l’Union européenne a décidé de relocaliser 160 000 demandeurs d’asile sur deux ans. Mais un an après cette décision, au 31 août 2016, seuls 4 700 demandeurs d’asile ont effectivement été relocalisés. Quand les États-membres dénoncent l’inaction de l’Europe, ils font preuve d’une certaine malhonnêteté.

On voit dans le film, et l’actualité en apporte régulièrement des preuves tragiques, que ces voyages migratoires sont extrêmement dangereux. Gianfranco Rosi n’hésite d’ailleurs pas à filmer les cadavres de migrants morts en mer. N’existe-t-il pas des voies d’entrée légales qui permettraient d’éviter ces morts ?

Il y a de nombreuses voies légales d’entrées pour les réfugiés, mais elles sont sous-exploitées.
La plus importante est la réinstallation : le transfert d’un réfugié à partir d’un premier pays d’asile vers un second pays d’asile. Les États-Unis utilisent beaucoup cet outil, tout comme le Canada et l’Australie. L’Union européenne, elle, réinstalle beaucoup moins de réfugiés. Les Européens se défendant en arguant du fait qu’ils reçoivent plus de demandes d’asile que les États-Unis, le Canada ou l’Australie, du fait de la situation géographique de l’Europe, très proche des zones de conflit. Mais on ne peut plus accepter l’existence d’un cimetière maritime géant à notre frontière sud. Il faut donc trouver des solutions pérennes, et la réinstallation en est une. L’Union européenne a d’ailleurs pris quelques engagements à cet égard. En octobre 2015, elle s’est engagée à réinstaller 20 000 personnes depuis la Jordanie, l’Égypte et le Liban. Et l’accord avec la Turquie signé en mars 2016 prévoit la réinstallation de 72 000 réfugiés. Mais là encore, la mise en oeuvre est difficile. Pour l’heure, on ne compte que 1 000 réfugiés réinstallés dans toute l’Europe. Un chiffre bien faible si on le compare, par exemple, à la réinstallation des boat people dans les années 70. La France, à elle seule, avait alors accueilli 100 000 réfugiés via un mécanisme de réinstallation.
L’Union européenne pourrait également mener une réflexion sur les visas humanitaires, qui sont pour le moment utilisés de manière discrétionnaire. Faire en sorte que des réfugiés puissent entrer légalement sur le territoire européen est non seulement un moyen de sauver des vies, mais permet également de lutter contre les passeurs, un objectif maintes fois réaffirmé par les chefs d’État européens.

Le film montre la vie quotidienne des migrants dans le centre d’accueil de Lampedusa. Combien de temps les migrants restent-ils sur l’île ?

Les migrants sont très vite rapatriés sur le continent. Ce n’est pas un centre d’accueil que l’on trouve à Lampedusa mais un hotspot, un centre qui permet d’enregistrer les migrants, de les identifier et de prendre leurs empreintes. Une fois ces démarches effectués, les migrants sont acheminés, par avion, dans d’autres centres d’hébergement en Italie.
Mais les Italiens sont aujourd’hui confrontés à une difficulté qui devient de plus en plus inquiétante. En Grèce, les migrants débarquent directement sur certaines îles, et sont pris en charge à partir de ces îles. En Italie, ils sont sauvés en mer, mais pas forcément débarqués dans les hotspots. La seule obligation des navires qui les prennent en charge est de les amener vers le premier « port sûr ». Cela signifie qu’un certain nombre de migrants arrivent directement dans des centres d’hébergement, sans passer par l’identification et l’enregistrement. Ils s’évaporent ensuite dans la nature et on les retrouve aux frontières française et suisse - notamment à Vintimille, qui constitue un point de fixation important puisque la France ferme de plus en plus sa frontière. Il y a donc un gros problème de désorganisation dans la gestion de ces migrants qui arrivent en Italie.

Samuele, le petit garçon que l’on suit tout au long du film, a un oeil « aveugle », qui ne transmet pas à son cerveau les informations qu’il reçoit. Vous pensez que les opinions publiques, française et européenne, sont elles aussi incapables de voir correctement la réalité de cette crise migratoire ?

Je pense que beaucoup de gens n’ont pas envie de regarder cette réalité en face. Le problème est qu’on a fait de cette crise migratoire une question très technique : on parle de chiffres, on a construit des catégories extrêmement fermées (migrants économiques versus réfugiés). Mais on oublie souvent qu’il s’agit là de vies humaines. Le risque avec ce type de discours, c’est que les populations se désintéressent de la question, et qu’elles en laissent la pleine responsabilité aux experts et aux organisations non-gouvernementales (ONG). Évidemment, on a besoin de ces experts et de ces ONG pour résoudre la crise migratoire. Mais on ne pourra trouver de solutions durables sans le concours des citoyens. Si l’Allemagne par exemple arrive à accueillir autant de demandeurs d’asile, c’est aussi parce que la population se mobilise. Mais à Lampedusa, on laisse le citoyen de côté, et du coup le sens de l’accueil des réfugiés se perd totalement.

Le cinéma peut-il avoir un rôle dans cette remobilisation des citoyens ?

Oui, car le cinéma, qui s’empare de plus en plus de cette thématique, permet de renouveler la réflexion et d’atteindre un public qui ne s’intéressait pas, a priori, à cette question de la migration.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

[Fuocoammare, par-delà Lampedusa de Gianfranco Rosi. 2016. Durée : 119 min. Distribution : Météore Films. Sortie le 28 septembre 2016]

Posté dans Entretiens par le 16.09.16 à 12:28 - Réagir

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