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Entretiens : Les entretiens (61 articles)

Fritz Bauer, un héros allemand : entretien avec Marie-Bénédicte Vincent

Marie-Bénédicte Vincent est Maître de conférences à l’École Normale Supérieure. Spécialiste de l’Allemagne contemporaine et des processus de dénazification, elle est notamment l’auteure de Histoire de la société allemande au XXe siècle. I. Le premier XXe siècle 1900-1949, Paris, La Découverte, mai 2011. Elle a également dirigé Le nazisme, régime criminel, Paris, Perrin, 2015, et La Dénazification, Paris, Perrin, 2008. L’historienne revient sur le contexte du film Fritz Bauer, un héros allemand et l’itinéraire singulier du procureur.

Zéro de conduite : Avant l’arrestation d’Eichmann, Fritz Bauer est déjà une personnalité publique en Allemagne. Quelle est l’origine de sa notoriété ?

Marie-Bénédicte Vincent : Fritz Bauer est rentré d’exil en 1949 en RFA, où il retrouve un poste de procureur à Brunswick. En 1952, il devient célèbre en défendant la mémoire de la résistance allemande au nazisme lors du procès d’Otto Remer. Remer était le chef de la garnison de Berlin en 1944. Il a fait arrêter le comte Klaus von Stauffenberg, l’un des conjurés du 20 juillet 1944, qui a posé la bombe visant à tuer Hitler et a été fusillé le 21 juillet 1944. Aujourd’hui, ces résistants sont considérés comme des héros, notamment le colonel von Stauffenberg. C’est une grande figure, qui jouit d’une stature morale. Mais à l’époque, il est vu comme un traître à sa patrie, car il a rompu son serment d’officier et s’en est pris au chef des armées en temps de guerre.

Très isolé, Bauer dénonce Remer, qui milite dans un parti extrémiste néo-nazi (interdit en 1952), et sauve la mémoire de Stauffenberg. Il montre que le geste du tyrannicide était patriotique, dans la mesure où le régime nazi était un État de non-droit et poursuivait une politique criminelle, et que, dans ce contexte, trahir son serment d’obéissance revenait à servir la cause de la justice.

Bauer est convaincu de la nécessité pour la société allemande de se confronter au passé nazi. Il n’hésite pas à utiliser les médias pour y parvenir. Le procès Remer fait l’objet de comptes rendus dans la presse et, au cours de sa carrière, le procureur fait plusieurs passages remarqués à la télévision. Lors du procès d’Auschwitz en 1963-1965, il encourage la présence des journalistes aux audiences. Il met en œuvre une exposition autour du procès en faisant venir des objets du musée d’Auschwitz en Pologne pour faire connaître le camp au-delà de la salle du prétoire. Il soutient également la pièce de théâtre de Peter Weiss, L’Instruction, jouée sur plusieurs scènes ouest-allemandes dès 1965, qui reprend le procès de façon documentaire et aide à sa publication.

Bauer semble ne disposer que de très peu d’appuis dans son combat.

Bauer est très isolé au sein de son corps professionnel et plus largement dans la société allemande. Il s’adresse beaucoup à la jeunesse : il est assez pessimiste sur sa propre génération et pense que l’avenir de la démocratie repose sur la nouvelle.

Dans le film, Bauer a le soutien de Georg-August Zinn, le chef du gouvernement du Land de Hesse de 1950 à 1969. Leur complicité vient de leur engagement social-démocrate sous la République de Weimar. Bauer a milité dès 1920 dans le mouvement « La bannière du Reich », organisation d’anciens combattants républicains, qui réunissait des sociaux-démocrates, des catholiques du Zentrum et des démocrates. Si Bauer et Zinn ont un passé commun de militants et de résistants au nazisme, Bauer est une personnalité beaucoup plus radicale. Il a été persécuté par les nazis pour ses opinions politiques, mais aussi parce qu’il est d’origine juive. Bauer a été exclu de la fonction publique en 1933. Il a connu l’exil au Danemark, puis en Suède. Quand il revient en RFA, il fait figure d’outsider dans la société.

On peut s’étonner qu’il faille attendre la fin des années 1950 pour que se tienne le procès des criminels nazis poursuivis par Bauer.

Pendant la période d’occupation qui suit la guerre, un nombre non négligeable de poursuites pénales ont été engagées contre des criminels nazis, tant par les Alliés que par les Allemands eux-mêmes en vertu de la loi du conseil de contrôle allié n°10 du 20 décembre 1945, et ce jusqu’en 1950. Ces procédures sont ensuite interrompues. En effet, autant le procès de Nuremberg avait été bien perçu par la population allemande, qui trouvait légitime de condamner les grands dignitaires nazis, autant les procès qui suivent sont désapprouvés, notamment parce que le droit utilisé est un droit étranger et rétroactif. Les catégories pénales utilisées ont été forgées par le tribunal international de Nuremberg, notamment celle de « crime contre l’humanité ». À partir des années 1950, la plupart des juristes ouest-allemands s’opposent à l’utilisation de ce droit allié. Ces réticences tiennent à une forme de patriotisme et au raisonnement juridique selon lequel on ne condamne pas un individu en utilisant des catégories rétroactives, d’autant que la Loi fondamentale de 1949 interdit celles-ci.

La justice de la RFA utilise donc le Code pénal allemand de 1871, en l’occurrence la catégorie du « meurtre », et non celle de « crime contre l’humanité », y compris lors du procès d’Auschwitz. Cependant, pour établir un meurtre, il faut un témoin qui atteste avoir vu, ce qui rend compliquée l’administration de la preuve.

En 1958 a toutefois lieu à Ulm le procès des Einsatzgruppen, les escadrons de la mort. On prend conscience de l’insuffisance des poursuites engagées contre les Täter, les criminels nazis. Les ministres de la Justice de tous les Länder et du gouvernement fédéral décident alors de créer une administration spécialisée dans la poursuite judiciaire des criminels nazis. C’est un tournant fondamental : établie à Ludwigsburg, cette agence centrale n’a pas le pouvoir de lancer des investigations pénales, mais elle prépare en amont les poursuites, constitue des dossiers, fait des enquêtes, puis les transmet aux parquets. Elle permet ainsi une relance importante des procédures. Ce travail aboutit aux procès des années 1960, et en particulier à celui d’Auschwitz (1963-1965).

La constitution des dossiers de mise en accusation est très longue : il faut trouver des témoins. Souvent les crimes ont été commis sur des territoires sur lesquels l’Allemagne n’a aucune prise dans le contexte de la guerre froide. La préparation du procès de Francfort, sur lequel Bauer travaille déjà lors de la traque d’Eichmann est un travail colossal : il tente de réunir les témoignages de mille cinq cents personnes. Globalement, il est isolé, mais il y a quand même une équipe de trois procureurs qui l’aident, dont certains se rendent à Auschwitz, ce qui est incroyable pour l’époque, parce que c’est au-delà du rideau de fer. Ils y rencontrent le directeur du musée d’Auschwitz. Bauer lui-même ne peut pas faire ces déplacements parce qu’à l’époque il est trop connu pour qu’une telle démarche ne soit pas sur-interprétée politiquement.

Dans ses efforts pour retrouver et arrêter Eichmann, Bauer rencontre de nombreuses résistances de la part de fonctionnaires qui cherchent à protéger le haut responsable nazi. La dénazification est-elle un processus inachevé ?

Il faut distinguer épuration judiciaire et administrative. La dénazification administrative avait visé toute la population adulte des zones d’occupation occidentales. Elle a donné lieu à des arrestations automatiques, à des suspensions pendant quelques mois de fonctionnaires et à des renvois. Cependant, le Parti nazi comptait des millions de membres et les besoins liés à la reconstruction étaient immenses. En 1950-1951, toute une législation est adoptée en RFA pour restaurer les droits des fonctionnaires au passé nazi, qui sont réintégrés. Dans pratiquement toutes les administrations, les agents font une seconde carrière : alors qu’ils étaient déjà actifs sous le nazisme, ils parviennent à se hisser à de hauts postes. La police criminelle fédérale, qui a lancé une enquête sur son passé, a publié en 2011 son histoire qui montre que pratiquement tous ses fonctionnaires de l’après-guerre étaient déjà en poste avant 1945.

Cependant, tous les anciens membres du Parti nazi ne sont pas des idéologues. L’adhésion au parti est le fait de quasiment la totalité des fonctionnaires en 1937. Il serait abusif de dire que tous sont des nazis convaincus. Mais ils ont accepté d’être intégrés, de leur plein gré ou sous contrainte, dans un régime dictatorial et criminel.

Après la guerre, ils ne militent pas dans des partis néo-nazis. La plupart adhèrent aux trois principaux partis de la RFA : les chrétiens-démocrate, les libéraux ou les sociaux-démocrates. Ils ne forment pas de forces hostiles à la démocratie qui auraient cherché à la renverser.

Tous les fonctionnaires ne sont pas criminels, mais ils sont tous compromis et il y a une certaine solidarité dans cette compromission. De ce fait, la plupart des fonctionnaires se sont tus sur leur passé. Il y a eu beaucoup de travaux d’historiens sur le silence pendant les années 1950. On ne parle pas du passé, qui est un sujet tabou. C’est compromettant pour tout le monde, et pour ceux qui ne sont pas compromis comme Fritz Bauer, en parler condamne à être isolé et marginalisé. Le silence des années 1950 permet le consensus et l’intégration du plus grand nombre. Il permet de travailler ensemble. En effet, dans chaque administration coexistent des personnes qui ont été persécutées et envoyées en camp de concentration, comme Bauer en 1933, avec des personnes engagées dans la répression.

La présence d’anciens nazis est dénoncée jusqu’au sein du gouvernement, en la personne de Hans Globke.

Hans Globke est le bras droit d’Adenauer à la chancellerie à Bonn. Ce n’est pas un nazi, au sens où il n’a pas été membre du parti. En revanche, il a fait un commentaire des lois raciales de Nuremberg de 1935, qui ôtent la citoyenneté allemande aux Juifs, leur enlèvent un certain nombre de droits civiques et les discriminent juridiquement. Dans les années 1950, Globke fait l’objet de multiples dénonciations de la part de la RDA, qui accuse ce protégé d’Adenauer d’être un ancien nazi. Adenauer le défend pourtant en affirmant que c’est un bon juriste et un fonctionnaire loyal. Il est l’archétype de tous les fonctionnaires qui ont collaboré avec le nazisme.

Certains juristes ont développé un droit racial et une idéologie justifiant l’inégalité raciale, un droit « aryen ». Ce n’est pas le cas de Globke. Il était en poste au ministère de l’Intérieur du Reich et il a répondu à une commande. On comprend cependant que sa présence soit dérangeante dans les années 1950, car il est l’emblème de la compromission de toute une partie de la fonction publique.

Retrouvez cet entretien dans son intégralité sur le site pédagogique du film.

Propos receuillis par Martin Veber

[Fritz Bauer, un héros allemand de Lars Kraume. 2015. Durée : 106 min. Distribution : ARP Sélection. Sortie le 13 avril 2016]   


Posté dans Entretiens par le 04.04.16 à 15:01 - Réagir

Au bord du monde : entretien avec Claus Drexel

Au bord du monde

Dans Au bord du monde, remarquable documentaire sortant dans peu de salles mais encensé par la critique, le cinéaste Claus Drexel est parti à la rencontre des sans-abri qui hantent la nuit parisienne. Un engagement humain au long cours qui nous permet de nous confronter à des individus tellement en marge qu'on ne les voit ni ne les écoute plus, mais aussi une expérience de cinéma portée par des partis pris esthétiques très forts. A l'occasion de la sortie du film, nous avons interrogé le réalisateur sur ses intentions.

Comment est né ce film ?

Claus Drexel : J'avais envie de faire ce film parce que j'étais frappé par le nombre croissant de sans-abri que l'on voit à Paris. Ce sont des gens que tout le monde voit mais que personne ne regarde, et surtout que personne n'écoute. Même dans les reportages ou les documentaires qui leur sont consacrés, on préf?re donner la parole à des travailleurs sociaux, des associations, des institutionnels, parce que les sans-abri sont difficiles d'accès, qu'il faut de la patience pour les faire parler. Que pensent-ils de leur situation, quel est leur regard sur le monde ? Ces interrogations étaient le point de départ d'Au bord du monde. Le parti pris du film était de recueillir la parole des sans-abri et rien que leur parole.

Le film se démarque aussi par ses partis pris visuels très forts…

C.D. : J'avais aussi dans l'idée de faire un film beau à regarder, dans lequel chaque plan serait comme un tableau (d'où le format large et l'utilisation de plan fixes). Il s'agissait de montrer le contraste inoui entre le dénuement dans lequel vivent ces gens et la richesse et la beauté des lieux qui les entourent. C'est particulièrement vrai à Paris qui est une sorte de ville-musée, un des fleurons de la civilisation occidentale. Mon producteur a eu alors l'idée de me faire travailler non pas avec un chef-opérateur de cinéma (qui aurait travaillé avec ses réflexes, qui aurait peut-être voulu des mouvements de caméra ou de l'éclairage artificiel) mais avec un photographe. Nous sommes tombés sur les photos de Sylvain Leser, qui photographie les sans-abris depuis cinq ans. Elles correspondaient exactement à ce que je cherchais : des partis pris esthétiques forts (ses photos rappellent Goya, Le Caravage), mais une volonté de toujours mettre l'humain au centre.

Comment avez-vous approché les sans-abri ?

C.D : Dès le départ nous savions qu'il fallait prendre le temps de faire ce film, qu'il ne pourrait pas se faire rapidement. Je cite souvent ce que dit le Renard au Petit Prince : "si tu veux que l'on devienne amis, il faut que l'on prenne le temps de s'apprivoiser". Donc nous sommes partis dans les rues de Paris, notre caméra dans le sac, et nous avons commencé à aborder les sans-abri et à leur parler de notre projet (il était essentiel pour moi qu'ils soient pleinement consentants). Je ne m'étais pas du tout documenté avant, je voulais garder un regard innocent, m'ouvrir à la rencontre avec ces personnes que je ne connaissais pas. Nous avons rencontré beaucoup de monde, et je me suis rendu compte qu'il y avait plein de problématiques différentes, et par conséquent plein de films possibles ! Ceux qui m'ont le plus frappé, ce sont les gens qui ont un problème qui va au-delà de la question du logement, dont l'exclusion semble renvoyer à des blessures plus profondes. Nous nous sommes concentrés sur ces gens-là…

Le film commence par le témoignage de Jeny, qui est peut-être le personnage le plus éloigné de la "normalité".

C.D : Jeny est un personnage fascinant à bien des égards, je voulais absolument qu'elle soit dans le film. Cette femme qui vit à même le sol sur les grilles d'aération du métro, à cinquante mètres de l'Arc de Triomphe, c'est un symbole qui résume tout le film, de même que les déambulations pied nus d'Henri sur les Champs-élysées, à la toute fin du film. Jeny est une personne très fragile psychologiquement, mais complètement inoffensive : c'est pour cela qu'on la laisse là, que personne ne s'occupe d'elle. Le SAMU social a une brigade psy, mais qui manque terriblement de moyens : ils sont obligés de se concentrer sur les cas les plus urgents, ceux qui représentent une menace pour autrui. Les autres sont laissés à leur détresse, et c'est aussi cela que je voulais montrer. Avec ma monteuse Anne Souriau, nous avons construit la narration du film comme une évolution vers la folie. A cet égard Jeni était plutôt un personnage de fin de film. Mais cela ne fonctionnait pas, alors on l'a placé en ouverture, un peu comme à l'opéra, pour annoncer le thème du film. C'était une façon de placer tout de suite le spectateur dans un monde parallèle au nôtre, avant de revenir à des témoignages plus factuels, plus concrets, comme celui de Wenceslas qui s'exprime très clairement sur le quotidien des sans-abri.

Le film est vide de toute présence humaine, à l'exception des sans-abri.

C.D. : Je voulais vraiment montrer un Paris vidé de toute silhouette humaine, à part celle des sans-abri : comme si ceux-ci étaient les derniers survivants de notre civilisation, les derniers gardiens de cette "ville-lumière". Nous avons filmé en plein cœur de la nuit, à l'heure où le métro est fermé, quand Paris devient une ville fantôme. Pour tenir ce parti pris, nous avons dû aussi, sur quelques plans, effacer numériquement des silhouettes. Je revendique tout à fait cette stylisation, et le recours à des trucages. Werner Herzog oppose la "vérité du comptable", à laquelle on voudrait parfois réduire le documentaire, et la "vérité extatique", plus stylisée, qui est beaucoup plus riche et intéressante. Je m'inscris dans cette veine-là…

Le travail du son participe de cette stylisation dans le film.

C.D : Je voulais que la parole soit très présente, tout en évacuant les sons de la ville, afin recréer une sorte de cocon, une intimité avec les personnages. Techniquement c'était une véritable gageure, d'autant que l'on travaillait en plans très larges. Du tournage en lui-même on n'a gardé que les voix, et on a recréé toute l'ambiance sonore du film en post-production, en recourant même au bruitage, ce qui est rare dans le documentaire.

Les personnes interrogées dans le film parlent assez peu de l'avant (comment ils ont basculé dans cette situation de précarité) et d'un éventuel après (comment ils pouraient en sortir)… On a l'impression qu'ils ont enfermés dans ce présent précaire.

C.D. : Je voulais qu'ils ne parlent que de ce qu'ils ont envie d'aborder, j'avais le souci de respecter leur intimité, même si je n'ai pas hésité à poser des questions à Christine sur ses enfants par exemple. Il est évident qu'il n'y a pas de réponse claire et univoque à la question du "comment devient-on un sans-abri ?". Quand il m'arrivait d'aborder la question, je me rendais compte qu'eux-mêmes ne savent pas vraiment. Leurs réponses sont très factuelles, et souvent insatisfaisantes à nos yeux. Les spécialistes ont établi qu'il s'agit dans la plupart des cas de de gens fragilisés durant leur enfance : beaucoup par exemple sont passés par des familles d'accueil. Des années plus tard, un accident de la vie (perte d'emploi ou de logement, divorce ou rupture amoureuse), qu'une personne plus solide aurait pu surmonter, réactive ce traumatisme d'enfance et les fait dégringoler. Comme il est dit au début du film, c'est comme une autre naissance : ils basculent dans un autre monde, et finissent par oublier leur vie d'avant. Chez les personnes que je fais figurer dans le film, je pense que le problème du logement n'est qu'un symptôme. Ils souffrent d'un mal bien plus profond que le seul fait de vivre dans la rue. Dans le cadre de la société de consommation, ces gens n'ont plus aucune valeur : c'est cela qui les rend fous, plus que de vivre à la rue. Cela étant dit, il ne faut pas minimiser les effets de la crise économique, l'explosion des loyers et la pression sur les salaires, le précariat : les gens se retrouvent à la rue parce que la société est devenue impitoyable. La majorité des sans-abri et des personnes en situation de précarité l'est pour des raisons économiques, mais ce n'était pas le sujet du film.

[Au Bord du monde de Claus Drexel. 2013. Durée : 98 mn. Distribution : Aramis Films. Au cinéma le 22 janvier 2014]

Posté dans Entretiens par le 25.01.16 à 15:06 - Réagir

Les Suffragettes : entretien avec Myriam Boussahba-Bravard

Enseignante chercheuse, Myriam Boussahba-Bravard est spécialiste du XIXème siècle anglais (1815-1914) et notamment du suffrage anglais. Elle a été conseillère historique sur le film documentaire Les Suffragettes, ni paillassons ni prostituées réalisé par Dominique Dominici (Arte, 2011). Elle a visionné le film Les Suffragettes de Sarah Gavron et accepté de répondre aux questions de Zérodeconduite.net.

Quel regard portez-vous sur le film de Sarah Gavron ?

Le film Les Suffragettes met en scène un moment de la longue campagne pour le droit de vote des femmes en Angleterre, qui bascule dans la contestation violente à partir de 1912. Il montre de beaux personnages de femmes, à commencer par l’héroïne Maud (Carey Mulligan), une jeune ouvrière, qui comprend soudainement qu’elle peut voire doit faire des choix. Chaque élément qui sert la fiction est fondé historiquement. Les questions de maternité, de sexualité, d’argent et de travail qui apparaissent en filigrane permettent de comprendre les conditions sociales dans lesquelles vivaient les femmes au début du XXème siècle. Les violences qu’elles subissaient sont bien rendues et les dialogues reflètent clairement les différentes classes sociales.

Le film montre la diversité sociale du mouvement des suffragettes.

La campagne suffragiste rassemblait en effet des femmes issues de différentes classes. Cela ne signifie pas pour autant que les différences sociales étaient abolies, mais les militantes se rassemblaient autour de revendications communes. L’héroïne, Maud (Carey Mulligan) est blanchisseuse, avec un niveau d’éducation élémentaire (depuis 1870, les enfants des ouvriers, garçons et filles, ont accès à l’éducation). Dans le film, on la voit donner sa modique paye à son mari, qui gère l’argent du foyer. Alice Haughton (Romola Garai) est la femme d’un député. Il paye la caution de deux livres pour lui éviter la prison, mais refuse de payer celle des cinq autres suffragettes, alors qu’il s’agit pourtant de son argent à elle, comme elle le lui rappelle. On voit que les mêmes problématiques se posent, d’un bout à l’autre de l’échelle sociale : dans la plupart des couples le mari règne en seul maître, il n’y a pas de discussion possible, sur des questions pourtant aussi essentielles que l’éducation des enfants ou la gestion du budget du ménage. Ces scènes révèlent également le décalage entre les lois (depuis 1884, les femmes ont le droit de gérer leur argent), et la réalité des pratiques.

Le couple de pharmaciens fait figure d’exception.

Edith Ellyn (Helena Bonham Carter) appartient à la classe moyenne éduquée, au sein de laquelle, à cette période-là, les femmes veulent accéder au travail. Contrairement aux stéréotypes qui voyaient dans les femmes suffragistes des célibataires ou des vieilles filles aigries et parfois dérangées, la plupart d’entre elles étaient des épouses. Les maris ne s’opposaient pas tous à leur cause. Au moment où se déroule le film nombreux sont les hommes qui soutiennent le mouvement suffragiste, des ligues suffragistes exclusivement masculines se sont formées. La sympathie pour le mouvement suffragiste commence à gagner le pays. Il faut replacer le mouvement dans un contexte de grande agitation sociale (on a parlé de « fièvre ouvrière »), qui voit une multiplication des grèves et des revendications salariales.

Le milieu du travail, à l’instar de la blanchisserie dans laquelle s’épuise Maud, cristallise les injustices faites aux femme.

Le métier de blanchisseuse est un des derniers métiers, avec le travail domestique, où il n’existe pas de réglementation du travail. Les syndicats sont essentiellement masculins (seuls les salaires masculins permettent de payer l’adhésion), et plutôt hostiles aux femmes, qui sont accusées de faire baisser le salaire moyen (alors que ce n’est pas elle qui demandent à être sous-payées !). Le travail de blanchisseuse était exclusivement féminin, les contremaîtres étant des hommes. Maud rapporte à la commission d’enquête parlementaire les différences de salaire entre hommes et femmes : celles-ci gagnent 13 shillings par semaine en faisant plus d’heures que les hommes, payés eux 19 shillings. Mais à l’époque, les femmes qui ont besoin de travailler peinent à trouver un emploi, car de nombreux métiers sont interdits aux femmes. C’est bien pour cela que le patron de la blanchisserie licencie aussi facilement, en plus d’abuser sexuellement de certaines de ses employées.  À la fin des années 1890, une campagne fondée sur le slogan : « à travail égal, salaire égal » est lancée, mais n’aboutira pas, alors qu’elle concerne tous les métiers (un instituteur touche par exemple 30 à 40% de plus qu’une institutrice). Il faut savoir qu’aujourd’hui, au niveau européen, le différentiel entre salaires féminins et masculins est encore de 20% en moyenne.

L’audition de Maud au Parlement indique que les politiques avaient conscience de toutes les injustices faites aux femmes.

Ces enquêtes parlementaires sur les questions sociales et économiques sont une pratique habituelle de la démocratie anglaise. La première enquête parlementaire, qui portait sur les questions du travail des enfants, a lieu en 1819. Mais elles ne trouvent pas toujours une traduction législative. Maud s’exprime au Parlement devant le ministre David Lloyd George, acquis depuis toujours à la cause suffragiste. Mais il appartient au gouvernement d’Herbert Henry Asquith, anti-suffragiste notoire, et à ce titre il est tenu par la discipline gouvernementale. Le parlement se saisit de la question, reconnaissant qu’il y a un problème, diligente une enquête parlementaire, recueille des témoignages, mais la traduction législative se fera attendre. La première enquête parlementaire sur les conditions de vie des femmes porte, en 1907, sur les divorces : les ouvrières souhaitent divorcer parce qu’elles ne veulent tout simplement plus avoir de relations sexuelles et tomber enceintes (faute de contraception, il y a 7 ou 8 enfants par famille ouvrière). Les enquêtes sociales révèlent également qu’elles sont mal nourries. Dans un budget restreint, le premier qui mangeait était celui qui rapportait le plus gros salaire donc le mari, suivi des fils puis des filles qui travaillaient, puis les plus jeunes et enfin la femme. Ces femmes étaient souvent anémiées et vieillissaient très vite.

Retrouvez cet entretien dans son intégralité sur le site pédagogique du film.

Propos recueillis par Magali Bourrel

[Les Suffragettes de Sarah Gavron. 2015. Durée : 106 min. Distribution : Pathé Distribution. Sortie le 18 octobre 2015] 

Posté dans Entretiens par le 17.11.15 à 16:24 - Réagir

La Princesse de Montpensier : entretien avec Bertrand Tavernier

La Princesse de Montpensier

Bertrand Tavernier a commencé sa carrière comme critique de cinéma et attaché de presse, avant de passer à la mise en scène avec L’Horloger de Saint Paul en 1974. Héritier de la Nouvelle Vague dont il a défendu les films, il n’en réhabilite pas moins un scénariste vilipendé par François Truffaut comme Jean Aurenche, avec lequel il va écrire plusieurs films. Marqué par une passion pour l’histoire (Que la fête commence, le documentaire La Guerre sans nom, Laissez passer, Capitaine Conan) et les problèmes contemporains (L’Appât, L 627), sa filmographie est néanmoins éclectique, et marquée par de grands succès populaires (La Vie et rien d’autre, très récemment Dans la brume électrique).
Bertrand Tavernier est sans doute le plus cinéphile des cinéastes français. A travers ses ouvrages, les activités de l’Institut Lumière à Lyon (dont il est le président) il mène un combat infatigable pour faire connaître et reconnaître des cinéastes oubliés, méconnus ou mal aimés, qu’ils soient français (Jean Devaivre), anglais (Michael Powell et Emeric Pressburger) ou américains (Budd Boetticher).

Présenté en Sélection Officielle au dernier festival de Cannes, La Princesse de Montpensier est son vingt-sixième long métrage.

Nombre de vos films sont des films historiques ou des adaptations littéraires, souvent les deux à la fois. Dans quelle catégorie situeriez-vous La Princesse de Montpensier ?

Tout d’abord je voudrais préciser qu’au mot « adaptation » je préfére celui de « lecture ».  La Princesse de Montpensier est une nouvelle d’à peine vingt pages, et les trois quarts du film sont constitués de scènes totalement originales. « Adaptation » est un mot qui donne à un film une étiquette d’académisme, même s’il fait preuve d’une grande liberté par rapport à l’œuvre originale. Au contraire il y a certains films qui adaptent des romans à la ligne près sans que personne ne le remarque, parce qu’il s’agit de livres que personne n’a lus.

Ce travail de « lecture » est-il très différent de celui fait sur le roman de James Lee Burke, Dans la brume électrique, votre précédent film ?

Pas tant que ça en fait. Dans Dans la brume électrique l’ordre des scènes n’est pas du tout le même que dans le livre, il y a plein de séquences qui ne sont pas dans le livre, dont beaucoup ont été écrites par Tommy Lee Jones, nous avons situé le film à une époque différente que le livre, tous les lieux décrits dans le film ont été modifiés.

Quelle a été la principale difficulté pour transposer à l’écran la nouvelle de Madame de La Fayette ?

Il fallait retrouver la source des sentiments et des passions qui animent les personnages de Madame de la Fayette, enlever les filtres qui les rendraient trop étrangers aux spectateurs d’aujourd’hui : la langue bien sûr, mais aussi les codes sociaux. J’essaye de rendre mes films historiques doublement contemporains : à la fois du spectateur d’aujourd’hui, mais aussi des personnages. Cela pousse à rechercher des équivalences entre les époques. Je me demandais par exemple comment faire comprendre le basculement du personnage de Chabannes (Lambert Wilson), qui en pleine guerre de religion passe d’un camp à l’autre, au péril de sa vie évidemment (pour l’époque, cela équivaut à passer de Vichy à la Résistance, ou de l’OAS au FLN !). Madame de La Fayette passe très rapidement là-dessus, expliquant que Chabannes « ne pouvait se résoudre à être opposé en quelque chose à un homme qui lui était si cher », son ami le prince de Montpensier. Mais on se dit qu’il aurait pu y penser avant la guerre ! En interrogeant des historiens, j’ai appris qu’en temps de guerre, il y avait trois péchés mortels (on parlerait aujourd’hui de « crimes de guerre ») : la destruction d’un four à pain, la destruction d’une charrue, le meurtre d’une femme enceinte. Donc nous avons imaginé cette scène où Chabannes passe une femme enceinte par le fil de son épée : c’est le déclic qui lui fait abandonner la guerre.

A cela s’ajoute une autre difficulté : la nouvelle de Madame de la Fayette est écrite un siècle après les faits !

Oui, or le XVIIème siècle est un siècle très puritain, ce que n’était pas le XVIème. Cela interdisait à Madame de La Fayette de parler de certaines choses. On sait par exemple que dans le fait divers dont elle s’est inspiré, Guise a fait un enfant à la jeune femme dont il s’était épris (qui n’était pas Marie de Montpensier, personnage totalement fictif).

Comment vous y prenez-vous pour retrouver cet esprit d’une époque. Quelle documentation utilisez-vous ?

Je lis tout ce que je peux lire, récits de l’époque, romans, historiens, j’interroge les spécialistes… C’est une de mes passions : arriver à comprendre au sens fort, à « absorber », le monde du film que je suis en train de préparer. C’est aussi vrai pour les films dits « historiques » que les films contemporains : je ne fais aucune différence entre La Princesse de Montpensier et L 627, ou Ça commence aujourd’hui. D’une certaine.manière les policiers de L 627 me sont aussi étrangers que les nobles de La Princesse… Je me pose les mêmes questions concrètes : comment ces gens vivent, mangent, aiment, rient ? Et en faisant ces recherches je découvre parfois un fait inédit qui va éclairer mes personnages.

Dans le genre, il y a une scène particulièrement frappante, c’est celle de la nuit de noces de Marie.

Cela se passait comme ça à l’époque dans les familles riches (pas seulement chez les nobles) : la nuit de noces était publique ! Il y avait un côté « on vient tester la marchandise ». Ce genre de scène m’intéresse doublement : à la fois parce que c’est quelque chose qui a été très peu filmé, et parce que ça caractérise mes personnages. Je ne cherche pas la « scène à faire », il faut que ça apporte quelque chose au film. Comment ces très jeunes gens vont surmonter cette épreuve ? Comment leurs rapports de couple vont-ils être conditionnés par cette première nuit ?

De la même manière, on est frappé par les scènes qui se passent au Louvre...

N’imaginez pas que le Louvre était comme le musée d’aujourd’hui, fait de couloirs immenses et vides ! Il n’y avait pas d’hôtel à Paris à l’époque, les gens se logeaient où ils pouvaient. A la cour les gens s’entassaient les uns sur les autres pour être plus près du roi et de la reine.  De même, les chateaux comportaient peu de chambres : les gens dormaient ensemble à l’époque, et cela n’avait rien de sexuel. C’était une époque assez libre au niveau des mœurs, il n’y avait pas de code de bienséance…

Utilisez-vous également les représentations picturales de l’époque (tableaux, iconographie) comme inspiration visuelle ?

Je questionne la peinture, mais toujours de manière critique : il ne faut pas oublier qu’elle montre une réalité enjolivée. J’ai appris à le faire sur La Passion Béatrice (1987), qui se passait au XIVème siècle. Claude Duneton m’avait fait remarquer que les gens qui se faisaient peindre posaient dans des habits qui les mettaient au dessus de leur condition. Ce serait comme tourner une histoire sur les paysans au XIXème siècle, et les mettre en scène dans les habits qu’ils portaient pour se faire photographier. C’est pour cela par exemple que je n’ai mis aucune fraise dans le film : il n’y a que quand ils se faisaient peindre que les gens en mettaient. Allez vivre au quotidien avec une fraise !

En revanche j’ai pu m’inspirer de l’esprit de certains tableaux : il y a par exemple au Louvre un célèbre tableau montrant Gabrielle d’Estrées et la duchesse de Villars au bain. C’est un tableau qui montre bien la liberté des mœurs du XVIème par rapport à celles du XVIIème Jamais Madame de La Fayette n’aurait pu se faire peindre nue !

Quels sont les films qui vous ont inspiré pour La Duchesse de Montpensier ? Pour Dans la brume électrique, vous citiez, de manière assez surprenante pour un film tourné aux Etats-Unis… Becker et Renoir !

Et bien pour La Princesse de Montpensier, j’ai pensé… aux westerns ! En fait cela n’a rien à voir avec la cinéphilie, c’est très pragmatique : je me suis demandé comment mettre en scène les chevaux, et notamment des discussions entre personnages à cheval. Des grands maîtres du western comme Budd Boetticher ou Delmer Daves le font très très bien, alors que le cinéma français n’a jamais trop su le faire. Dans la grande majorité des films historiques français (jusqu’aux années soixante en tout cas) on filme très mal les cavalcades : ça se passe toujours dans un champ tout plat, il n’y a jamais d’obstacles. Par commodité (et par paresse !) ces scènes étaient toujours filmées sur d’anciennes pistes d’aéroport ! Moi au contraire je voulais des obstacles, filmer les chevaux en montée, sur des durées assez longues…

Votre mise en scène privilégie la fluidité, les plans-séquence, notamment à la steadycam.

Oui, j’aime laisser de l’espace et du temps aux comédiens. J’avais dit aux acteurs que je ne voulais pas de doublures : ils avaient intérêt à savoir monter à cheval, et à savoir se battre !

Je n’aime pas les cinéastes qui multiplient les plans, notamment dans les scènes d’action. J’ai appris que la mise en scène de cinéma c’était la dramatisation du rapport entre le temps et l’espace. Quand on voit Gaspard Ulliel affronter deux ou trois adversaires successifs dans le même plan, cela nous donne une idée de l’effort qu’il doit fournir. Dans les scènes de combat il est important de pouvoir situer les personnages, de savoir s’ils sont seuls ou entourés, s’ils sont loin ou s’ils sont proches. Il faut savoir qu’à l’époque il était très difficile de se reconnaître sur le champ de bataille : les combattants ne portaient plus d’armures comme au Moyen-âge, et l’uniforme n’avait pas été encore inventé. Les historiens m’ont confirmé qu’il était assez fréquent que des soldats du même camp s’entretuent…

On pense également au western pour la façon dont vous filmez les grands espaces...

Ah ça c’est quelque chose qui m’importe beaucoup : donner aux paysages une importance émotionnelle et dramaturgique. J’aime beaucoup filmer les extérieurs. C’est très fastidieux au moment du tournage : il faut emmener l’équipe dans des coins pas possible, se lever très tôt pour obtenir la meilleure lumière. Mais c’est très important pour la dramaturgie : la lumière a un sens émotionnel, elle fait partie de l’écriture du film. Dans les films historiques hollywoodiens les intérieurs sont beaucoup trop éclairés : les torches et les bougies coûtaient très cher à l’époque, on les réservait pour les grandes réceptions. Cette rareté de la lumière donne un éclairage proche des films noirs, que je trouve plus intéressant que les pièces inondées de lumière des films hollywoodiens.

La Princesse de Montpensier est un film sur la jeunesse. Il n'y en a pas tant que ça dans votre filmographie...

Il y a L’appât (1995) qui est un peu l’antithèse de La Princesse de Montpensier ! Les personnages de La Princesse de Montpensier sont des idéalistes, même si leurs idéaux les mènent à des actes parfois terribles (le massacre de la Saint-Barthélémy). Ceux de L’Appât sont soumis à ce que le magistrat Antoine Garapon appelait « la dictature de l’instant », ils sont prêts à tout pour s’acheter des gadgets ou des vêtements à la mode. Je pense qu’il en existe à toutes époques : il y avait sûrement des ambitieux à la cour, il y a des idéalistes aujourd’hui !

Propos recueillis par Vital Philippot pour Zérodeconduite.net

[La Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier. 2010. Durée : 139 mn. Distribution : Studiocanal. Sortie le 3 novembre 2010]

Posté dans Entretiens par le 03.11.15 à 16:10 - Réagir

Fatima : Entretien avec Bernard Lahire, professeur de sociologie

Professeur de sociologie à l'ENS-Lyon et directeur de l'Équipe Dispositions, pouvoirs, cultures, socialisations du Centre Max-Weber (CNRS), Bernard Lahire a beaucoup travaillé sur les destins scolaires des enfants de milieux populaires. Il a visionné Fatima de Philippe Faucon et répondu à nos questions.

Zérodeconduite : Qu’avez-vous pensé du film de Philippe Faucon ?

Bernard Lahire : C’est un film à la fois très juste d’un point de vue sociologique, et particulièrement bouleversant. C’est le genre de film qu’on aimerait que beaucoup d’adolescents, issus de l’immigration ou non, puissent voir. Car je suis persuadé que cela pourrait dénouer certaines situations familiales problématiques et des souffrances psychiques qui ont pour origine des malentendus, des incompréhensions ou des situations de tension, internes à la famille, mais qui ne peuvent véritablement se comprendre que si l’on sort de la famille pour comprendre le rôle puissamment structurant ou déstructurant de l’école, l’effet des inégalités économiques et culturelles (et, parmi elles, les statuts inégaux des différentes langues), les ragots et les médisances à l’intérieur de certaines communautés de voisinage, etc.

Zdc : Le film a la particularité de montrer la réussite et l’échec scolaire du point de vue de la famille : on ne voit quasiment jamais Nesrine et Souad en cours. Cela fait-il écho avec vos travaux ?

B.L : C’est un choix de point de vue de la part du réalisateur qui éclaire davantage la scène familiale que la scène scolaire. J’ai fait à peu près le même choix dans mon ouvrage Tableaux de familles. Heurs et malheurs scolaires en milieux populaires, même si j’ai mené des entretiens avec les enseignants et que j’avais recueilli des données précises sur les résultats scolaires des enfants. Cela permet de montrer ce qui se trame dans les familles et que généralement les acteurs scolaires ignorent à peu près totalement.

Zdc : Nesrine et Souad ont des parcours scolaires contrastés voire contraires : Nesrine est le modèle de la "bonne élève" qui va accomplir le rêve de réussite de sa mère, tandis que Souad se rebelle contre l’institution scolaire. Comment la sociologie peut-elle rendre compte de parcours aussi contrastés, à l’intérieur d’une même famille ?

B.L. : Les familles que j’ai étudiées ont des enfants en très bonnes situations scolaires et d’autres en échec scolaire. Le but de mon travail était de comparer les familles entre elles (celles qui ont des enfants qui réussissent et celles qui ont des enfants en difficulté), alors qu’elles partagent les mêmes grandes propriétés sociales (faibles revenus et capitaux scolaires faibles ou inexistants). Mais je suis évidemment tombé dans des familles où les frères et sœurs n’avaient pas les mêmes destins scolaires. Pour comprendre ces différences au sein des fratries, il faudrait regarder de près les relations intra-familiales. Dans le cas de la famille de Fatima, il y a une aînée en réussite et une cadette en échec, et l’on peut se demander ce qu’ont vécu différemment l’une et l’autre à l’intérieur de la famille. La famille n’est jamais exactement la même à des moments différents de son existence. Le divorce a peut-être joué un rôle perturbateur chez Souad. Un affaiblissement de l’attention dû aux effets du divorce peut être aussi envisagé : on sent que la mère, qui est une « frustrée scolaire » (elle aurait pu continuer mais a dû stopper sa scolarité, sans doute pour des raisons économiques et familiales), a dû beaucoup suivre ses enfants et l’aînée a amplement bénéficié de ce contrôle moral et affectif bienveillant (elle est sérieuse dans ses études et compte ses sous comme sa mère). Mais la plus jeune a vu sa mère quitter l’espace domestique pour subvenir aux besoins de la famille. Elle a en quelque sorte perdu le principe structurant qu’elle avait en la personne de sa mère. Elle le dit elle-même dans un moment de crise : sa mère part le matin alors qu’il fait encore nuit et revient le soir alors que la nuit est déjà tombée. Le film met en scène un contraste entre Nesrine voulant faire honneur par sa réussite scolaire et professionnelle à une mère qui se sacrifie pour ses enfants (au point de faire le deuil de toute vie sentimentale et d’identifier la réussite de ses enfants avec son bonheur personnel : « Si mes enfants réussissent, mon bonheur sera comblé »), et Souad, qui a honte de sa mère et est en colère contre elle (« Là où il y a un parent blessé, il y a un enfant en colère. »), parce qu’elle a au fond très mal de la savoir obligée de faire un sale boulot, de « nettoyer la merde des autres » comme elle dit. 

Retrouvez cet entretien dans son intégralité sur le site pédagogique du film.

[Fatima de Philippe Faucon. 2015. Durée : 79 min. Distribution : Pyramide Distribution. Sortie le 7 octobre 2015]

Posté dans Entretiens par le 08.10.15 à 16:04 - Réagir

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