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Entretiens : Les entretiens (56 articles)

Beaucoup de bruit pour rien : entretien avec S. Hatchuel et A. Hudelet

Beaucoup de bruit pour rien

Sarah Hatchuel et Ariane Hudelet sont toutes deux universitaires, spécialistes des rapports entre cinéma et littérature. Elles travaillent également sur l'univers des séries télévisées anglo-saxonnes et dans ce cadre collaborent au sein du projet GUEST-Normandie, Groupe Universitaire d’Etudes sur les Séries Télévisées (voir leurs biographies détaillées en fin d'entretien).
C'est à ce double titre que nous avons voulu les interroger sur le film de Joss Whedon 
Beaucoup de bruit pour rien (au cinéma le 29 janvier) nouvelle adaptation de la comédie de Shakespeare par l'un des cinéastes et showrunners ("créateur de série") américains les plus en vue du moment.

Zéro de conduite.net : Qu'avez-vous pensé du film de Joss Whedon ?

Sarah Hatchuel : C'est une adaptation très réussie de Shakespeare, dont on peut tout à fait se servir pédagogiquement. On pense inévitablement à la version de Kenneth Branagh ; il serait très intéressant de comparer les deux. Il y a en effet dans les deux films un ton, une esthétique et un choix d'époque très différents. Branagh est clairement dans l'épique, avec des clins d'œil au western, au "musical". Il privilégie les paysages grandioses, les extérieurs, les couleurs, tandis que Whedon applique à la pièce un traitement beaucoup plus intime, en intérieurs, en noir et blanc. La grande villa en Toscane était un peu l'héroïne du film de Branagh, tandis que Whedon se recentre sur le couple Beatrice/Benedick.

Ariane Hudelet : La grande qualité du film à d'arriver à faire un Shakespeare "américain". Les personnages sont des gens aisés de la jet set, qui habitent dans une villa luxueuse, et on accepte sans aucun problème qu'ils parlent "shakespearien". On l'accepte d'autant plus volontiers que l'esthétique du film est truffée de références cinématographiques. Il y a un côté Woody Allen dans l'utilisation du noir et blanc et du jazz, dans la fluidité de la mise en scène, qui passe d'une conversation à l'autre… Le film fait également de nombreuses références à la comédie hollywoodienne "screwball", ces films des années quarante et cinquante mettant en scènes des couples animés d'une sorte de tension à la fois conflictuelle et érotique (généralement joués par Katharine Hepburn, Spencer Tracy, Cary Grant ou James Stewart).

S.H. : On voit d'ailleurs bien que Much Ado About Nothing préfigure ces comédies hollywoodiennes.

Zero de conduite.net : Le film est signé par un des "papes" de la "pop culture" américaine, le créateur de la série Buffy contre les vampires. Au-delà des adaptations proprement dites, quelle est l'influence de Shakespeare sur cette culture (cinéma, série, bandes dessinées) ?

S.H. : Elle est immense, évidemment. Toute la culture anglo-saxonne est imprégnée de deux textes fondamentaux : la Bible et Shakespeare ! On sent d'ailleurs dans le film une grande familiarité avec le théâtre shakespearien. Joss Whedon avait l'habitude d'inviter chez lui ses amis comédiens pour faire des lectures shakespeariennes, et c'est dans le cadre d'une de ces lectures qu'il a pu lancer le tournage de Much Ado About Nothing. Il émane du film un plaisir communicatif : plaisir de la mise en scène, avec le jeu sur la théâtralité (par exemple quand un personnage se cache derrière un buisson de pure convention), mais aussi et surtout plaisir du jeu pour les comédiens. Les acteurs sont vraiment dans le "camp", dans l'exposition du jeu.  
Il y a une spontanéité très américaine, que l'on retrouve dans les musicals (les films avec Judy Garland, Mickey Rooney) : "let's put on a show and see what happens !". On retrouve un peu le même esprit en Angleterre avec les pageants, ces spectacles qui se jouent à Noël par exemple. A cet égard le film de Whedon m'a rappelé un autre film de Kenneth Branagh, In the Bleak Midwinter (Au beau milieu de l'hiver, 1995), qui raconte comment une troupe d'acteurs désœuvrés investit l'église d'un petit village pour y monter Hamlet avec trois bouts de ficelle. Whedon est un peu dans le même esprit, la mise en abyme en moins.

A.H. : Quand on connaît Joss Whedon c'est tout sauf surprenant : c'est un homme d'une grande culture, qui adore mélanger les genres, les registres. Ce qui compte vraiment dans Buffy contre les vampires, au-delà des codes du fantastique, c'est le mélange de références à la culture classique (par exemple le mythe de Pygmalion) et à la culture ultra-contemporaine, l'alternance entre l'action pure et ce qu'on appelle le "wit" en anglais (les traits d'esprits, les jeux de mots). On retrouve dans Much Ado About Nothing, ce mélange complètement décomplexé de références, le plaisir de mêler Shakespeare au cinéma américain et à l'univers de Whedon (à travers la présence des acteurs de ses différentes séries).

S.H. : Le film se place à cet égard dans une voie ouverte en 1996 par Al Pacino avec Looking for Richard. Les deux films montrent que les Américains n'ont absolument pas à se justifier d'adapter Shakespeare : il leur appartient tout autant qu'aux Anglais. Ils s'affranchissent ainsi de cette sorte d'intimidation exercée par les "acteurs shakespeariens" anglais : les acteurs de Joss Whedon sont dans un jeu très naturel, voire naturaliste, et cela fonctionne parfaitement.

A.H. : Whedon est un adaptateur, un recycleur, mais un peu comme Shakespeare à son époque ! Shakespeare n'a créé que deux pièces ex nihilo, sans s'inspirer de sources externes : The Tempest et Midsummer Night's Dream. Pour Much Ado About Nothing, il s'est inspiré d'une histoire écrite par un moine italien. Il ne faut pas sacraliser Shakespeare, en faire un canon intouchable…

Zéro de conduite.net : Comment résumer les thématiques de la pièce de Shakespeare ?

S.H. : Il est intéressant de revenir au titre original, Much Ado About Nothing, qui est beaucoup plus polysémique que sa traduction française. "Nothing" à l'époque élisabéthaine pouvait s'entendre de différentes façons : c'est d'abord, comme aujourd'hui, le "rien", d'où l'idée du "tout ça pour ça !", que reprend le titre français. Mais "nothing" pouvait aussi se prononcer, à l'époque élisabéthaine, comme "noting", remarquer : cela donnerait donc ici "beaucoup de bruit pour la vision, l'observation" ou pour la "surveillance". Cela renvoie au thème du voyeurisme, qui est très important dans la pièce : il y a beaucoup de moments où les personnages s'épient, se surveillent, s'écoutent. Joss Whedon a très bien exploité cette dimension en encadrant souvent ses personnages à travers des fenêtres, des portes, des vitres, en les capturant dans le reflet d'un miroir ou d'une fenêtre, ou bien en choisissant des angles frappants (en surplomb par exemple), qui donnent le sentiment d'un regard un peu voyeur.
Enfin, à l'époque élisabéthaine le mot "nothing" pouvait aussi désigner le sexe féminin, que l'on définissait en creux, par opposition au sexe masculin (no-thing : qui est dénué de quelque chose). Much Ado About Nothing est donc également une pièce sur le genre. C'est d'autant plus fort que les rôles féminins étaient joués à l'époque par des hommes. Quand Beatrice dit : "Ha si seulement j'étais un homme, je pourrais aller tuer Claudio et manger son cœur sur la place du marché !", il faut se souvenir qu'à l'époque c'était un homme jouant une femme qui prononçait ces mots. Il y a donc là un jeu sur les frontières entre le masculin et le féminin.

A.H. : Joss Whedon aime les héroïnes fortes, à l'image de Buffy. Il n'est pas étonnant qu'il s'intéresse à un personnage comme Beatrice.

(…) Lire la suite de l'entretien sur le site pédagogique du film.

Beaucoup de bruit pour rien (Much Ado about Nothing), de Joss Whedon, au cinéma le 29 janvier

> Le DVD du film est disponible, avec ses droits institutionnels et un dossier pédagogique (Anglais, Français), sur la boutique DVD Zérodeconduite.  

Posté dans Entretiens par le 28.01.14 à 10:42 - Réagir

Au bord du monde : entretien avec Claus Drexel

Au bord du monde

Dans Au bord du monde, remarquable documentaire sortant dans peu de salles mais encens? par la critique, le cin?aste Claus Drexel est parti ? la rencontre des sans-abri qui hantent la nuit parisienne. Un engagement humain au long cours qui nous permet de nous confronter ? des individus tellement en marge qu'on ne les voit ni ne les ?coute plus, mais aussi une exp?rience de cin?ma port?e par des partis pris esth?tiques tr?s forts. A l'occasion de la sortie du film, nous avons interrog? le r?alisateur sur ses intentions.?

Comment est n? ce film ?

Claus Drexel : J'avais envie de faire ce film parce que j'?tais frapp? par le nombre croissant de sans-abri que l'on voit ? Paris. Ce sont des gens que tout le monde voit mais que personne ne regarde, et surtout que personne n'?coute. M?me dans les reportages ou les documentaires qui leur sont consacr?s, on pr?f?re donner la parole ? des travailleurs sociaux, des associations, des institutionnels, parce que les sans-abri sont difficiles d'acc?s, qu'il faut de la patience pour les faire parler. Que pensent-ils de leur situation, quel est leur regard sur le monde ? Ces interrogations ?taient le point de d?part d'Au bord du monde. Le parti pris du film ?tait de recueillir la parole des sans-abri et rien que leur parole.

Le film se d?marque aussi par ses partis pris visuels tr?s forts…

C.D. : J'avais aussi dans l'id?e de faire un film beau ? regarder, dans lequel chaque plan serait comme un tableau (d'o? le format large et l'utilisation de plan fixes). Il s'agissait de montrer le contraste inoui entre le d?nuement dans lequel vivent ces gens et la richesse et la beaut? des lieux qui les entourent. C'est particuli?rement vrai ? Paris qui est une sorte de ville-mus?e, un des fleurons de la civilisation occidentale. Mon producteur a eu alors l'id?e de me faire travailler non pas avec un chef-op?rateur de cin?ma (qui aurait travaill? avec ses r?flexes, qui aurait peut-?tre voulu des mouvements de cam?ra ou de l'?clairage artificiel) mais avec un photographe. Nous sommes tomb?s sur les photos de Sylvain Leser, qui photographie les sans-abris depuis cinq ans. Elles correspondaient exactement ? ce que je cherchais : des partis pris esth?tiques forts (ses photos rappellent Goya, Le Caravage), mais une volont? de toujours mettre l'humain au centre.

Comment avez-vous approch? les sans-abri ?

C.D : D?s le d?part nous savions qu'il fallait prendre le temps de faire ce film, qu'il ne pourrait pas se faire rapidement. Je cite souvent ce que dit le Renard au Petit Prince : "si tu veux que l'on devienne amis, il faut que l'on prenne le temps de s'apprivoiser". Donc nous sommes partis dans les rues de Paris, notre cam?ra dans le sac, et nous avons commenc? ? aborder les sans-abri et ? leur parler de notre projet (il ?tait essentiel pour moi qu'ils soient pleinement consentants). Je ne m'?tais pas du tout document? avant, je voulais garder un regard innocent, m'ouvrir ? la rencontre avec ces personnes que je ne connaissais pas. Nous avons rencontr? beaucoup de monde, et je me suis rendu compte qu'il y avait plein de probl?matiques diff?rentes, et par cons?quent plein de films possibles ! Ceux qui m'ont le plus frapp?, ce sont les gens qui ont un probl?me qui va au-del? de la question du logement, dont l'exclusion semble renvoyer ? des blessures plus profondes. Nous nous sommes concentr?s sur ces gens-l?…?

Le film commence par le t?moignage de Jeny, qui est peut-?tre le personnage le plus ?loign? de la "normalit?".

C.D : Jeny est un personnage fascinant ? bien des ?gards, je voulais absolument qu'elle soit dans le film. Cette femme qui vit ? m?me le sol sur les grilles d'a?ration du m?tro, ? cinquante m?tres de l'Arc de Triomphe, c'est un symbole qui r?sume tout le film, de m?me que les d?ambulations pied nus d'Henri sur les Champs-?lys?es, ? la toute fin du film. Jeny est une personne tr?s fragile psychologiquement, mais compl?tement inoffensive : c'est pour cela qu'on la laisse l?, que personne ne s'occupe d'elle. Le SAMU social a une brigade psy, mais qui manque terriblement de moyens : ils sont oblig?s de se concentrer sur les cas les plus urgents, ceux qui repr?sentent une menace pour autrui. Les autres sont laiss?s ? leur d?tresse, et c'est aussi cela que je voulais montrer. Avec ma monteuse Anne Souriau, nous avons construit la narration du film comme une ?volution vers la folie. A cet ?gard Jeni ?tait plut?t un personnage de fin de film. Mais cela ne fonctionnait pas, alors on l'a plac? en ouverture, un peu comme ? l'op?ra, pour annoncer le th?me du film. C'?tait une fa?on de placer tout de suite le spectateur dans un monde parall?le au n?tre, avant de revenir ? des t?moignages plus factuels, plus concrets, comme celui de Wenceslas qui s'exprime tr?s clairement sur le quotidien des sans-abri.

Le film est vide de toute pr?sence humaine, ? l'exception des sans-abri.

C.D. : Je voulais vraiment montrer un Paris vid? de toute silhouette humaine, ? part celle des sans-abri : comme si ceux-ci ?taient les derniers survivants de notre civilisation, les derniers gardiens de cette "ville-lumi?re". Nous avons film? en plein cœur de la nuit, ? l'heure o? le m?tro est ferm?, quand Paris devient une ville fant?me. Pour tenir ce parti pris, nous avons d? aussi, sur quelques plans, effacer num?riquement des silhouettes. Je revendique tout ? fait cette stylisation, et le recours ? des trucages. Werner Herzog oppose la "v?rit? du comptable", ? laquelle on voudrait parfois r?duire le documentaire, et la "v?rit? extatique", plus stylis?e, qui est beaucoup plus riche et int?ressante. Je m'inscris dans cette veine-l?…

Le travail du son participe de cette stylisation dans le film.

C.D : Je voulais que la parole soit tr?s pr?sente, tout en ?vacuant les sons de la ville, afin recr?er une sorte de cocon, une intimit? avec les personnages. Techniquement c'?tait une v?ritable gageure, d'autant que l'on travaillait en plans tr?s larges. Du tournage en lui-m?me on n'a gard? que les voix, et on a recr?? toute l'ambiance sonore du film en post-production, en recourant m?me au bruitage, ce qui est rare dans le documentaire.?

Les personnes interrog?es dans le film parlent assez peu de l'avant (comment ils ont bascul? dans cette situation de pr?carit?) et d'un ?ventuel apr?s (comment ils pouraient en sortir)… On a l'impression qu'ils ont enferm?s dans ce pr?sent pr?caire.

C.D. : Je voulais qu'ils ne parlent que de ce qu'ils ont envie d'aborder, j'avais le souci de respecter leur intimit?, m?me si je n'ai pas h?sit? ? poser des questions ? Christine sur ses enfants par exemple.? Il est ?vident qu'il n'y a pas de r?ponse claire et univoque ? la question du "comment devient-on un sans-abri ?". Quand il m'arrivait d'aborder la question, je me rendais compte qu'eux-m?mes ne savent pas vraiment. Leurs r?ponses sont tr?s factuelles, et souvent insatisfaisantes ? nos yeux. Les sp?cialistes ont ?tabli qu'il s'agit dans la plupart des cas de de gens fragilis?s durant leur enfance : beaucoup par exemple sont pass?s par des familles d'accueil. Des ann?es plus tard, un accident de la vie (perte d'emploi ou de logement, divorce ou rupture amoureuse), qu'une personne plus solide aurait pu surmonter, r?active ce traumatisme d'enfance et les fait d?gringoler. Comme il est dit au d?but du film, c'est comme une autre naissance : ils basculent dans un autre monde, et finissent par oublier leur vie d'avant. Chez les personnes que je fais figurer dans le film, je pense que le probl?me du logement n'est qu'un sympt?me. Ils souffrent d'un mal bien plus profond que le seul fait de vivre dans la rue. Dans le cadre de la soci?t? de consommation, ces gens n'ont plus aucune valeur : c'est cela qui les rend fous, plus que de vivre ? la rue. Cela ?tant dit, il ne faut pas minimiser les effets de la crise ?conomique, l'explosion des loyers et la pression sur les salaires, le pr?cariat : les gens se retrouvent ? la rue parce que la soci?t? est devenue impitoyable. La majorit? des sans-abri et des personnes en situation de pr?carit? l'est pour des raisons ?conomiques, mais ce n'?tait pas le sujet du film.

[Au Bord du monde?de Claus Drexel. 2013. Dur?e : 98 mn. Distribution : Aramis Films. Au cin?ma le 22 janvier 2014]?

Posté dans Entretiens par le 25.01.14 à 15:06 - Réagir

L'usine de films amateurs : Entretien avec Michel Gondry

Michel Gondry

Apr?s avoir transform?, ? l'occasion de la r?trospective qui lui ?tait consacr?e, une partie du Centre Pompidou en studio de r?alisation de films "su?d?s", ? l'instar des h?ros de Soyez sympa rembobinez (au programme de Lyc?ens au cin?ma cette ann?e), le cin?aste Michel Gondry annonce aujourd'hui la cr?ation "en dur" de sa d?sormais fameuse "Usine de films d'amateurs". ? Aubervilliers ? partir de 2016, amateurs et amoureux du cin?ma pourront venir donner libre court ? leur imagination visuelle dans les locaux r?nov?s d'une ancienne manufacture d'allumettes !
Nous remettons en ligne, ? l'occasion de cette annonce, l'entretien que Michel Gondry que nous avait accord? pour feu-Cin?lyc?e.fr.?

Comment est n? le projet de l’Usine des films amateurs ?

C’est une id?e que j’ai eu il y a tr?s longtemps, en arrivant ? Paris (je venais de Versailles), et en voyant tous ces salles de quartier laiss?es ? l’abandon. J’avais imagin? un syst?me auto-suffisant permettant de faire revivre ces salles : les gens auraient pay? non pas pour voir les films de la ? grande distribution ? mais leurs propres films, qu'ils auraient cr?? ensemble. Je n’avais pas les moyens de mettre ?a en place ? l’?poque, tout le monde m’aurait pris pour un farfelu. Mais ce projet a nourri, des ann?es plus tard, le sc?nario de Soyez sympas rembobinez (Be kind rewind) : quand dans la derni?re partie du film, c’est tout le quartier qui participe au tournage du petit film sur la vie de Fats Waller, j'ai recr?? cette exp?rience communautaire avec les habitants de la petite ville de Passaic.?

Comment s’est constitu? le ? protocole ? qui est ? l’œuvre actuellement ?

Il s’est constitu? de mani?re empirique, en testant les m?thodes que j'avais imagin?es, en voyant ce qui marchait ou pas. Ainsi apr?s Soyez sympa, rembobinez (Be kind rewind) j’ai voulu poursuivre le travail avec les habitants de Passaic qui avaient particip? au film, et j’ai constitu? une sorte d’atelier d’?criture. Mais je me suis rendu compte que cela ne marchait pas, parce que cela demandait aux gens un investissement sur le long terme : au contraire, il faut que la r?compense soit imm?diate, que le r?sultat soit visible tout de suite. Le principe de l'Usine c'est qu'en trois heures un film a ?t? imagin?, ?crit et tourn?, et tout le monde est l? pour voir le r?sultat ? la fin. Les films sont ?videmment pleins d’erreurs et de maladresses, mais c'est ?a qui fait rigoler tout le monde. Apr?s, l’ensemble des r?gles du protocole n’a qu’un seul objectif : cr?er un espace r?ellement d?mocratique, o? tout le monde puisse s’exprimer et s’amuser.?

Pourquoi ce titre, ? l’usine des films amateurs ? ?

Les termes sont importants. Il ?tait primordial de dire qu’il ne s’agit ni d’une ?cole de cin?ma ni d’une exposition. Ce n’est pas l? que l’on va apprendre ? faire du cin?ma, et les films n’ont pas de valeur intrins?que : la seule chose qui importe c’est le plaisir pris ensemble. A New York l’Usine a ?t? accueillie par une galerie d’art, et il y a eu un malentendu. La galerie a invit? son r?seau de critiques d’art, il y a eu une sorte de vernissage, et les critiques m’ont ? allum? ? ? la sortie. Mais ils n’ont pas compris que le projet ne leur ?tait pas destin?, que le but n'?tait pas de faire de l’art contemporain.?

Le protocole est donc transposable, des petites ? usines de films amateurs ? peuvent-elles essaimer ?

Le protocole peut tout ? fait ?tre r?alis? ailleurs que dans l’Usine. Nous l’avons test? en ext?rieur, donc sans d?cor ni accessoire, avec ce que l’on avait sous la main. On a fait ?a en banlieue parisienne dans un quartier dit ? sensible ?, avec les jeunes qui avaient ?t? contact?s par la MJC locale. Les adolescents ?taient assez m?fiants, ils le sont toujours par rapport ? des gens venus de l’ext?rieur, ils ont peur du regard que l’on va porter sur eux. Et puis pour me pr?senter je leur ai dit que j’?tais le type qui avait film? les clips d’ IAM ou de Daft Punk, cela a aid? ? briser la glace ! Le film a mis du temps ? se mettre en route, les gar?ons n’arr?taient pas de se chambrer, c’?tait ? qui se moquerait le plus des id?es des autres,et puis les filles ont pris les choses en main et la mayonnaise a pris. Ils ont tourn? dans l’urgence parce que la nuit tombait, c’?tait une exp?rience assez magique. Quant ? d?cliner le concept, on me l’a propos? mais je suis toujours tr?s r?ticent : je ne veux surtout pas qu’il soit r?cup?r? ? des fins mercantiles ou de communication, parce qu’immanquablement la dimension utopique du projet (la gratuit?, le fonctionnement d?mocratique) serait sacrifi?e … C’est pour cela que je refuse absolument de mettre les films sur internet, comme tout le monde me le propose. L’internet est un outil de communication extraordinaire, c'est aussi un pr?cieux espace de libert? dans les pays non d?mocratiques. Mais c’est ?galement un univers assez violent : pour un seul projet mis en ligne vous allez g?n?rer des centaines de commentaires, dont la plupart ne sont pas bienveillants. Je voulais ? tout prix ?viter cela : le seul jugement qui importe c’est celui des gens qui ont particip? au film.?

Au Centre Pompidou, l’Usine de films amateurs est accompagn?e d’une r?trospective de vos œuvres mais aussi d’une ? carte blanche ? qui pr?sente quelques films. Le choix s’av?re assez ?clectique : Kes de Ken Loach ou un t?l?film —in?dit en France— de Jane Campion (Two friends) mais aussi des films tr?s populaires comme Hibernatus avec Louis de Fun?s ou Le Magnifique de Philippe de Broca… Qu’est-ce qui relie ces films ?

Ce sont tout d'abord des films qui m’ont marqu?, inspir? d’une mani?re ou d’une autre. Par exemple le Belmondo du Magnifique a beaucoup nourri le r?le qu'interpr?te Seth Rogen dans The Green Hornet. Mais si je r?fl?chis un peu plus, je crois que ce qui relie ces films c’est la notion de cin?ma ? populaire ? : soit ces films parlent du peuple ou de personnages qui en sont issus, soit ce sont des films qui ont touch? ce que l’on appelle le ? grand-public ?. Cette dimension populaire est pour moi consubstantielle ? l’industrie cin?matographique : plus un film co?te cher plus il doit toucher un public large. Quand je r?alise The Green Hornet pour un grand studio hollywoodien, mon contrat est de faire un film qui va plaire au plus grand nombre : le studio a investi pr?s de cent-soixante millions de dollars, il esp?re rentrer dans ses frais et si possible gagner de l’argent ! A l’autre extr?me l’Usine des films amateurs ne rapporte rien, mais ce n’est pas grave, parce que ?a ne co?te pas cher non plus… Je l'avais imagin? comme un syst?me ?conomiquement viable.

La plupart des films que vous avez choisis ne sont pas reconnus comme des chefs d’œuvre de l’histoire du cin?ma, comme faisant partie de la cin?philie ? officielle ? et reconnue. On a l’impression que vous ?tes venu au cin?ma par un autre chemin que celui de la cin?philie…

Je suis venu au cin?ma par l’animation : c’est en faisant les clips de mon groupe Oui Oui, dans lequel j’?tais batteur, que j’ai commenc?. Mes r?f?rences se situaient plut?t du c?t? des films d’animation, notamment de l’animation image par image : je pense aux films extraordinaires de Ladislas Starewitch, qui est le pionnier franco-russe de l’animation en volume, ou ? la s?rie Collargol qui a beaucoup marqu? les gens de ma g?n?ration. Et puis apr?s avoir fait plusieurs clips, essay? plusieurs techniques d’animation, j’ai ressenti le besoin de filmer des ?tres humains, des corps et des visages. Pour ?tre tout ? fait honn?te, c’est aussi qu’? la diff?rence des autres membres du groupe j’avais envie de montrer ma trombine ? l’?cran : quitte ? jouer dans un groupe de rock, autant que les filles puissent vous reconna?tre dans la rue ! C'est ensuite que j'ai (re)d?couvert les grands classiques de l’histoire du cin?ma, gr?ce ? des amis comme Jean-Louis Bompoint qui me faisaient des listes, me donnaient des cassettes VHS : ? Il faut absolument que tu voie ?a, c’est formidable ! ?.?

Vous avez l’image d’un cin?aste extr?mement cr?atif, inventif, inspir?… Comment parvenez-vous ? pr?server cette inspiration dans le syst?me hollywoodien, notamment sur un film comme The green hornet, avec les contraintes extr?mement lourdes qu’impose une superproduction ?

Mais c’est le cin?ma en g?n?ral qui impose ces contraintes : il faut g?rer une ?quipe, un budget, un temps de tournage limit? ! J’aime beaucoup ce que disait le musicien contemporain John Cage de sa musique : qu’elle s’appuyait sur des structures tr?s rigides, presque math?matiques, mais qu’? l’int?rieur de ces structures pr?valait une totale libert?. Quand je tourne un film j’essaye d’atteindre cet id?al : cr?er des petites bulles de chaos ? l’int?rieur d’une structure tr?s rigoureuse. Pour le dire autrement il faut que le r?cit avance, parce que sinon le public d?croche, mais il faut aussi que dans chaque sc?ne il y ait un peu d’impr?vu, de vie, qu’il y ait quelque chose qui ? passe ? entre les com?diens. Je crois que le travail d’un cin?aste est de savoir allier une grande rigueur ? une grande libert?…?

> Voir ?galement nos articles "L'Usine des films amateurs : l'utopie de Michel Gondry", "Soyez sympas, Rembobinez" et "L'?cume des jours : le parti pris des choses"
Les DVD de L'Ecume des jours et de Soyez Sympas, Rembobinez sont disponibles dans la boutique Z?rodeconduite.net.

Posté dans Entretiens par le 20.01.14 à 17:47 - Réagir

R?ves d'or : Entretien avec Jean-Michel Lafleur

Jean-Michel Lafleur est chercheur au Centre d’?tudes de l’Ethnicit? et des Migrations (CEDEM) de l’Universit? de Li?ge. Il s’int?resse ? la dimension transnationale des migrations contemporaines, et plus particuli?rement aux questions de participation et repr?sentation politique des migrants dans leurs pays d’accueil et d’origine. Ses travaux traitent ? la fois ? des cas europ?ens (Italie, Belgique) et latino-am?ricains (Mexique, Bolivie). Il a publi? une s?rie d’articles dans les revues International Migration et la Revue Europ?enne des Migrations Internationales. Ses publications incluent deux monographies sur le transnationalisme intitul?s Transnational Politics and the State. The External Voting Rights of Diasporas (Routledge, 2013) et Le transnationalisme politique. Pouvoir des communaut?s immigr?es dans leurs pays d’accueil et pays d’origine (Academia-Bruylant, 2005). Il a accept? de r?pondre aux questions de Z?rodeconduite.net autour du th?me du film R?ves d’or (La jaula de oro) de Diego Quemada-Diez.?

Z?rodeconduite.net : Quelle est l’ampleur du ph?nom?ne des migrations de l’Am?rique centrale vers l’Am?rique du Nord ?

Jean-Michel Lafleur : Selon les donn?es les plus r?centes (2011-2012), trois millions de citoyens originaires d’Am?rique centrale r?sident aux ?tats-Unis. Certains vivent l?galement sur le sol am?ricain mais la plupart d’entre eux sont des clandestins. Ils sont environ 100 000 ? arriver chaque ann?e en provenance et par ordre d’importance, du Salvador, du Guatemala et du Honduras. Ce sont les trois principaux pays concern?s en Am?rique centrale. Parmi ces 100 000 migrants seuls 45 000 environ ont un titre de s?jour valable. Ils b?n?ficient d’un statut type carte verte am?ricaine, permis de travail ou permis de visiteur. Pr?s de 1000 personnes par an re?oivent un statut de r?fugi? politique. La cause principale de cette ?migration est la violence dans l’?tat d’origine. Malgr? le fait que ce soit un motif d’?migration forc?e consid?rable, il n’est pas reconnu comme tel par les ?tats-Unis au vu du nombre peu ?lev? d’individus qui obtiennent le statut de r?fugi?s.??

Existe-t-il un profil type des migrants ?

J-M. L. : Les statistiques officielles ne concernent que les populations entr?es l?galement, ce qui exclue toute une r?alit? de l’immigration clandestine. Nous savons que c’est traditionnellement une migration jeune. Les jeunes migrants partent travailler aux ?tats-Unis dans les secteurs de la construction, de l’agriculture ou de la restauration, ? des postes difficiles. Tous les m?tiers p?nibles rejet?s par les am?ricains natifs sont occup?s par les immigr?s. Il y a ?galement une immigration f?minine qui se retrouve dans les services de soin ? la personne. Les nounous latino-am?ricaines qui s’occupent des enfants, des malades ou des services domestiques sont nombreuses. Ces migrantes sont souvent victimes de viols et d’agressions tout au long de leur long p?riple vers le Nord, ? l’image de ce qui arrive au personnage de Sara dans le film de Diego Quemada-Diez.???

Cette migration concerne les hommes comme les femmes et de tout ?ge ?

J-M. L. : Cela varie mais il faut tout de m?me une bonne condition physique pour effectuer le voyage : traverser la moiti? du continent, prendre des risques, courir pour fuir la police mexicaine et am?ricaine… On peut supposer que la population touch?e par cette ?migration est la plus jeune et la plus d?sesp?r?e car elle est dispos?e ? prendre le plus de risque pour traverser les fronti?res. C'est celle qui subit de plein fouet les effets des crises ?conomiques et de la violence dans les soci?t?s d’origine, qui n’a connu que la violence et que la crise. La situation s’est en effet fortement d?grad?e dans les trois principaux pays d’origine des migrants. Au Salvador, l’?migration vers les ?tats-Unis est deux cent fois plus ?lev?e que ce qu’elle ?tait en 1960, sur un rythme annuel. On parle d’explosion. La d?gradation du contexte de d?part pousse ces jeunes ? partir.??

L’?volution g?n?rale est ? la hausse ?

J-M. L. : En 1990, pr?s d’un million de citoyens issus d’Am?rique centrale habitaient aux ?tats-Unis. Ce chiffre est de trois millions aujourd’hui. La population a tripl? en 20 ans.??

Y a t-il une seule route pour faire ce long p?riple d’Am?rique centrale vers l’Am?rique du Nord ?

J-M. L. : Le passage par l’?tat mexicain du Chiapas est privil?gi? car les contr?les des autorit?s mexicaines y sont peu fr?quents. De plus, les accidents du territoire sont tels que les migrants peuvent facilement passer inaper?us. Les for?ts rendent la travers?e plus discr?te. Les points d’entr?e pour gagner le territoire am?ricain sont un peu toujours les m?mes : Tijuana, Ciudad Juarez, Ciudad Victoria. Tout d?pend du mur, des passages et des tunnels qui existent encore. C’est difficile ? savoir parce que les arrestations entre le Mexique et les ?tats-Unis ont fortement diminu?.??

Pour quelle raison ?

J-M. L. : La r?duction des arrestations sur la fronti?re est une cons?quence du mur ainsi que du renforcement des contr?les. Les migrants d?veloppent des strat?gies habiles et prennent de plus en plus de risques et pour traverser. Les contr?les et les arrestations s’exercent davantage sur le territoire am?ricain. Les descentes dans les entreprises r?put?es pour embaucher du personnel sans papier sont r?guli?res. L’administration Obama a fait sa r?putation en devenant l’administration am?ricaine qui a expuls? le plus de clandestins depuis la Seconde Guerre mondiale. M?me Georges W. Bush n’avait pas ?t? si loin.?

Quelle est la politique des pays touch?s par ce flux migratoire ?

J-M. L. : Le Mexique est mal ? l’aise par rapport ? cette migration car il consid?re que migrer constitue un droit humain. Principal pays concern? par ces migrations, il reconna?t que les populations en d?tresse doivent pouvoir se d?placer. Pr?occup? par cette situation, le gouvernement mexicain ne souhaite pas mettre en place une militarisation de la fronti?re telle que le pays la subit de la part des ?tats-Unis. D’un autre c?t?, il est contraint de d?velopper des politiques publiques pour int?grer les migrants centram?ricains qui ne parviennent pas ? gagner le territoire am?ricain et restent au Mexique. Les autorit?s mexicaines doivent subvenir aux besoins de cette population tr?s pr?caire. La position mexicaine oscille entre reconna?tre le droit ? la migration et se prot?ger en d?fendant ses propres int?r?ts. Les ?tats-Unis exercent ?galement une pression importante sur le gouvernement mexicain pour qu’il ferme sa fronti?re sud.??

Que deviennent ces migrants coinc?s du c?t? de la fronti?re mexicaine ?? Repartent-ils dans leurs pays ?

J-M. L. : Une population demeure dans la zone frontali?re, un peu en transit. Les migrants attendent le bon moment, le bon passeur pour pouvoir remonter vers le nord mais parfois cela n’arrive pas. Il arrive aussi que le migrant soit bless?, que le voyage ait ?t? si ?prouvant qu’il n’a plus de force pour continuer la route avant plusieurs mois, plusieurs semaines. Le Mexique a longtemps ferm? les yeux face ? cette situation. La police ainsi que des bandes criminelles profitaient de la pr?carit? des migrants pour les d?pouiller. Depuis une dizaine d’ann?es, le pays a l?gif?r? et tente de mettre en place une politique d’immigration. Il n’avait jusqu’ici qu’une politique d’?migration. Mais c’est laborieux. Les centres d’aide aux migrants sont limit?s. M?me si d’un point de vue juridique des am?liorations sont notables, la situation humanitaire est encore tr?s pr?occupante.??

Le mur a donc simplement d?plac? le probl?me ?

J-M. L. : Les migrants d?veloppent d’autres moyens pour immigrer aux ?tats-Unis. Ils essaient par exemple d’obtenir des visas temporaires pour visiter un membre de leur famille et restent au del? du terme du visa. Ils deviennent sans-papiers sur le sol am?ricain. Au vu de l’?volution des statistiques, si la moiti? des migrants centram?ricains arrivent de fa?on l?gale, cela signifie que la migration clandestine continue. Le mur a ?merg? sous l’administration de Georges W. Bush, m?me si l’id?e de s?curiser la fronti?re est une vieille id?e. Des travaux avaient ?t? lanc?s sous son administration. Le pr?sident Obama a mis le hol?. Il ?tait pr?occup? par l’image que cela donnait des ?tats-Unis, terre d’immigration, et par le co?t de cette barri?re entre les deux pays dans le contexte budg?taire difficile ? son arriv?e au pouvoir en 2008. Il a fallu faire des coupes budg?taires et le mur en a fait les frais. Barack Obama n’?tait pas certain de l’efficacit? de ce mur ?tant donn? la multiplication de strat?gies alternatives d’immigration.??

La politique am?ricaine est plut?t ferme face ? ce ph?nom?ne migratoire ?

J-M. L. : Les autorit?s am?ricaines renforcent les lois migratoires sur leur territoire, ce qui est moins visible ? la fronti?re o? demeure un statu quo. Les arrestations et les expulsions sont massives. Les cas de familles divis?es dans lesquels la maman reste avec les enfants sur le sol am?ricain et le papa est expuls? sont nombreux. En 2012, il y a eu 400 000 expulsions. Les migrants l?gaux et ill?gaux subissent de plein fouet la politique de l’administration Obama faite de raids et de traques.??

O? s’?tablissent les clandestins aux ?tats-Unis ?

J.-M. L. : Les principaux ?tats de destination des migrations centram?ricaines sont le Texas, la Californie et la Floride. Les immigr?s s’?tablissent plut?t dans les centres urbains mais pas seulement car au niveau des emplois occup?s, le secteur agricole est tr?s pr?sent. Ce n’est pas juste une migration urbaine. C’est difficile ? mesurer. Les statistiques ne sont pas tr?s fiables. Les grands secteurs dans lesquels ces migrants sont employ?s sont : l’agriculture, le travail manuel difficile dans les usines, la restauration (vaisselle, entretien). Tous les m?tiers consid?r?s comme mal pay?s et d?gradants sont occup?s par la main d’œuvre immigr?e, comme en Europe.??

D’un c?t? les ?tats-Unis renvoient ces migrants chez eux, et de l’autre, ils ont besoin de cette main d’œuvre...

J-M. L. : C’est toute la contradiction de la situation. La r?forme migratoire qui s’annonce souhaite r?gler ce probl?me. Que ces emplois critiques pour l’?conomie am?ricaine trouvent preneur sans pour autant nourrir l’ill?galit? en permanence.

[…] Lire la suite de l'entretien sur le site p?dagogique du film

Propos recueillis par Magali Bourrel pour le site Z?rodeconduite.net

Posté dans Entretiens par le 26.11.13 à 22:11 - Réagir

La Marche : entretien avec le sociologue Abdellali Hajjat (1)

La Marche de Nabil Ben Yadir

Abdellali Hajjat est sociologue, maître de conférences en sciences politiques à l’Université Paris-Ouest Nanterre et membre de l’Institut des sciences sociales du politique. Il a publié Islamophobie (avec Marwan Mohammed, La Découverte, 2013), Les Frontières de l’« identité nationale » (La Découverte, 2012), et co-dirigé Histoire politique des immigrations (post)coloniales (avec Ahmed Boubeker, éditions Amsterdam, 2008) ainsi qu'Engagements, rébellions et genre dans les quartiers populaires en Europe (1968-2005) (avec Sophie Béroud, Boris Gobille et Michelle Zancarini-Fournel, EAC, 2011). Son ouvrage La Marche pour l’égalité et contre le racisme (Amsterdam, 2013) s’interroge sur l’héritage de cette action initiée à l’automne 1983 par des jeunes du quartier des Minguettes à Vénissieux.
A l'occasion de la sortie dans les salles du film La Marche de Nabil Ben Yadir, nous l'avons interrogé sur cet événement historique, son contextes, ses ressorts et ses conséquences…

NB : L'entretien est divisé en deux parties. La première traite de la Marche en elle-même, la seconde de "l'après-Marche", jusqu'à la sortie du film aujourd'hui.

Zérodeconduite.net : Dans quel contexte politique naît la Marche pour l’égalité et contre le racisme en 1983 ?

Abdellali Hajjat : Les socialistes ont gagné la Présidence de la République et l’Assemblée Nationale en 1981. Le champ politique se transforme et la gauche au pouvoir concentre beaucoup d’espoir. La politique du gouvernement est favorable aux étrangers et aux classes populaires : régularisations massives, suspension des expulsions pour les double-peines, instauration de la retraite à 60 ans, nationalisation des entreprises.... Cependant, le Front national réalise ses premiers succès à l’issue des élections municipales de mars 1983, et lors de l’élection municipale partielle de la ville de Dreux, en septembre. Le candidat frontiste accède au second tour face au candidat de la gauche.

Le film de Nabil Ben Yadir démarre sur fond de rébellions urbaines. Quelle en est l’origine ?

A.H. : Ces révoltes naissent à Vénissieux, dans la banlieue lyonnaise. Elles sont le fruit d’un conflit, toujours d’actualité, entre les jeunes des quartiers populaires (pas seulement les enfants d'immigrés) et la police. Les interventions policières, jugées violentes et injustes, déclenchent une contestation de l’autorité policière le 21 mars 1983 dans le quartier des Minguettes. Le préfet de police se retire pour éviter une escalade de la violence. La population adopte ensuite un mode d’action non violent et manifeste entre le quartier, la mairie de Vénissieux et le commissariat. Un groupe de jeunes, onze personnes, entame une grève de la faim le 28 mars pour protester contre la manière dont la mairie communiste, la police et les médias traitent les jeunes du quartier.

Le passage d’une lutte violente à une lutte non-violente permet ainsi le soutien de l’opinion publique ?

A.H. : Ces jeunes renversent leur image de délinquants et désarment symboliquement la police qui n’a pas les moyens de réprimer une grève de la faim ou une marche. Les modes d’action deviennent légitimes et les discours élaborés. L’alliance avec certaines associations de soutien aux travailleurs immigrés comme la Cimade et avec le prêtre Christian Delorme a rendu la Marche possible. Les jeunes s’étaient même fait entendre par le gouvernement puisque le directeur de cabinet du premier ministre, Dominique Figeat, se rend à la préfecture de Lyon le 7 avril 1983 pour négocier avec eux. La tension locale est, en partie, désamorcée par des promesses en matière d’emploi et la création d’une commission de prévention à la délinquance à laquelle les jeunes sont associés. Le noyau de grévistes de la faim fonde l’association SOS Avenir Minguettes, un interlocuteur viable pour discuter avec les pouvoirs publics. La journée du 20 juin 1983 bouleverse cet apaisement. Un policier tire sur le président de SOS Avenir Minguettes, Toumi Djaidja, alors qu’il était en train de secourir un jeune attaqué par le chien du policier. Il reçoit une balle dans l’abdomen qui ne le tue pas. A la suite de cet événement, lui et les autres membres de l’association décident de lancer la Marche pour l’égalité et contre le racisme qui se déroulera entre le 15 octobre et le 3 décembre 1983.

Quelles sont les revendications des marcheurs ?

A.H. : Premièrement, ils réclament l’égalité de traitement devant la police et la justice. Ils veulent en finir avec l’inégalité de traitement dans les peines encourues pour la petite délinquance et l’existence d’une certaine impunité pour des personnes accusées de crimes racistes (courtes peines de prison par rapport à la gravité des faits). Leur deuxième revendication porte sur le droit au travail. Les zones d’éducation prioritaires (ZEP) n’existaient pas encore et toute une génération d’enfants d’ouvriers, née dans les années 60, ne trouve pas de débouchés dans le monde de l’entreprise, la crise économique s’aggravant depuis les années 70. Une surpopulation juvénile se concentre au quartier des Minguettes et peu de structures encadrent cette jeunesse, que ce soit au niveau scolaire, sportif, professionnel ou associatif. La troisième revendication porte sur le droit au logement car une politique discriminatoire d’attribution des logements sociaux prévalait à l’époque. Les bailleurs sociaux et donc la mairie de Vénissieux refusaient d’attribuer certains logements sociaux à des familles maghrébines. Ces trois requêtes existaient déjà au moment de la grève de la faim au printemps 1983.

Qu’en est-il du rôle ambigu des Renseignements généraux (RG), vis à vis de La Marche tel que montré dans le film ?

A.H. : D'un point de vue historique, c’est une erreur. Il n’y a pas eu de volonté de sabotage. La Direction centrale des Renseignements généraux était au service du gouvernement qui lui-même avait une position empathique à l’égard des marcheurs. Georgina Dufoix, la secrétaire d’état chargée de la famille et de l’immigration de l’époque, avait envoyé une circulaire à toutes les préfectures des villes concernées par le passage de la marche pour ordonner aux services de police de veiller à ce que tout se passe bien. Les RG ont donc plutôt participé à une protection policière de Marseille jusqu’à Paris. Réaliser un film sur un fait historique induit forcément une distorsion de la réalité. La question est : à quel degré ? Il y a beaucoup de décalage par rapport aux personnages et certaines revendications qui n’ont jamais existé. En tant que socio-historien, je suis un mauvais spectateur, je me focalise sur les détails qui jurent avec la réalité historique…

Qu’ont pensé les immigrés de première génération de la Marche de 1983 ?

A.H. : Dans mon livre La Marche pour l’égalité et contre le racisme, je décris le lien qui existait entre les mobilisations des immigrés post coloniaux de première génération, dans les années 70, et celles de la génération de la marche, les enfants d’immigrés. L’alliance entre ces deux générations s’est concrétisée par des soutiens mutuels. Pendant les grèves de 1983-1984 de l’usine Talbot-Poissy, dans le Val d’Oise, les travailleurs immigrés étaient disqualifiés et peinaient à obtenir satisfaction. Ils luttaient contre les licenciements et pour améliorer leurs conditions de travail. En janvier 1984, une délégation de marcheurs et des comités d’accueil parisiens de la Marche s'est rendu chez Talbot pour les appuyer.

Lire la seconde partie de l'entretien

Propos recueillis par Magali Bourrel

 

La Marche de Nabil Ben Yadir, au cinéma le 27 novembre

> Le DVD du film est disponible, avec ses droits d'utilisation en classe, sur la boutique DVD Zérodeconduite.

 

Posté dans Entretiens par le 26.11.13 à 17:11 - Réagir

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