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Entretiens : Les entretiens (55 articles)

La ligne de partage des eaux : entretien avec la g?ographe Isabelle La Jeunesse

La ligne de partage des eaux

Isabelle La Jeunesse est Ma?tre de Conf?rences, G?ographe, Enseignante ? l’Universit? de Tours et chercheuse dans l’?quipe IPAPE de l’UMR CNRS 7324 Citeres. Elle coordonne actuellement une action du Contrat R?gional Bassin Versant de la R?gion Pays de la Loire port? par le SAGE Layon-Aubance. L’objet concerne l’implication des transferts de pesticides du vignoble sur la qualit? des eaux de la rivi?re le Layon. Ses recherches ? l’international portent sur l’impact du changement climatique sur la ressource en eau. (voir ici et ici). Elle a accept? de r?pondre aux questions de Z?rodeconduite.net autour du documentaire La Ligne de partage des eaux de Dominique Marchais?

Z?rodeconduite : En tant que g?ographe, que vous inspire le film de Dominique Marchais ?

Isabelle La Jeunesse : Le cin?aste d?montre que l’eau est indissociable de l’am?nagement du territoire. Les sc?nes qui montrent le processus de prise de d?cision en mati?re d’am?nagement du territoire sont tr?s justes. C’est long, compliqu?, la marge de manœuvre est restreinte. Si certaines prises de vue sont magnifiques, je regrette tout un d?ficit d'explication. Le r?alisateur cherche ? nous faire comprendre les choses ? travers les images. Mais il ne nous explique pas, par exemple, ce qu’est la police de l’eau. Nombreux sont ceux qui ne savent m?me pas qu’elle existe. L’Office national de l’eau et des milieux aquatiques (Onema), qui appara?t dans le documentaire, est ?galement un organisme r?cent et peu connu du public. Son r?le n’est pas expliqu?.?

Certaines sc?nes illustrent pleinement la difficult? d’atteindre un consensus en mati?re d’am?nagement du territoire. La r?union film?e de la Commission Locale de l’Eau (CLE) du bassin versant du lac de Grand Lieu est significative.

ILJ : Ces commissions doivent r?unir trois coll?ges dans lesquels un tiers est repr?sent? : un tiers d’?lus, un tiers de services de l’?tat et un tiers d’usagers. Lors de cette CLE, les usagers et les ?lus sont pr?sents mais les repr?sentants de l’?tat ne le sont que partiellement. L’Agence de l’eau est repr?sent?e, contrairement ? l’Onema et la Direction d?partementale des territoires (DDT). Les propos du pr?sident de la CLE se passent de commentaire : ? On est favorable ? la continuit? ?cologique des cours d’eau, bien s?r, mais l’?tat n’a pas ? obliger les collectivit?s locales ? prendre des d?cisions, c’est nous qui allons dire ? l’?tat ce que nous voulons faire pour qu’il y ait la paix sociale. ?. L’?tat n’assume pas suffisamment son r?le d’arbitre pour faire avancer les choses. L’administration fran?aise ralentit la proc?dure alors que lors d’une CLE, les d?cisions doivent ?tre prises rapidement.

Qu’est-ce que le SAGE dont il est question lors de cette r?union ?

ILJ : Le sch?ma d'am?nagement et de gestion des eaux (SAGE) est un document de planification de la gestion de l'eau ? l'?chelle d'une unit? hydrographique coh?rente (bassin versant, aquif?re, ...). Il fixe des objectifs g?n?raux d'utilisation, de mise en valeur, de protection quantitative et qualitative de la ressource en eau et il doit ?tre compatible avec le sch?ma directeur d'am?nagement et de gestion des eaux (SDAGE). Le SAGE est un document ?labor? par les acteurs locaux (?lus, usagers, associations, repr?sentants de l'Etat, ...) r?unis au sein de la commission locale de l'eau (CLE). Ces acteurs locaux ?tablissent un projet pour une gestion concert?e et collective de l'eau. La mise en place d’un SAGE est laborieuse. Les partis concern?s sont nombreux et les d?cisions prises seront durables. De plus, le SAGE n’est pas financ?. Il doit lui-m?me aller chercher l’argent, notamment via les services de l’?tat.

Quel est l’historique de la gestion fran?aise de l’eau ?

ILJ : La France fut l’un des pays pr?curseurs en cr?ant la loi sur l’eau en 1964. Il s’agissait de lutter contre la pollution des eaux et d'assurer l'alimentation en eau potable des populations, tout en fournissant ? l'agriculture et ? l'industrie de l'eau. Cette loi porte sur l'ensemble des ressources en eau, ? l'exception de l'eau min?rale. La loi a abouti ? la cr?ation en France m?tropolitaine de six circonscriptions administratives associ?es aux grands bassins hydrographiques, les agences de bassin devenues agences de l'eau. Chacune de ces circonscriptions est g?r?e par un organisme consultatif, le comit? de bassin, et un organisme ex?cutif, l'agence de l'eau. Le premier minist?re de l’environnement fran?ais, cr?? en 1971, ?tait d’ailleurs consid?r? comme le "minist?re de l’eau". Le succ?s majeur de la gestion fran?aise de l’eau est d’avoir, d?s les ann?es 1970, int?gr? l’eau dans l’am?nagement du territoire. Par exemple, l’int?gration des zones humides dans les plans locaux d’urbanisme interdit toute construction sur ces zones essentielles pour l’auto-?puration de l’eau et la biodiversit?. Cette mesure est le fruit d’un bras de fer terrible avec les ?lus locaux.

Dans le film, le dialogue entre les agriculteurs propri?taires d’un terrain o? passe un cours d’eau et l’agent de la police de l’eau refl?te une certaine m?connaissance des effets durables de l’agriculture sur la pr?servation de l’eau.

ILJ : Il est parfois compliqu? de faire comprendre ? ces premiers acteurs de la gestion de l’eau que sont les agriculteurs quels sont les enjeux de leurs petites actions. Le technicien de la police de l’eau fait preuve de p?dagogie en expliquant que ce qui fait la vie d’un grand cours d’eau est la p?pini?re. Tous les petits cours d’eau constituent cette p?pini?re, cette nurserie des grands cours d’eau. Pour l’agricultrice, couper un arbre est un geste naturel. Mais il entra?ne un r?chauffement de l’eau dont la cons?quence est la disparition de certaines esp?ces. C’est compliqu? car on ne peut pas former la terre enti?re aux probl?mes environnementaux et certains n’en ont pas envie. On ne peut pas non plus leur donner des ordres parce qu’il s’agit de propri?t? priv?e dont l’?tat s’est d?sengag?. Ces agriculteurs sont sur leur terrain. Le probl?me de l’entretien des cours d’eau repose sur les communes qui n’ont plus de moyens.

Que pensez-vous des propos du g?ographe nantais qui attribue les grandes d?cisions d’am?nagement du territoire aux grandes firmes type Veolia et Vinci ?

ILJ : C’est un peu excessif mais c’est plus ou moins vrai. Lorsqu’ils se prom?nent en voiture, avec le cin?aste, ? travers la banlieue nantaise, le g?ographe pointe les nombreuses incoh?rences d’am?nagement. En trente ans on est pass? de 5000 ? 15000 hectares urbanis?s. On a laiss? le b?tit se construire partout. Si bien que, comme il le rappelle, faute de place pour faire passer la quatre-voies, elle s’est construite aux d?pens des terres agricoles pr?serv?es de la commune d’Orvault. Sur le site worldometers, des valeurs sont mises ? jour en temps r?el, notamment celles qui concernent le grignotement de la surface agricole utile ? l’?chelle plan?taire. C’est l’un des risques majeurs qui menacent notre soci?t?.

La sc?ne de la r?union publique ? Ch?teauroux sur le projet de la zone commerciale (ZAC) d’Ozans refl?te ce risque. Une castelroussine, inqui?te, insiste sur le c?t? irr?versible du b?tonnage de centaines d’hectares de terres agricoles qui nourrissent la population. Face ? elle, une jeune femme repr?sentant la Communaut? d’Agglom?ration Castelroussine lui r?pond avec un langage tr?s normalis? (? axe ?conomique performant, strat?gie de marketing territorial, HQE… ?).On dirait un peu un dialogue de sourds.

ILJ : Cette sc?ne est tr?s r?v?latrice. La crise aurait pu permettre de repenser et modifier le syst?me, mais non, on reconstruit sur les m?mes bases. Les sch?mas d’am?nagement du territoire sont identiques. Le sacrifice des terres agricoles est une catastrophe. Les ?lus, notamment de petites communes, sont condamn?s ? cr?er de l’emploi et des logements sociaux pour les vingt prochaines ann?es. Ils ne vont pas se pencher sur les questions environnementales, autrement que par les verrous r?glementaires. Heureusement que le code de l'environnement existe. Il regroupe, en France, les textes juridiques relatifs au droit de l'environnement et permet le rappel ? l’ordre. La haute qualit? environnementale (HQE) de la ZAC d’Ozans, c’est bien, mais cela ne r?sout pas le probl?me de l’empi?tement sur la terre agricole ? forte valeur ajout?e. Les environnementalistes essaient de monter des groupements d’associations. Il n’y a, selon moi, qu’? travers ce mouvement collaboratif qu’on arrivera ? changer les choses. Il faudra bien renoncer ? ce syst?me qui nous fait courir pour rester sur place ou r?gresser au niveau environnemental et monter de nouvelles formes de production agricole collaborative pour diminuer les co?ts de d?placements et de transports de mati?re.

Propos recueillis par Magali Bourrel

> Voir ?galement notre critique du film : "La Ligne de partage des eaux, la carte et le territoire"

Posté dans Entretiens par le 03.05.14 à 11:45 - Réagir

Gravity : Entretien avec le physicien Alberto Amo

Gravity

Alberto Amo est docteur en physique ? l’Universit? autonome de Madrid. Depuis 2010, il est charg? de recherche au Laboratoire de Photonique et Nanostructures du CNRS ? Marcoussis, o? il ?tudie des propri?t?s optiques de microstructures semiconductrices, ? la base des sources de lumi?re de grande efficacit? et basse consommation. ? l'occasion de la sortie en DVD du film d'Alfonso Cuaron, nous lui avons demand? de nous donner son point de vue sur Gravity.?

Z?ro de conduite.net : En tant que physicien qu’avez-vous pens? de Gravity d'Alfonso Cuaron ?

Alberto Amo : C'est un film qui pour les physiciens fait date car, pour la premi?re fois il montre l'espace de mani?re tr?s r?aliste. Le r?alisateur Alfonso Cuaron a pris le soin de respecter les lois fondamentales de la physique telles que la conservation de l’?nergie et surtout de l'impulsion (ou quantit? de mouvement). Ces lois de conservation d?terminent les trajectoires et mouvements des personnages quand ils flottent dans l'espace. Cela donne ainsi une r?elle impression de ce qui arrive dans l’espace. On est tr?s loin de films de science-fiction comme Star Wars ou Star Trek, totalement invraisembables du point de vue de la physique. Il faut plut?t rapprocher Gravity d'un film comme 2001, l’Odyss?e de l’espace, dans lequel les lois de la physique sont respect?es : on peut citer la station spatiale en forme d’anneau, qui tourne sur elle-m?me pour cr?er une gravit? artificielle (afin que ses occupants puissent se d?placer comme sur la terre).

Quelles sont les sc?nes de Gravity qui illustrent le mieux ce r?alisme ?

A.A. : Le film commence par un texte sur fond noir : ? ? 600 km au dessus de la plan?te Terre, les temp?ratures oscillent entre +125 et -100 degr?s Celsius. Il n’y a rien pour porter le son : ni pression atmosph?rique, ni oxyg?ne. Toute vie dans l’espace est impossible ?. Aucun son n’est audible car il n’y a pas d’air pour transmettre le son. Dans l’espace, le vide r?gne : ni air, ni friction. Si un objet se met en mouvement, il ne peut pas s’arr?ter. Les sc?nes du film Gravity durant lesquelles les personnages se mettent ? tourner sur eux-m?mes parce qu’ils re?oivent un impact sont r?alistes. Sur terre, quand on pousse un objet par terre, il s’arr?te au bout d’un moment parce qu’une friction s’exerce. Un ?change s’op?re entre l’objet et son entourage, l’air et la terre sur lequel l’objet bouge. Dans l’espace, comme il n’y a ni air, ni terre, si on veut stopper un mouvement, il faut transmettre ce mouvement ? un autre objet.??

Ce qui signifie concr?tement…

A.A. : Si je suis en mouvement, je transmets mon mouvement ? un objet et du coup je vais perdre une partie de mon mouvement, je vais freiner un peu. On le voit tr?s bien dans le film lors des collisions. Un ?l?ment transf?re une partie de son mouvement ? un autre et cela modifie la dynamique du syst?me. Quand, par exemple, Ryan Stone (Sandra Bullock) tamponne Matt Kowalski (George Clooney), au lieu de ralentir, ils se repoussent l’un l’autre vers une direction oppos?e. Lorsqu’ils s’?loignent et que le c?ble qui les relie arrive ? son extension maximale, une contre force s’exerce et ils se rapprochent. Ils s’approchent et s’?loignent comme cela en permanence.??

Avez-vous not? des incoh?rences dans le film ?

A.A. : Une erreur a particuli?rement retenu mon attention dans la mesure o? elle constitue un ?l?ment cl? du sc?nario. Il s’agit de la sc?ne durant laquelle Matt Kowalski se perd dans l’espace apr?s s’?tre d?tach? du c?ble qui le reliait ? Ryan Stone. Dans l'espace, George Clooney ne devrait pas bouger par rapport ? Sandra Bullock, pour les raisons que l'on vient d'expliquer (absence de frottement). Cela m’a surpris car tout le reste du film est vraiment r?aliste. C’est tout de m?me sur la base de cette invraisemblance qu’un des personnages principaux dispara?t !?

L’accident qui arrive dans le film met le doigt sur un probl?me bien r?el : la pollution de l’espace...

A.A. : Le "syndrome de Kessler" est l’hypoth?se d’un consultant de la NASA selon laquelle la quantit? des d?bris spatiaux en orbite basse atteindrait un seuil au-dessus duquel les objets en orbite seraient souvent frapp?s par des d?bris, amplifiant et de fa?on exponentielle le nombre des d?bris et la possibilit? de collisions. C’est un exemple de r?action en cha?ne. Cela repr?sente un danger pour les co?teux satellites de communication qu'il est n?cessaire de conserver en orbite. M?me tout petits, ces d?bris gravitent ? une vitesse extraordinaire. ? cette vitesse, m?me une poussi?re peut entra?ner des d?g?ts mat?riels. Sans parler du danger pour les astronautes.

Le mouvement orbital est-il infini ?

A.A. : Pour qu’un objet soit en orbite, il faut qu’il ait une vitesse assez importante, parall?le ? la surface de la Terre. Il s’op?re ensuite une sorte de chute permanente. Comme si l’objet essayait de tomber par terre sans y parvenir. ? 400 kilom?tres au-dessus de la Terre, il y a tout de m?me quelques mol?cules de gaz. Avec le frottement atmosph?rique, ces objets perdent doucement de l'altitude. Le d?bris vont donc descendre petit ? petit jusqu’? entrer dans l'atmosph?re. ? partir de 100-130 kilom?tres, ils vont se heurter aux couches denses de l'atmosph?re, s'?chauffer puis fondre. C'est le cas ?galement pour les satellites. La Station spatiale internationale est ? 400-450 kilom?tres d'altitude : il faut que l'on remonte p?riodiquement son orbite parce qu'elle descend progressivement.??

S'ils se d?placent ? la m?me vitesse, comment les d?bris peuvent-ils entrer en collision avec les satellites ?

A.A. : Les ?l?ments qui gravitent sur une orbite similaire ?voluent ? la m?me vitesse mais peuvent aller dans des directions diff?rentes. Les d?bris, de m?me que les stations spatiales peuvent orbiter P?le Nord – Equateur ou dans le sens inverse : P?le Sud – Equateur - P?le Nord, ou bien encore autour de l’?quateur. Tous ces ?l?ments se croiseraient ainsi de temps en temps. C’est ce qui se passe dans le film. Mais les d?bris spatiaux circulent ? une vitesse de plusieurs kilom?tres ? la seconde, c'est-?-dire plus vite qu'une balle de fusil. Les astronautes ne pourraient pas les voir s’approcher, contrairement ? ce que l'on voit dans le film.?

Comment est-ce qu’on ? remonte ? une station spatiale ??

A.A. : Comme avec le principe de l’extincteur. C’est une r?action chimique explosive, une histoire de conservation de mouvements. Pour soulever une grande masse de mat?riel, un vaisseau par exemple, on jette un autre mat?riel vers le bas, ? une vitesse ?norme. On produit une grande quantit? de mouvement. En r?action, le vaisseau monte vers le haut. On utilise le m?me principe pour faire remonter la station spatiale. Il s’agit de la Troisi?me loi de Newton ou du principe des actions r?ciproques. Tout corps A exer?ant une force sur un corps B subit une force d'intensit? ?gale, de m?me direction mais de sens oppos?, exerc?e par le corps B.?

Avez-vous constat? d’autres erreurs ??

A.A. : Le t?lescope spatial Hubble et la Station spatiale internationale ne se trouvent pas sur le m?me plan orbital. Les orbites d?crites se croisent rarement (et dans ce cas avec un ?cart d'altitude d'environ 200 km) Les deux engins spatiaux apr?s s'?tre crois?s s'?loignent l'un de l'autre ? environ 12 000 km/h. Les deux h?ros du film auraient d? produire un effort ?nerg?tique consid?rable pour changer de vitesse et d’orbite afin d'atteindre la station spatiale durant le court instant o? celle-ci aurait ?t? ? leur port?e. On parle de vitesse ph?nom?nale ! Si on change de quelques centaines de kilom?tres de hauteur, il faut acc?l?rer ou freiner ?norm?ment. Cela dit, la sc?ne durant laquelle Sandra Bullock se d?place gr?ce ? un extincteur est bien trouv?e, car c’est sur ce principe que ?a fonctionne. Sur terre, si on utilise un extincteur, le frottement de notre corps avec le sol et avec l'air nous emp?che d’?tre projet?.??

Au del? de la physique, le film comporte une port?e m?taphysique...?

A.A. : L’id?e de renaissance est omnipr?sente dans le film, notamment ? travers le personnage jou? par Sandra Bullock. Les t?moignages d’astronautes r?v?lent que le fait d’?tre dans l’espace et sortir de la terre permet d’appr?hender la plan?te Terre autrement. Un peu comme lorsqu’on quitte son pays et que, de l’?tranger, on le regarde diff?remment. Il existe une image tr?s c?l?bre, une des premi?res photographies qui ont ?t? prises quand les am?ricains sont all?s sur la Lune. On y voit la Terre qui se l?ve au dessus de l’horizon de la Lune. La perspective est int?ressante car c’est l’inverse de celle qu’on a d’habitude sur Terre. De notre plan?te, on observe la Lune ou le Soleil se lever. Sur cette image, la Terre est per?ue comme un ?l?ment ext?rieur. Le point de vue de l’esp?ce humaine qui se pense au centre de l’univers est renvers?. J'ai cit? 2001 L'Odyss?e de l'espace : ces deux films montrent que l'on peut construire de belles images tout en restant fid?les aux lois de la physique. On a coutume d'opposer science et imagination. Je crois au contraire que la port?e des images est plus grande lorsqu’elles sont r?alistes. Parole de physicien !

Propos recueillis par Magali Bourrel, mars 2014

Posté dans Entretiens par le 03.04.14 à 12:05 - Réagir

Dancing in Jaffa : Entretien avec Marielle Brun

Dancing in Jaffa

Marielle Brun est pr?sidente de l'association Passeurs de danse qui oeuvre pour la transmission de la danse en milieu scolaire et universitaire. Elle a dirig? l'ouvrage Inventer la le?on de danse, regards crois?s sur la transmission en milieu ?ducatif, paru en 2013 aux ?ditions du CRDP d'Auvergne. Elle a bien voulu nous faire part de ses r?flexions et r?pondre ? nos questions autour du projet de Pierre Dulaine dans le film Dancing in Jaffa.?

Z?ro de conduite.net : Que pensez-vous du projet de Pierre Dulaine, tel qu'il est montr? dans le documentaire d'Hilla Medalia ?

Marielle Brun : Sur un plan g?n?ral, j'ai ?videmment ?t? tr?s touch?e par la dimension humaniste du projet de Pierre Dulaine, et des valeurs qu'il d?fend, dans lesquelles on ne peut que se reconna?tre en tant que p?dagogue. Le film consid?re la danse comme un langage universel qui permet de transcender les conflits et les diff?rences.? Ceci pos?, il faut parler de la sp?cificit? des danses de couples qu'enseigne Pierre Dulaine. Cela correspond ? son parcours, ce sont les danses dans lesquelles il excelle, et ? travers lesquelles il s’est construit. Je pense que l'on peut mettre en relief trois enjeux qui en font l'int?r?t. Le premier est un enjeu de rencontre, la rencontre de l'Autre. Le deuxi?me est un enjeu d'harmonie, harmonie corporelle et gestuelle, mais aussi rythmique. Enfin il y a un enjeu de sublimation : il s'agit de transcender les mouvements et les mani?res d'agir du quotidien pour cr?er quelque chose d'esth?tique.??

En quoi le film peut-il int?resser les enseignants, au-del? des probl?matiques des danses de couple ?

M.B : Certaines probl?matiques sont universelles. Je pense notamment ? la question de l'entr?e en danse, souvent redout?e par les enseignants. La premi?re le?on est la plus difficile, car si on la rate, les ?l?ves risquent de rejeter l'activit?. Dans les sports collectifs, l'entr?e est facilit?e par le jeu, les apprentissages techniques ne viennent qu'ensuite. Dans la danse on est oblig? de construire et de mettre en place un cadre et des r?gles. Cela renvoie aux questions que je m'?tais pos?es dans l'ouvrage Inventer la le?on de danse (2013, CRDP d'Auvergne Ed.) : "Que puis-je leur transmettre d?s la premi?re le?on ? Quelle exp?rience vais-je leur faire vivre ? Qu'ai-je envie de partager avec eux ? Quel voyage allons-nous entreprendre ensemble alors que nous nous connaissons si peu ?"

Comment Pierre Dulaine r?pond ? ces questions ?

M.B : Pierre Dulaine propose un cadre contraignant qui s'appuie sur des ?l?ments structurants. C'est ce cadre qui permet aux enfants d’accepter cette activit? qui bouscule tous leurs rep?res. On pourrait trouver cela paradoxal par rapport ? ce que l'on imagine de la danse : une activit? plac?e sous le signe de la libert?, de l'art, de la cr?ativit?, de l'imaginaire. Pour autant, si l'on ne propose pas de cadre p?dagogique fort, il est difficile de faire entrer tout le monde dans une le?on de danse.?

Quels ?l?ments structurants avez-vous identifi?s ?

M.B : Ce qui m'a paru le plus int?ressant, ce sont les codes de communication qu'impose d'embl?e Pierre Dulaine. Pour communiquer corporellement, il faut des codes. Ces codes sont ici contenus dans l'invitation ? danser, qui est tr?s norm?e et sexu?e. C'est toujours le gar?on qui prend l'initiative, en pronon?ant une phrase bien d?finie ("Puis-je avoir cette danse ?") et en l'accompagnant d'un geste conventionnel. La jeune fille doit alors r?pondre, elle aussi par une phrase particuli?re ("Avec plaisir") et un geste sp?cifique. Les danses de salons sont tout particuli?rement caract?ris?es par ces cadres de communication sexu?e, de surcro?t plac?s dans le cadre public et social qui est celui du bal. On peut voir dans le film comment Pierre Dulaine instaure un espace social du bal, par la fa?on dont il dispose les couples de danseurs tout autour d'un cercle. Il incarne ici le ma?tre ? danser, dans la pure tradition classique. Au XVIIe et XVIIIe si?cle en France, lorsqu'on instaure la danse de cour, le ma?tre ? danser est le garant des codes de la danse : celui qui apprend et fait r?p?ter les pas, qui scande la musique, qui garantit le respect des codes et des postures. De ce point de vue, un autre ?l?ment tr?s structurant est le rapport ? la musique, dans son aspect m?trique. L’imp?ratif de suivre le rythme impos? conditionne la gestuelle.?

Quel est l'int?r?t de ces cadres ?

M.B : Ils constituent une garantie de s?curit?, contre les gestes ou les comportements d?plac?s. La pratique des danses de couple a ?t? historiquement tr?s surveill?e, en ce qu'elle constituait une ouverture ? la rencontre des corps. On pourrait parler ici du geste de prendre par la main, une pratique qui n'est pas du tout neutre. Dans l'ouvrage Histoire de gestes de Marie Glon et Isabelle Launay (Actes Sud), un chapitre entier est consacr? ? ce geste. On sait qu'au XVII?me si?cle par exemple, les jeunes filles avaient des consignes tr?s strictes sur la fa?on de tenir la main de leur partenaire. Si l'on offrait la main enti?re, cela signifiait que l'on ?tait consentant ? un ?ventuel d?veloppement de la relation au-del? de la danse. Si l'on touchait du bout des doigts, au contraire, on signifiait sa r?ticence.?

Historiquement, quand sont apparues les danses de couple ?

M.B : Les danses ont commenc? ? se constituer en danses collectives, avec les rondes puis les cha?nes. L? aussi on retrouve le geste fondateur qui consiste ? se prendre par la main, qui ?voque l'aspect communautaire. Les rondes symbolisaient le village, la communaut? protectrice : les danseurs ?tant tourn?s vers l'int?rieur du cercle et tournaient le dos ? l'ext?rieur, comme une carapace. Apr?s la ronde vient la cha?ne, une ronde qui s'est ouverte, ce qui traduit une certaine ouverture vers le monde ext?rieur. Il y a une analogie entre les formes de danses et les formes de la vie sociale. Historiquement c'est apr?s la cha?ne que les danses de couples se d?veloppent. Elles ?voquent un d?placement du noyau fondateur, qui n'est plus la communaut? mais le couple. Le couple sexu? de la danse est l'analogie, la m?taphore du couple fondateur ? l'origine de la vie.??

Dans le contexte du la culture m?diterran?enne, ce n'est pas anodin.

M.B : Il faut replacer cette question dans une r?flexion anthropologique globale. En enseignant des danses de couple, en formant des couples doublement mixtes (filles et gar?ons, mais aussi Juifs et Musulmans), Pierre Dulaine permet aux enfants de s'affranchir de leur communaut?. On peut renvoyer ? la r?gle universelle de l'interdiction de l'inceste : la n?cessit? pour les membres d'une communaut? d'aller chercher des partenaires ? l'ext?rieur de la communaut?. La danse est ici bien au-del? d'une pratique physique, elle est une pratique culturelle et symbolique.?

(...) Lire la suite de l'entretien sur le site p?dagogique du film.

Dancing in Jaffa, de Hilla Medalia au cin?ma le 2 avril.

Posté dans Entretiens par le 31.03.14 à 11:00 - Réagir

Le Grand Cahier : Entretien avec Marie-No?lle Riboni Edme

Le Grand Cahier

Marie-No?lle Riboni Edme enseigne ? l'Universit? de Lorraine (IUT d’?pinal) et a publi? La Trilogie d'Agota Kristof, ?crire la division, aux ?ditions L'Harmattan (2007). Elle a accept? de r?pondre aux questions de Z?rodeconduite.net autour du film Le Grand Cahier de J?nos Sz?sz, adaptation du roman ?ponyme d’Agota Kristof (premier tome de la trilogie des jumeaux).

Z?rodeconduite : Qu’avez vous pens? du film ?

Marie-No?lle Riboni Edme : L’adaptation cin?matographique du roman Le Grand Cahier emprunte une chronologie diff?rente. Dans le roman, la famille des jumeaux Klaus et Lucas est pr?sent?e plus tard. L’histoire commence d?s lors qu’ils arrivent chez leur grand-m?re. Cependant, le film atteint presque le m?me niveau de violence que celui du livre. Bien qu’ayant travaill? sur la trilogie d’Agota Kristof pendant 4 ans et connaissant le texte par coeur, le film m’a secou?e.

C’est peu de dire que l’univers du Grand Cahier est sombre.

M.N.R.E. : Agota Kristof disait que Le Grand Cahier ?tait pourtant le plus gai des romans de la trilogie ! Probablement parce que les deux personnages principaux, les jumeaux, sont toujours ensemble, alors que dans les deux autres tomes (La Preuve et Le Troisi?me Mensonge), ils sont s?par?s. L’un est rest? chez Grand-m?re, il subit l’occupation russe, le contexte totalitaire, et l’autre est parti (on le voit davantage dans le dernier tome, Le Troisi?me Mensonge). La trilogie est dense, pleine de chocs, de violence, de ruptures dans la narration. Le lecteur est sans arr?t confront? ? une perte de rep?res. Il est n?cessaire de lire les trois volets pour mieux saisir l’univers de l’auteure.

Il existe de nombreuses similarit?s entre la vie de l’auteure et cette trilogie. Agota Kristof est elle-m?me n?e dans un petit village de Hongrie, en 1935, elle ?tait tr?s proche de son fr?re Jen?, ? peine plus ?g? qu’elle…

M.N.R.E. : Le chapitre ? Deux ou trois choses que l’on sait d’elle ? de mon livre??crire la division, d?taille les nombreux points de sa biographie qui ont un lien direct avec ce qu’elle ?crit comme notamment sa relation fusionnelle avec son grand fr?re. Des personnages du Grand Cahier sont des personnes qu’elle a connues ou dont elle a entendu parler. Agota Kristof est n?e ? Csikvand le 30 octobre 1935 comme son personnage Lucas. ? neuf ans, elle d?m?nage avec sa famille et s'installe ? K?szeg, la ville de K dans ses romans.?

Dans un entretien avec Erica Durante en 2007, elle disait qu’en commen?ant la r?daction de ce livre, elle voulait simplement ?crire ses souvenirs d’enfance, pour ses enfants.

M.N.R.E. : Effectivement, lorsque je l’avais rencontr?e (Agota Kristof est d?c?d?e en 2011), elle m’avait expliqu? qu’elle trouvait stylistiquement lourd le fait d’?crire "mon fr?re et moi". Cela s’est transform? en nous, puis en deux jumeaux. C’est devenu l’histoire d’autres personnes qu’elle a connues. Le roman n’est donc qu’en partie autobiographique. Pour fuir la lourdeur des pronoms personnels, elle a opt? pour le nous, qui est devenu la figure forte du Grand Cahier. Dans le reste de la trilogie, ce nous ?clate en deux "il". Et dans le Troisi?me mensonge en deux "je".

Dans votre th?se, vous ?tablissez aussi un parall?le entre les ?ges auxquels les jumeaux ont subi des ruptures, et les ?v?nements de la vie d’Agota Kristof.

M.N.R.E. : Les jumeaux sont s?par?s de leurs parents ? l’?ge de quatre ans. Pour Agota Kristof, c’est l’?ge auquel elle a connu la guerre. ? quinze ans, les jumeaux se s?parent, ? la fin du roman Le Grand Cahier. Elle a 14 ans lorsqu’elle est envoy?e ? l’internat et s?par?e de son grand fr?re.

En 1956, les Hongrois se r?voltent dans les rues de Budapest contre le communisme stalinien mais sont vite ?cras?s par les chars russes. Agota Kristof et son ?poux (engag? politiquement), sont, comme les jumeaux dans le film, contraints ? l’exil.

M.N.R.E. : Elle devait avoir 20 ans quand elle a fui le pays. Ils avaient pour projet d’aller s’installer aux ?tats-Unis avec leur fille ?g?e de 4 mois. Ils se sont finalement arr?t?s en Suisse romande, ? Neuch?tel. Agota Kristof se met rapidement ? travailler dans une usine d’horlogerie. Elle dira plus tard que ses gestes ?taient tellement m?caniques qu’ils lui laissaient la possibilit? de r?fl?chir. Elle ?crivait le soir en rentrant chez elle, tout en apprenant le fran?ais.

Elle r?dige Le Grand Cahier dans sa langue d’adoption. Dans son r?cit autobiographique L’analphab?te, elle dit qu’?crire en fran?ais ?tait pour elle un d?fi.

M.N.R.E. : Cela peut expliquer en partie que la syntaxe de ses romans soit si simple. Jugez plut?t par la lecture du premier paragraphe du Grand Cahier : ? Nous arrivons de la grande ville. Nous avons voyag? toute la nuit. Notre M?re a les yeux rouges. Elle porte un grand carton et nous deux chacun une petite valise avec ses v?tements, plus le dictionnaire de notre P?re que nous nous passons quand nous avons les bras fatigu?s. ?. Ce n’est pas du Proust. C’est une succession de phrases tr?s courtes. La syntaxe et la fa?on de raconter les choses sont minimalistes. Voil? comment Agota Kristof a commenc? ? ?crire. Quand elle ach?ve Le Grand Cahier en 1986, elle n’a pas de trilogie en t?te mais elle sent qu’elle n’en a pas fini avec ses jumeaux. Alors elle a ?crit un deuxi?me roman sur les jumeaux, La Preuve (publi? en 1988), puis un troisi?me, qui clarifie le pr?c?dent, Le Troisi?me Mensonge (publi? en 1991).

L’?criture du dictionnaire, le seul ouvrage que les jumeaux ont en leur possession (avec la Bible), fait ?cho avec l’objectivit? presque parfaite de leur langage.?

M.N.R.E. : Le langage simple, pr?cis, descriptif et objectif du dictionnaire participe d’une certaine fa?on ? la construction de leur ?criture. Les r?gles d’?criture d?finies dans Le Grand Cahier et reprises dans le film sont essentielles. Dans le film, ce grand cahier leur est donn? par leur p?re, ce qui n’est pas le cas dans le livre. La seule chose que leur p?re leur laisse est le dictionnaire. Ils diposent ?galement de la Bible. Dans le roman, ils ach?tent un grand cahier dans une librairie du village de Grand-m?re et ?tablissent les r?gles, comme on peut le lire dans le chapitre "Nos ?tudes" : "Le titre de ta composition est ? Nos travaux ?.
 Nous nous mettons ? ?crire. Nous avons deux heures pour traiter le sujet et deux feuilles de papier ? notre disposition.
 Au bout de deux heures nous ?changeons nos feuilles, chacun de nous corrige les fautes d’orthographe de l’autre ? l’aide du dictionnaire et, en bas de la page, ?crit: ? Bien ? ou ? Pas bien ?. Si c’est ? Pas bien ?, nous jetons la composition dans le feu et nous essayons de traiter le m?me sujet ? la le?on suivante. Si c’est ? Bien ?, nous pouvons recopier la composition dans le Grand Cahier.
 Pour d?cider si c’est ? Bien ? ou ? Pas bien ?, nous avons une r?gle tr?s simple : la composition doit ?tre vraie. Nous devons d?crire ce qui est, ce que nous voyons, ce que nous entendons, ce que nous faisons.
 Par exemple, il est interdit d’?crire : ? Grand-M?re ressemble ? une sorci?re ?; mais il est permis d’?crire ? Les gens appellent Grand-M?re la Sorci?re. ?" Ce principe semblent ?tre le m?me qui a guid? Agota Kristof dans la r?daction de ses ouvrages.

L’univers d’Agota Kristof ne laisse pas beaucoup de place ? l’amour et aux sentiments positifs.

M.N.R.E. : Son œuvre est marqu?e par une extr?me solitude et une absence d’amour, comme l’illustre le personnage de Grand-m?re dans Le Grand Cahier. Elle repr?sente une m?canique d’?crasement, d’oppression. Et en m?me temps on la voit pleurer. Petit ? petit, elle s’attache aux jumeaux qui s’attachent ? elle. Il est difficile d’appeler ?a de l’amour, peut-?tre davantage une forme d’ali?nation, puisqu’ils n’ont qu’elle au monde.

Cet attachement appara?t dans le film, lorsque les enfants refusent de partir avec leur m?re qui vient enfin les chercher.

M.N.R.E. : Ils s’imposent des exercices de cruaut?, de surdit?, de c?cit?, de mise ? distance pour mieux supporter la rupture avec le monde d’avant, celui de la douceur, de la tendresse, du confort mat?riel et affectif. Ils ont d? le faire, sinon ils n’auraient pas pu survivre chez Grand-m?re. Ils se d?barrassent des lettres de leur m?re parce qu’ils disent que les mots d’amour font trop mal. Ils se mettent ? les r?p?ter sans cesse pour les vider de leur sens. On les voit dans le film dire ? un poulet les mots doux que leur m?re leur ?crit dans ses lettres avant de l’insulter et de le tuer. Ils s’?vertuent ? supprimer de leur vocabulaire, tout ce qui rel?ve des mots d’amour. Ils br?lent tout ce qui rappelle leur vie d’avant et l’amour de leur m?re. Ils ne peuvent plus revenir en arri?re. Ils sont entr?s dans l’autre monde, illustr? par la figure de Grand-m?re, par sa duret?, sa violence, sa cruaut?, et son d?sespoir. Sa figure me para?t embl?matique du nouveau monde, avec toute l’horreur qu’il repr?sente.

Le lecteur, autant que le spectateur de l’adaptation cin?matographique, est projet? de plein fouet dans l’univers de la guerre, puis dans celui du totalitarisme, puisque les Russes viennent remplacer les Allemands.

M.N.R.E. : Il ne faut pas exprimer sa vie int?rieure dans un ?tat totalitaire. Le contexte est brutal, les ?tres sont ali?n?s. Agota Kristof va ? la rencontre de cette violence tout en exprimant en filigrane ce que les personnages ?prouvent.

L’univers est d?traqu? et chaotique. On ne voit poindre aucun espoir.

M.N.R.E. : Les gens d?raillent. Et chez certains cela se traduit de mani?re sexuelle. Il n'y a pas d’?rotisme dans le roman, il y a du sexe. L’officier qui habite chez leur grand-m?re a des comportements particuliers. Dans le roman (cela n’appara?t pas dans le film), il demande aux enfants d’uriner sur lui, de le frapper. Bec-de-li?vre meurt d’avoir ?t? viol?e par un groupe de soldats. La servante du cur? qui les baigne, se comporte de fa?on d?viante par rapport aux enfants. On retrouve dans le second tome, l’histoire d’une fille qui se retrouve enceinte de son p?re et qui dit qu’elle l’aimait, m?me s’il l’a viol?e…?

Agota Kristof donne ? voir tous les travers de la soci?t?, l’insoutenable.

M.N.R.E. : C’est dur en effet. Quand on termine la lecture du Troisi?me Mensonge, on se sent mal. Il n’y a plus rien qui fonctionne. C’est l’ambiance qui pr?vaut dans toute son œuvre. Dans ses livres mais aussi ses pi?ces de th??tre, elle reprend toujours les m?mes th?mes, la m?me atmosph?re. Agota Kristof disait elle-m?me que le fait de tourner toujours autour des m?mes th?mes la bloquait pour l’?criture d’un nouveau roman.

Contrairement au film, le roman n’a pas d'ancrage g?ographique ou temporel pr?cis.

M.N.R.E. : C’est une fa?on d’?chapper ? la localisation pr?cise et de sortir de l’anecdote. Le r?cit du Grand Cahier s’apparente au conte. L’absence d’indication de lieu ou de temps pr?cise lui conf?re un caract?re utopique. Les personnages sont des arch?types de la forme litt?raire du conte (Grand-m?re appel?e "sorci?re", Bec-de-li?vre), les lieux sont universels (for?t, fleuve). De plus, ce sont des enfants qui racontent l’histoire. Le conte appartient ? l’enfance.?

C’est loin d’?tre un conte de f?es !

M.N.R.E. : C’est l? tout le paradoxe. Il y a le regard de l'enfant, mais on est dans l’horreur absolue. Rien n’?voque l’univers enfantin. Les jumeaux le disent eux-m?mes : "Nous ne jouons jamais." Ils occupent leur temps ? travailler et ? ?tudier.?

La cruaut? est omnipr?sente. Les jumeaux en sont d’abord victimes puis ils en font preuve eux-m?mes.

M.N.R.E. : Le r?cit bouscule effectivement par sa cruaut? et le film le rend bien, ? l’image de la sc?ne du poulet. Les enfants s’imposent le je?ne pour mieux supporter la faim. Leur grand-m?re cuisine un poulet r?ti et le mange devant eux pour leur donner envie. Cette cruaut? est ? son comble dans la sc?ne finale. Ils utilisent leur p?re pour pouvoir se s?parer. C’est pr?m?dit?. Ils avaient pris quatre planches. Ils en donnent deux ? leur p?re et en gardent deux. C’est un meurtre. Au d?but du film d’ailleurs, quand il revient de permission, le p?re dit ? la m?re qu’il vaudrait mieux les s?parer, que chacun vive sa vie. La m?re lui r?pond qu’ils ne le supporteraient pas. Et bien c’est gr?ce ? lui qu’ils se s?parent.???

Propos recueillis par Magali Bourrel, mars 2014

Lire ?galement notre critique du film, Le Grand Cahier : les yeux secs

Posté dans Entretiens par le 21.03.14 à 19:22 - Réagir

Beaucoup de bruit pour rien : entretien avec S. Hatchuel et A. Hudelet

Beaucoup de bruit pour rien

Sarah Hatchuel et Ariane Hudelet sont toutes deux universitaires, spécialistes des rapports entre cinéma et littérature. Elles travaillent également sur l'univers des séries télévisées anglo-saxonnes et dans ce cadre collaborent au sein du projet GUEST-Normandie, Groupe Universitaire d’Etudes sur les Séries Télévisées (voir leurs biographies détaillées en fin d'entretien).
C'est à ce double titre que nous avons voulu les interroger sur le film de Joss Whedon 
Beaucoup de bruit pour rien (au cinéma le 29 janvier) nouvelle adaptation de la comédie de Shakespeare par l'un des cinéastes et showrunners ("créateur de série") américains les plus en vue du moment.

Zéro de conduite.net : Qu'avez-vous pensé du film de Joss Whedon ?

Sarah Hatchuel : C'est une adaptation très réussie de Shakespeare, dont on peut tout à fait se servir pédagogiquement. On pense inévitablement à la version de Kenneth Branagh ; il serait très intéressant de comparer les deux. Il y a en effet dans les deux films un ton, une esthétique et un choix d'époque très différents. Branagh est clairement dans l'épique, avec des clins d'œil au western, au "musical". Il privilégie les paysages grandioses, les extérieurs, les couleurs, tandis que Whedon applique à la pièce un traitement beaucoup plus intime, en intérieurs, en noir et blanc. La grande villa en Toscane était un peu l'héroïne du film de Branagh, tandis que Whedon se recentre sur le couple Beatrice/Benedick.

Ariane Hudelet : La grande qualité du film à d'arriver à faire un Shakespeare "américain". Les personnages sont des gens aisés de la jet set, qui habitent dans une villa luxueuse, et on accepte sans aucun problème qu'ils parlent "shakespearien". On l'accepte d'autant plus volontiers que l'esthétique du film est truffée de références cinématographiques. Il y a un côté Woody Allen dans l'utilisation du noir et blanc et du jazz, dans la fluidité de la mise en scène, qui passe d'une conversation à l'autre… Le film fait également de nombreuses références à la comédie hollywoodienne "screwball", ces films des années quarante et cinquante mettant en scènes des couples animés d'une sorte de tension à la fois conflictuelle et érotique (généralement joués par Katharine Hepburn, Spencer Tracy, Cary Grant ou James Stewart).

S.H. : On voit d'ailleurs bien que Much Ado About Nothing préfigure ces comédies hollywoodiennes.

Zero de conduite.net : Le film est signé par un des "papes" de la "pop culture" américaine, le créateur de la série Buffy contre les vampires. Au-delà des adaptations proprement dites, quelle est l'influence de Shakespeare sur cette culture (cinéma, série, bandes dessinées) ?

S.H. : Elle est immense, évidemment. Toute la culture anglo-saxonne est imprégnée de deux textes fondamentaux : la Bible et Shakespeare ! On sent d'ailleurs dans le film une grande familiarité avec le théâtre shakespearien. Joss Whedon avait l'habitude d'inviter chez lui ses amis comédiens pour faire des lectures shakespeariennes, et c'est dans le cadre d'une de ces lectures qu'il a pu lancer le tournage de Much Ado About Nothing. Il émane du film un plaisir communicatif : plaisir de la mise en scène, avec le jeu sur la théâtralité (par exemple quand un personnage se cache derrière un buisson de pure convention), mais aussi et surtout plaisir du jeu pour les comédiens. Les acteurs sont vraiment dans le "camp", dans l'exposition du jeu.  
Il y a une spontanéité très américaine, que l'on retrouve dans les musicals (les films avec Judy Garland, Mickey Rooney) : "let's put on a show and see what happens !". On retrouve un peu le même esprit en Angleterre avec les pageants, ces spectacles qui se jouent à Noël par exemple. A cet égard le film de Whedon m'a rappelé un autre film de Kenneth Branagh, In the Bleak Midwinter (Au beau milieu de l'hiver, 1995), qui raconte comment une troupe d'acteurs désœuvrés investit l'église d'un petit village pour y monter Hamlet avec trois bouts de ficelle. Whedon est un peu dans le même esprit, la mise en abyme en moins.

A.H. : Quand on connaît Joss Whedon c'est tout sauf surprenant : c'est un homme d'une grande culture, qui adore mélanger les genres, les registres. Ce qui compte vraiment dans Buffy contre les vampires, au-delà des codes du fantastique, c'est le mélange de références à la culture classique (par exemple le mythe de Pygmalion) et à la culture ultra-contemporaine, l'alternance entre l'action pure et ce qu'on appelle le "wit" en anglais (les traits d'esprits, les jeux de mots). On retrouve dans Much Ado About Nothing, ce mélange complètement décomplexé de références, le plaisir de mêler Shakespeare au cinéma américain et à l'univers de Whedon (à travers la présence des acteurs de ses différentes séries).

S.H. : Le film se place à cet égard dans une voie ouverte en 1996 par Al Pacino avec Looking for Richard. Les deux films montrent que les Américains n'ont absolument pas à se justifier d'adapter Shakespeare : il leur appartient tout autant qu'aux Anglais. Ils s'affranchissent ainsi de cette sorte d'intimidation exercée par les "acteurs shakespeariens" anglais : les acteurs de Joss Whedon sont dans un jeu très naturel, voire naturaliste, et cela fonctionne parfaitement.

A.H. : Whedon est un adaptateur, un recycleur, mais un peu comme Shakespeare à son époque ! Shakespeare n'a créé que deux pièces ex nihilo, sans s'inspirer de sources externes : The Tempest et Midsummer Night's Dream. Pour Much Ado About Nothing, il s'est inspiré d'une histoire écrite par un moine italien. Il ne faut pas sacraliser Shakespeare, en faire un canon intouchable…

Zéro de conduite.net : Comment résumer les thématiques de la pièce de Shakespeare ?

S.H. : Il est intéressant de revenir au titre original, Much Ado About Nothing, qui est beaucoup plus polysémique que sa traduction française. "Nothing" à l'époque élisabéthaine pouvait s'entendre de différentes façons : c'est d'abord, comme aujourd'hui, le "rien", d'où l'idée du "tout ça pour ça !", que reprend le titre français. Mais "nothing" pouvait aussi se prononcer, à l'époque élisabéthaine, comme "noting", remarquer : cela donnerait donc ici "beaucoup de bruit pour la vision, l'observation" ou pour la "surveillance". Cela renvoie au thème du voyeurisme, qui est très important dans la pièce : il y a beaucoup de moments où les personnages s'épient, se surveillent, s'écoutent. Joss Whedon a très bien exploité cette dimension en encadrant souvent ses personnages à travers des fenêtres, des portes, des vitres, en les capturant dans le reflet d'un miroir ou d'une fenêtre, ou bien en choisissant des angles frappants (en surplomb par exemple), qui donnent le sentiment d'un regard un peu voyeur.
Enfin, à l'époque élisabéthaine le mot "nothing" pouvait aussi désigner le sexe féminin, que l'on définissait en creux, par opposition au sexe masculin (no-thing : qui est dénué de quelque chose). Much Ado About Nothing est donc également une pièce sur le genre. C'est d'autant plus fort que les rôles féminins étaient joués à l'époque par des hommes. Quand Beatrice dit : "Ha si seulement j'étais un homme, je pourrais aller tuer Claudio et manger son cœur sur la place du marché !", il faut se souvenir qu'à l'époque c'était un homme jouant une femme qui prononçait ces mots. Il y a donc là un jeu sur les frontières entre le masculin et le féminin.

A.H. : Joss Whedon aime les héroïnes fortes, à l'image de Buffy. Il n'est pas étonnant qu'il s'intéresse à un personnage comme Beatrice.

(…) Lire la suite de l'entretien sur le site pédagogique du film.

Beaucoup de bruit pour rien (Much Ado about Nothing), de Joss Whedon, au cinéma le 29 janvier

> Le DVD du film est disponible, avec ses droits institutionnels et un dossier pédagogique (Anglais, Français), sur la boutique DVD Zérodeconduite.  

Posté dans Entretiens par le 28.01.14 à 10:42 - Réagir

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