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Entretiens : Les entretiens (55 articles)

As I lay dying : entretien avec Fr?d?rique Spill

As I lay dying

Quand on demandait ? William Faulkner ce qu'il faisait ? Hollywood, il r?pondait en toute simplicit? : "La pute". L'anecdote r?sume ? elle seule le clich? du grand ?crivain sudiste g?chant son g?nie pour quelques poign?es de dollar dans la Babylone du septi?me art, clich? savoureusement mis en sc?ne par les fr?res Coen dans Barton Fink ? travers leur personnage ? cl? de W.P. Mayhew.

Il serait dommage de s'en tenir ? ?a pour r?sumer les rapports entre Faulkner et le cin?ma : d'un c?t?, l'auteur du Bruit et la fureur a notamment co-?crit cinq films avec Howard Hawks, dont Le Grand sommeil et Le Port de l'angoisse, comme le rappelle Philippe Garnier ; de l'autre, ses romans et nouvelles ont inspir? des cin?astes comme Douglas Sirk (La Ronde de l'aube, 1957, d'apr?s Pyl?ne), Martin Ritt ou Tony Richardson… Aujourd'hui, c'est le jeune James Franco qui s'attaque ? un des chefs d'œuvre de Faulkner, Tandis que j'agonise, et au d?fi que pose sa narration ?clat?e et son style touffu… On a beaucoup parl?, notamment lors de la pr?sentation du film au dernier Festival de Cannes, du choix du split-screen pour retranscrire la multiplicit? des points de vue. Mais la grande r?ussite du film de J. Franco est sans doute d'avoir r?ussi ? donner chair cin?matographique, ? travers les com?diens et la mise en sc?ne, ? ce petit coin de Tennessee qui constitue le d?cor de la quasi totalit? de son œuvre de fiction : le comt? de Yoknapatowpha.

Nous avons interrog? l'universitaire Fr?d?rique Spill, Ma?tre de conf?rences en litt?rature am?ricaine ? l'universit? de Picardie, et sp?cialiste de Faulkner (L'idiotie chez William Faulkner, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2009), pour mieux cerner l'univers fictionnel de Faulkner et sa place dans l'histoire litt?raire. Cet entretien est ? retrouver en int?gralit? sur le site p?dagogique du film, avec un dossier p?dagogique destin? aux enseignants d'anglais.

Pouvez-vous nous pr?senter l'?crivain William Faulkner ?

F. Spill : Faulkner est un ?crivain du sud des ?tats-Unis. Il est n? en 1897 dans l'?tat du Mississippi et y a pass? presque toute sa vie, ? quelques excursions pr?s ? la Nouvelle Orl?ans ou en Europe au moment o? il ?tait un ?crivain en herbe. Lorsqu'il re?oit le prix Nobel de litt?rature en 1949, il est amen? ? voyager mais il conserve un fort attachement ? sa r?gion. Il est tr?s ancr? dans son terroir, notamment dans la ville d'Oxford au Mississippi qui se situe ? quelques dizaines de kilom?tres de Memphis (Tennessee).?

L'oeuvre de Faulkner se d?roule essentiellement dans le sud des Etats-Unis.

F. Spill :? L'auteur a recr?? cet environnement sp?cifique dans sa fiction. Toute son oeuvre, ? quelques exceptions pr?s, se passe dans le comt? fictif du Yoknapatawpha, nomm? pour la premi?re fois dans le roman As I lay dying. Il a ?tabli, ? plusieurs moments de sa carri?re, une carte du comt? qui retrace les lieux majeurs de l'oeuvre. Dans ce comt?, les personnages se croisent et reviennent d'un roman ? l'autre. Cela ressemble un peu ? une com?die humaine balzacienne. Dans le film de James Franco, il y a une allusion ? Snopes, le personnage qui vend l'attelage de mules. Cette famille Snopes prend de l'ampleur ? mesure que l'oeuvre de Faulkner s'accro?t. Une trilogie lui est enti?rement consacr?e.

Le roman As I lay dying a ?t? ?crit dans les ann?es 30. Quel est le contexte historique ?

F. Spill : Les ?tats-Unis traversent la Grande D?pression qui suit le krach de Wall Street de 1929. Le ch?mage augmente, c'est la crise. Une s?rie de temp?tes de poussi?re, appel?e le Dust Bowl, affecte le sud du pays et plonge les paysans dans la mis?re. Les visages des personnages du film le rendent tr?s bien. Ils rappellent les photographies de Dorothea Lange. Quant au roman, la l?gende veut qu'il ait ?t? ?crit en quelques semaines et d'un seul jet, au moment o? William Faulkner n'?tait pas encore un ?crivain connu. Il travaillait comme gardien dans la centrale ?lectrique d'Oxford au Mississippi.

William Faulkner est une figure embl?matique de la litt?rature moderne.

F. Spill : Les deux premiers romans qu'on associe traditionnellement au modernisme sont les romans faulkn?riens Le Bruit et la Fureur (The Sound and the Fury) et Tandis que j'agonise (As I lay dying) ainsi que le roman d'Ernest Hemingway, Le soleil se l?ve aussi (Fiesta). De l'autre c?t? de l'Atlantique, le pr?c?dent des auteurs comme James Joyce ou Virginia Woolf, qui ont donn? corps et ?me ? ce mouvement d'apr?s-guerre qu'est le modernisme. Il se caract?rise par la fragmentation de ses choix esth?tiques. Il rend compte d'un monde d?truit, fait de morceaux et de fragments, ? l'issue de la Premi?re Guerre Mondiale.

Comment se traduit la fragmentation dans la litt?rature de William Faulkner ?

F. Spill : C'est la fin du narrateur omniscient qui conna?t le pass?, le pr?sent et l'avenir de ses personnages, et ce qu'ils pensent. Il n'y a plus de narrateur fiable auquel on peut faire confiance dans les informations qu'il v?hicule. L'incertitude est permanente. Le lecteur est livr? ? la subjectivit? d'un narrateur et puis d'un autre.

(…) (Lire la suite de l'entretien sur le site p?dagogique du film)

[As I lay dying de James Franco. 2013. Dur?e : 1 h 50. Distribution : Metropolitan Filmexport. Sortie : 9 octobre 2013]

Posté dans Entretiens par le 08.10.13 à 23:12 - Réagir

Vandal : Entretien avec Alain Milon

Vandal / Faites le mur

Alain Milon est professeur de philosophie ? l'universit? Paris Ouest Nanterre La D?fense. Il travaille sur la ville depuis les ann?es 80 et s'int?resse aux expressions murales illicites dont le graffiti. Il porte ? la fois un regard de sociologue et de philosophe comme le r?v?lent ses divers ouvrages et articles : L' Etranger dans la Ville. Du rap au graff mural. (1999, Paris, PUF, col. "Sociologie d'aujourd'hui "), ? Les expressions murales illicites : le graff dans l’espace public ? dans Fronti?res et esth?tisation de l’espace public (dir. F. Soulages, Paris, L’Harmattan, 2013. (ouvrage collectif)).
A l'occasion de la sortie de
Vandal, le premier film d'H?lier Cisterne (en salles mercredi 9 octobre), nous avons voulu l'interroger sur la culture du graff. Il a visionn? Vandal, mais ?galement l'excellent documentaire de Banksy, Faites le mur (Exit through the gift shop, 2007).

Z?rodeconduite.net : Quelle est l’origine de l'art urbain ?

Alain Milon : L'art mural a toujours exist?, vous pouvez remonter aux grottes de Lascaux. Il ?tait d?j? question d’ombres port?es et de d?tourage de main 17 000 ans avant J.C. Etait-ce alors une expression artistique ? Jacques Villegl? d?tournait des affiches de r?clame dans les ann?es 50 ! Ernest Pignon-Ernest, G?rard Zlotykamien et Daniel Buren, consid?r?s comme les initiateurs de l’art urbain, oeuvraient dans les ann?es 60. Le mouvement se renouvelle, se d?place mais il n’est pas neuf. C’est la m?diatisation qui a chang? le regard sur ce mouvement.

Le mouvement street art a le vent en poupe.

A.M. : C’est le cas depuis les ann?es 2007-2008, lorsque les gali?ristes ont occup? le cr?neau. Le street wear, le street quelque chose, la publicit?, la mode. Tout le monde s’y est mis. Regardez le lettrage du TGV de la SNCF, c’est un tag ! Je me souviens de l'exposition sur le graffiti de la Fondation Cartier ''N?s dans la rue", en 2009. C’?tait leur plus grosse exposition en terme de nombre de visiteurs. A cette occasion, la Fondation m’avait demand? d’organiser des promenades sociologiques dans Paris. Nous partions des Ateliers de la Forge, rue Ramponneau dans le XX?me arrondissement et allions jusque dans le XI?me, sur la Place Verte, o? le collectif "Une nuit" r?alise des collages, tous les 15 jours. Deux grapheurs m’accompagnaient : Mazout, membre d'un collectif d'artistes de Bagnolet et Jean Faucheur, un des fondateurs du collectif Une nuit. Ce dernier a cr?? une association qui s'appelle le M.U.R, acronyme de Modulable, Urbain et R?actif, qui fait la promotion de ce genre d'expression murale. A chaque fois j’avertissais les visiteurs que ce que la Fondation Cartier montrait n'avait rien ? voir avec le ph?nom?ne. Le graffiti est hors cadre, hors champ, tandis qu'une exposition se d?roule dans un cadre. Ce n'?tait pas tout ? fait compatible. La Fondation n'avait aucun propos sur le graff ou l'art urbain. Elle a simplement occup? un segment de march?.

Comment expliquez-vous cet engouement ?

A.M. : A la fin des ann?es 70, il y a un grand mouvement lanc? par Andy Warhol et Jean-Michel Basquiat, avec l'id?e que la rue est une galerie. Ce n'est pas un lieu d'exposition habituel donc on sort du cadre. Plusieurs artistes vont occuper la rue et l’utiliser comme leur galerie. Un autre ph?nom?ne est conjugu? ? cela : l'apparition de la culture hip-hop. Cela ne signifie pas pour autant que le graff est inh?rent ? la culture hip-hop. Des graffeurs revendiquent une appartenance ? la culture hip-hop mais tous n'appartiennent pas ? cette culture. Les premiers clips vid?o de rap repr?sentaient la ville. Sur sc?ne, on apercevait les chanteurs derri?re eux les danseurs et derri?re eux les graffeurs.

Comment les gali?ristes ?valuent un graff ?

A.M. : Comme n'importe quelle autre œuvre d'art. C'est la loi de l'offre et de la demande. Un discours pseudo-conceptuel va faire que tel ou tel artiste est en vogue. Il suffit de voir Thierry Guetta dans le documentaire de Banksy dire : ? C'est grand, non c'est moyen, allez 35 000 dollars. ? Ce sont des marchands de tapis. La question de la valeur d'une œuvre d'art se pose d?s le d?but, ce n'est pas propre au graffiti. Comment d?finir la valeur d'une œuvre ? Les marchands d’art affirment qu’ils permettent ? cette forme artistique d'?tre reconnue. L’ambigu?t? r?side dans le fait qu’un graffiti est hors cadre, hors champ et que d?s l'instant o? vous le faites entrer dans une galerie, vous modifiez le rapport au hors cadre. Le graffiti est ?ph?m?re, anonyme. La plupart du temps il est collectif. Il est destin? ? ?tre effac?. Le mur est un palimpseste, une page d'?criture sur laquelle on ?crit, on efface et on r??crit. C'est le propre de la vie de la ville. Ces diff?rentes couches apparaissent. D?s que vous d?tourez un mur pour l’exposer dans une galerie, vous changez de registre.??

Cela peut para?tre ironique qu'un art consid?r? comme marginal car hors cadre vienne s'exposer dans les galeries aux c?t?s d'arts plus conventionnels.

A.M. : L'art est une figure de r?sistance. Les impressionnistes, en totale rupture avec l'art n?o-classique, ?taient consid?r?s comme des marginaux. Une v?ritable forme artistique est forc?ment une expression de r?sistance. Le graff n'est pas plus ou moins r?sistant qu'une autre forme d'art, quand il a un propos.

A travers ses œuvres, Banksy transmet des messages anticapitalistes et antimilitaristes.

A.M. : Banksy a un propos quand il va sur le mur qui s?pare la Cisjordanie d'Isra?l ou le mur de Berlin. Le fait de choisir un mur, ce n'est pas anodin. Le mur est une surface lisse. Est-ce que le graff est une cicatrice ou un visage de la ville ? Certains pr?f?rent les villes grises, les chromophobes, d'autres pr?f?rent la couleur, les chromophiles. Cela a ? voir avec notre culture latine ? l'imaginaire de la propret?, de la propri?t?. Les deux sont li?s. Ce mur est ? moi, il est propre. Si quelqu'un pose quelque chose dessus, c'est v?cu comme une violence.?

Le graff est donc consid?r? comme un acte de violence. Dans le film Vandal, on per?oit le go?t pour l’interdit de la part des jeunes graffeurs.

A.M. : Quand vous ?tes propri?taire d'un pavillon et que votre mur est graff?, vous le vivez comme une agression. Cela porte atteinte ? l'imaginaire de la propri?t?. Dans notre culture jud?o-chr?tienne propri?t? et propret? sont symboliques. D?s qu'on pose quelque chose sur un mur immacul?, on le salit. Certaines formes de salissures sont accept?es, comme les peintures murales command?es par la ville. Ce sont des commandes d'artistes mais qui ne disent rien. Je pense ? des choses de J?r?me Mesnager, rue M?nilmontant dans le XX?me arrondissement de Paris.

Comment d?finit-on un graff ?

A.M. :? C’est difficile ? dire, il y a une telle vari?t? de formes. Un pochoiriste est-il un graffeur ? Une ombre port?e rel?ve-t-elle du graff ? Est-ce que le gravity - toutes ces formes de gravures sur les vitres du RER ou du train - appartient ? l’univers du graff ? Est-ce que les anti-pubs sont des graffeurs ? Est-ce que l’artiste Space Invader, avec ses mosa?ques, est un graffeur ? Juridiquement oui puisqu’un graffiti se d?finit comme une expression murale illicite. Les graffitis pornographiques ou politiques des toilettes publiques ou des salles de classes peuvent-ils ?tre consid?r?s comme du graff ? Est-ce que le graff est uniquement un lettrage ???

Les graffeurs sont-ils consid?r?s comme des artistes ?

A.M. : Je ne les appellerais pas des artistes mais plut?t des surligneurs, des gens qui surlignent la ville, qui montrent des choses qu'on ne voit pas. Nous sommes habitu?s dans notre culture ? voir des murs propres. Si vous posez un tag ici, il va tout de suite ?tre effac?. On va dire que c'est un mur d?grad?, que c'est du vandalisme, on va ?voquer l'ins?curit?. Dans les quartiers est de Paris, lorsqu’un promoteur immobilier lance un programme et construit un appartement t?moin, la premi?re chose qu'il fait est de faire nettoyer tout graffiti sur 200 m?tres ? la ronde. Si les potentiels nouveaux acqu?reurs voient des graffitis autour du logement, ils vont tout de suite y associer, dans leur imaginaire, le trafic de drogue et la d?linquance.??

Comment distinguer le graff du tag ?

A.M. : J'ai commenc? ? travailler sur la question du graffiti aux Etats-Unis, dans les ann?es 80. L? bas, le tag, qui est simplement une signature monochrome, a une revendication territoriale. L'urbanisme am?ricain est construit par blocs et le tag est un marqueur de territoire. Par ce tag, le bloc "appartient ?" ou "est la propri?t? de". Derri?re ce bloc, qui est un ensemble de rues, vous avez une gestion financi?re : trafic, racket, prostitution.??

Dans le film Vandal, on voit une sorte de guerre des murs entre graffeurs qui se disputent les meilleurs emplacements.

A.M. : En Europe, la rue est aussi le territoire, bien s?r, mais nous n'assistons pas ? des appropriations territoriales. Le plus souvent les graffeurs agissent le long de leur chemin, ? l’image de ces jeunes dans le film. Il suffit de les suivre. C’est pour cette raison que le graffeur le Petit Poucet s’est fait attraper. Ils sortent de chez eux et se mettent ? graffer. Mais ce n'est pas du tout la m?me revendication territoriale que les taggeurs aux Etats-Unis. Ce qui est montr? dans le film Vandal est juste. Il ne faut pas s'imaginer que le graffiti concerne uniquement les jeunes d?favoris?s, issus des banlieues, d'un foyer monoparental et en ?chec scolaire. Ces clich?s ont conduit la presse ? forger une esp?ce de slogan ''bons graffs, mauvais tags''. Le tag est sale, vite fait et monochrome tandis que le graff est acceptable parce qu'il y a de la couleur. C'est le propos des mass media. Pourtant certains tags sont bien sup?rieurs aux graffs, d'un simple point de vue calligraphique. Tous les graffeurs sont pass?s par le tag mais tous les taggeurs ne sont pas des graffeurs.??

Il n’y a donc pas un profil type du graffeur/tagger ?

A.M. : Tout le monde tagge. Nous sommes tous graffomaniaques lorsque nous gribouillons sur une feuille avec un stylo. Certains travaillent leur lettrage, vont sur un support plus large. Ceux qui s'imaginent artistes utilisent le mur comme affiche publicitaire, comme une campagne de pub gratuite. Ils posent leur marque partout. D'autres graffeurs ont une autre lecture de la ville. Pour les surligneurs qui ont un propos, il n'est pas question de graffer parce que tout le monde graffe ou de tagger parce que tout le monde tagge. Ils r?fl?chissent sur un emplacement particulier et sur ce qu’ils veulent essayer de montrer ? l'habitant.??

Le r?alisateur du film Vandal parle d’une contradiction entre la vanit? du geste gratuit et le risque encouru par les graffeurs.

A.M. : Les peines sont lourdes, le pseudo permet l’anonymat. La plupart des graffs sont des lettrages. Je graffe ma signature, je cherche ? ?tre le plus visible possible. Le discours est quelque peu narcissique. Les graffeurs l'Atlas et Moze se sont introduits dans le milieu de la mode. Moze fait des blousons. L'Atlas fait des t-shirts et d?core les boutiques Agn?s b. C’est d’ailleurs apr?s avoir graff? les camions d'Agn?s b qu'il a ?t? contact?. Les graffeurs essaient de se faire conna?tre.??

Que trouvez-vous int?ressant dans ce moyen d’expression ?

A.M. : Les expressions murales illicites interpellent la ville. Sont-elles des cicatrices ? Habillent-elles ou ab?ment-elles la ville ? Est-ce qu'elles lui donnent un visage ? Les anti-pubs font ?galement des d?tournements d'affiches. Pourquoi un tag serait illicite et donc condamnable alors que lorsque je prends le m?tro, je me trouve face ? de la pornographie soft que je ne recherche pas quand j'ach?te un ticket. C'est justement le discours des anti-pubs. Pourquoi les anti-pubs ne seraient pas des graffeurs ? La publicit? est dans le cadre, elle est l?galis?e. La SNCF et de la RATP pr?tendent que c’est gr?ce aux revenus de la publicit? qu'ils peuvent diminuer le prix du billet. Mais les anti-pubs sont pr?ts ? payer plus pour ne pas ?tre assailli par la publicit? dans le m?tro ou le RER. La publicit? peut sembler aussi agressive qu'un tag et pourtant on l'accepte car elle rapporte de l’argent.??

Constatez-vous une ?volution dans les expressions murales illicites ?

A.M. : Les formes de lettrage et les techniques utilis?es ?voluent : la bombe, le rouleur, le collage, la fa?ence, le stylo, les pochoirs... Et les surligneurs se d?placent vers d’autres supports car la ville de Paris fait syst?matiquement nettoyer les murs. Les pochoiristes s’expriment de plus en plus sur le trottoir. Si le mur a presque toujours un propri?taire, le trottoir non. Le rapport ? la salissure n'est pas le m?me et puis on marche dessus, entre les crottes de chien et les chewing-gums. Certains pochoirs sont int?ressants. Devant une entr?e de m?tro, vous pouvez lire : ? Zone de harc?lement publicitaire ?. L’Atlas dessine des boussoles avec du gaffer, ce scotch noir ou blanc utilis? par les ?quipes de tournage. Avec la chaleur, le gaffeur impr?gne le goudron du trottoir. Il situe pr?cis?ment sa localisation au GPS en indiquant des distances.

Le mouvement se d?place mais ne s'essouffle pas.

A.M. : Il a toujours exist? mais il est fortement m?diatis? aujourd’hui, et puis on s’y habitue. Le gravity se substitue au tag. Ces gravures se pratiquent avec une pointe diamant, une bougie de voiture ou un sticker ? l'acide. L'encre de ces gros feutres est vid?e et remplac?e par de l'acide. Une large t?te permet d’attaquer le verre. Depuis peu, certains gravity sont r?alis?s avec de la cire de bougie. On peut les effacer. Les expressions murales illicites sont symptomatiques des mutations de la ville. Corps vivant, la ville a des couleurs, du gris et des cicatrices qu’on essaie de dissimuler. Certaines sont plus ?ph?m?res comme les graffs invisibles de Zevs ou les graffs propres qui interpellent le visage de la ville.

Des graffs propres ou invisibles ?

A.M. : Sur un mur sale, si je prends un karcher et que je fais une signature, mon graff est vu comme propre. C’est une mani?re de renverser la lecture de la ville. La peinture des graffs invisibles ne se voit qu'aux ultra-violets.

Propos recueillis par Magali Bourrel, Octobre 2013?

> Vandal d'H?lier Cisterne, 2013, dur?e : 1 h 24. Au cin?ma le 9 octobre
> Faites le mur (Exit through the gift shop) de Banksy, 2010, dur?e : 1 h 27. Disponible en DVD dans la boutique Z?rodeconduite.net avec droits d'utilisation en classe et dossier p?dagogique

Posté dans Entretiens par le 07.10.13 à 11:57 - 1 commentaire

Jimmy P. : entretien avec la sc?nariste Julie Peyr

Jimmy P.

Julie Peyr est sc?nariste (Happy few et Douches froides d'Anthony Cordier) et romanci?re (Le Corset, Deno?l). Elle a co-?crit Jimmy P., Psychoth?rapie d'un indien des plaines avec Arnaud Desplechin et Kent Jones. David Larre enseigne la philosophie au lyc?e Maurice Utrillo de Stains, il ?crit sur le blog de critique dramatique aupoulailler.com et pour Z?rodeconduite.net. Nous les avons fait se rencontrer pour ?voquer l'?criture de Jimmy P., le travail d'adaptation du livre de Georges Devereux (Psychoth?rapie d'un Indien des plaines : r?alit?s et r?ve, 1951, r??dit? chez Fayard), la mise en sc?ne de la psychanalyse au cin?ma…

David Larre : Tout d'abord je voudrais dire que j'ai beaucoup aim? le film. A la fois il nous emm?ne dans un univers familier du cin?ma d'Arnaud Desplechin, celui de la psychanalyse, mais il le fait d'une mani?re totalement nouvelle et inattendue. Ce qui m'a le plus surpris c'est que c'est un film tr?s doux, apais?, pas aussi corrosif que peuvent les films pr?c?dents de Desplechin, par exemple dans la repr?sentation des rapports familiaux. Depuis quand Desplechin conna?t-il ce texte, et quand est venue l'id?e de l'adapter ?

Julie Peyr : Arnaud Desplechin conna?t ce texte depuis tr?s longtemps, c'est v?ritablement un de ses "livres de chevet". Il n'a pas arr?t? de le lire et le relire, il s'en est nourri pour ses films pr?c?dents, tout en poursuivant ce r?ve un peu inaccessible de l'adapter un jour. L'adaptation d'un texte non-romanesque, centr? sur une psychanalyse, tourn? aux Etats-Unis : ?a apparaissait comme une sacr?e gageure…?

D.L. : Il n'y a pas dans le film les ?l?ments saillants habituellement associ?s ? la th?rapie au cin?ma : r?sistances, transfert, d?couverte d'une sc?ne originelle atroce. Le film est ? mille lieux par exemple de l'hyst?rie de A dangerous method de David Cronenberg, consacr? ? la relation entre Freud et Jung, et du r?cit de ces "grands cas" devenus presque mythologiques. C'est un film sur la psychanalyse prise au long cours, au ras du quotidien…

J.P : Il est vrai que ce film s'?loigne d'une repr?sentation "canonique" de la psychanalyse telle que l'ont install?e les films d'Alfred Hitchcock par exemple. Il n'y a pas ce passage oblig? de la r?v?lation finale d'un traumatisme cens? expliquer le mal-?tre du personnage principal, comme dans Pas de printemps pour Marnie ou La Maison du Docteur Edwardes. Jimmy P. est plut?t un film qui va de petite d?couverte en petite d?couverte, m?me si il y a une progression dramatique, des "coups de th??tre" sur lesquels nous avons b?ti les articulations du sc?nario. C'est aussi ce qui fait la beaut? du livre et du film : ils montrent que ce dont on souffre, et dont peut nous gu?rir la psychanalyse, ce n'est pas forc?ment un traumatisme spectaculaire (viol, inceste), mais d'une multitude de petites choses qui en s'accumulant finissent par devenir insupportables. En ce sens je trouve que le film constitue un bel hommage ? la psychanalyse…

D.L. : Comment avez-vous travaill? sur le texte de Devereux ? Dans le film, l'amie de Devereux, regardant ses notes de s?ances, dit qu'elles ressemblent ? un dialogue de th??tre.?

J.P : Le livre de Devereux reproduit tous les mots prononc?s au cours de l'analyse de Jimmy Picard, du premier "bonjour" jusqu'au dernier "au revoir"… On a donc effectivement l'impression d'un dialogue de th??tre, m?me si les r?pliques sont assez longues. Tout le travail consistait ? r?duire ce texte tr?s cons?quent et ? y d?celer les points qui dans le sc?nario pouvaient constituer des ?l?ments dramatiques forts. Il fallait concilier les exigences du cin?ma et la fid?lit? au livre, ? laquelle Arnaud ?tait vraiment attach?…

D.L. : En m?me temps le film ?chappe ? l'enfermement du face ? face, au dispositif un peu ?touffant d'une s?rie comme En analyse, qui est constitu?e uniquement de s?ances. Le film prend le temps de nous pr?senter Jimmy Picard puis Devereux. Ensuite, une fois la th?rapie commenc?e, il y a de nombreuses sc?nes qui nous permettent de nous ?chapper des s?ances. D'o? avez-vous tir?s ces ?l?ments romanesques "p?riph?riques" ?

J.P : Nous avons exploit? toute une s?rie d'indices tir?s du texte, soit du dialogue lui-m?me, soit des commentaires de Devereux. On savait qu'ils n'avaient pas toujours rendez-vous dans la m?me pi?ce, qu'? un moment Jimmy s'?tait fait faire des lunettes, et caetera. Nous nous sommes accroch?s ? ces petites choses pour donner de la chair ? l'histoire, offrir un arri?re-plan ? ces s?ances. Il y a eu aussi, ?videmment tout un travail de documentation pour savoir ? quoi pouvait ressembler un h?pital militaire en 1948, la vie dans une r?serve, les rapports entre un type comme Devereux et la m?decine "officielle"…

D.L. : J'ai ?t? tr?s frapp? par la facilit? avec laquelle Jimmy rentre dans la parole, dans le principe de la cure…

J.P. : Oui c'est effectivement un des aspects ?tonnants du livre. Jimmy rentre tr?s vite en confiance, il y a une complicit? qui s'?tablit avec Devereux. Cet aspect du livre a beaucoup touch? Arnaud : la premi?re fois qu'il m'a parl? du film, il me l'a pr?sent? comme "une histoire d'amiti? entre deux tocards" ! D'un c?t? il y a un Indien qui revient sans gloire de la guerre, qui a ?t? bless? sans que l'on sache vraiment ce qu'il a ; de l'autre c?t? il y a un analyste exil? en Am?rique, qui a chang? de nationalit? et de religion, qui n'est pas reconnu par ses pairs car il n'est m?me pas m?decin… Peut-?tre sont-ce ces points communs qui font qu'ils s'entendent et se comprennent tr?s vite.

D.L. : Il y a tr?s peu de r?sistance de la part de Jimmy, le film est presque d?nu? de confrontations. La seule opposition de Jimmy vient ? la fin du film, quand il est question de religion. Je me suis demand? si ce qui se d?roulait dans le film ne correspondait pas plut?t au soulagement d'une ?me (sur le mod?le de la confession) qu'? la cure analytique proprement dite.

J.P : Dans le processus de la cure analytique le patient s'en remet compl?tement ? l'analyste. Puis arrive le moment de la fin de la cure, quand il va falloir se d?brouiller par soi-m?me. A ce moment-l? Jimmy panique ? l'id?e de se retrouver tout seul. C'est l? qu'il en appelle ? la religion et ? la figure du pr?tre. Devereux le remet face ? sa libert? et sa solitude. Jimmy en veut alors ? Devereux d'avoir fait figure de pr?tre ou d'agent protecteur indien, pour finalement l'abandonner, le laisser livr? ? lui-m?me. La col?re de Jimmy exprime son d?sarroi et sa terreur…

D.L. : Est-ce que la fin du film correspond ? l'ach?vement de la cure ? Le film semble laisser des choses en suspens, des questions non r?solues. En m?me temps il semble que Jimmy s'est all?g? de certains de ses maux, qu'un nouvel espace de possibles s'ouvre pour lui.? J.P. : Nous nous sommes pos?s cette question de la fin de la cure pendant toute l'?criture… Comment une cure se termine-t-elle, quand peut-on dire qu'elle est achev?e ? C'est une des questions les plus d?licates de la psychanalyse. Il y a un paradoxe suppl?mentaire dans le livre de Devereux : plus l'analyse avance, plus Jimmy fait de crises ! Il semble aller de plus en plus mal, va de rechute en rechute. Mais ? partir de maintenant il saura affronter lui-m?me ces crises, lui dit Devereux… C'est en cela que l'on peut parler, sinon de gu?rison, ou en tout cas de progr?s…? D.L. : C'est plut?t r?ussi dans le film : il y a une forme de r?solution qui n'est pas "la" r?solution…

J.P. : La fin n'est effectivement pas dans le spectaculaire, on peut se dire que ?a n'est pas tr?s cin?matographique. Mais nous tenions vraiment ? ?tre fid?le au livre. Dans le livre Jimmy dit : "Il y a encore quelque chose, mais je ne sais pas quoi." C'est tr?s flagrant dans l'histoire du th??tre de marionnettes : Jimmy voit quelque chose sur sc?ne qui le perturbe profond?ment, et il n'arrive pas ? expliciter ce trouble. Devereux ?met des hypoth?ses, qu'il aurait ?t? trop long de reprendre dans le film. Il y a des questions r?solues dans le film, et d'autres qui ne le sont pas…

D.L. : Le film pose la question majeure de l'ethnopsychiatrie, celle de la diff?rence culturelle au cœur de la relation th?rapeutique. C'est un th?me qui ?tait d?j? abord? dans Rois et reines. Le personnage jou? par Mathieu Amalric rejette violemment la psychiatre de l'institution, jou?e par Catherine Deneuve, et se pr?cipite chez son analyste, d'origine africaine, qui semble jouer pour lui le r?le d'un v?ritable gourou. Qu'est-ce qui int?resse Desplechin l?-dedans ?

J.P. : Ce personnage de psychanalyste d'origine africaine dans Rois et Reine s'appelle d'ailleurs… Devereux ! L'inspiration est plus qu'?vidente. Je pense que ce qui int?resse profond?ment Arnaud c'est qu'il n'y a pas de rapport social de domination entre Devereux et Picard. Devereux ne traite pas Jimmy comme un inf?rieur, mais v?ritablement comme son ?gal. Les autres m?decins ont un rapport diff?rent avec Jimmy, dans lequel entre une part de condescendance, mais aussi de culpabilit? vis ? vis du peuple am?rindien. En cela, le film est tr?s diff?rent de L'Enfant sauvage de Truffaut : la dimension p?dagogique, le rapport entre ma?tre et ?l?ve, en est totalement absente… Tout ce que fait Devereux c'est de r?v?ler Jimmy ? lui-m?me, il le force ? s'?couter.

D.L. : L'autre grande qualit? du film, c'est le personnage de Jimmy, et son interpr?tation par Benicio del Toro. C'est le premier beau personnage d'Indien qu'il m'ait ?t? donn? de voir au cin?ma depuis celui d'Ira dans M?moires de nos p?res de Clint Eastwood.

J.L : Le cin?ma am?ricain donne peu de places ? ces personnages d'am?rindiens. En revanche il y a une litt?rature native american tr?s vivace, avec des auteurs passionnants comme Sherman Alexie, James Welch. Leurs livres tournent souvent autour de la m?me probl?matique identitaire : faut-il rester dans la r?serve et pr?server ? tout prix cette culture ancestrale en train de dispara?tre, ou faut-il partir dans les grandes villes et se fondre dans la culture dominante ? Nous nous en sommes beaucoup servis pour incarner Jimmy, pour essayer de le comprendre de l'int?rieur…

[Jimmy P., Psychoth?rapie d'un Indien des plaines d'Arnaud Desplechin. 2013. Distribution : Le Pacte. Sortie le 13 septembre 2013]

> Voir ?galement notre article ("Jimmy P. : aux racines de l'ethnopyschiatrie" publi? au moment du Festival de Cannes 2013

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Posté dans Entretiens par le 11.09.13 à 19:35 - Réagir

Enfance clandestine : entretien avec l'historienne Diana Quattrocchi-Woisson

Enfance clandestine

Enfance clandestine, le film de Benjamin Àvila, n'est certes pas un film historique à proprement parler : s'il raconte la chronique des Montoneros, ce mouvement de la gauche péroniste en lutte armée contre la dictature, et de sa "contre-offensive", funeste pour la majorité de ses membres, il le fait en filigrane, au filtre des souvenirs du réalisateur, et à travers le regard de l'enfant qu'il était alors. Mais le film donne envie de se replonger dans une histoire argentine particulièrement complexe (en tout cas pour nous Européens), et de comprendre les tenants et les aboutissants de cette période tragique, afin d'en dresser un bref tableau aux élèves.

L'historienne Diana Quattrocchi-Woisson, chargée de recherche au CNRS, membre de l'Institut des Amériques, et présidente-fondatrice de l'Observatoire de l'Argentine contemporaine, a bien voulu nous éclairer sur l'Argentine contemporaine, marquée par le péronisme et ses avatars…

Zérodeconduite.net : Le film de Benjamin Avila se déroule en Argentine, en 1979, pouvez-vous nous décrire le contexte politique du pays ?

Diana Quattrocchi-Woisson : Il s'agit de la dernière dictature militaire du XXème siècle, qui commence en 1976 et se termine en 1983. Elle ponctue une série de coups d'état et de mouvements de contestation violents. Il y a un crescendo dans l'histoire de la violence politique en Argentine et la période qui concerne le film est la plus aiguë. Et cela ne s'explique pas uniquement par l'apparition de la guérilla de gauche péroniste sur la scène politique. Cette radicalisation concerne l'ensemble de la société, aussi bien la classe moyenne que les syndicats enseignants ou les syndicats ouvriers.

Comment naît cette radicalisation ? Quelle est l'origine de la violence politique en Argentine ?

D.Q.W. : Cette radicalisation s'inscrit dans un contexte latino-américain. L'Argentine n'est pas le seul pays concerné par les mouvements de guérilla et les coups d'états. Mais le pays se caractérise par une spécificité de violence à outrance par rapport aux autres pays d'Amérique latine, même par rapport au Chili. La dictature d'Augusto Pinochet a fait de 3000 à 4000 victimes. Mais la plupart de ces crimes étaient commis à ciel ouvert, notamment dans des stades de football. En Argentine, on parle de 30 000 disparus. Le spectre de ces disparus hante toujours le pays et renvoie à la clandestinité de cette répression. De plus, l'église catholique argentine a conservé un silence complaisant, alors que l'église chilienne et l'église brésilienne ont levé la voix contre les répressions violentes qui sévissaient dans leur pays.

Dans le film, les parents du jeune Juan sont des guérilleros Montoneros. Pouvez-vous nous présenter ce mouvement ?

D.Q.W. : Pour comprendre ce que sont les Monteneros, il est indispensable d'expliquer le péronisme. Juan Domingo Perón est un militaire qui accède au pouvoir à la suite d'un coup d'état en 1943. En tant que vice-président de la junte militaire, il développe une politique ouvriériste. Jugé trop radical par ses pairs, Perón est arrêté et envoyé en exil. Mais, le 17 octobre 1945, les syndicats lancent une grève et une foule d'ouvriers investit la place de Mai (Plaza de Mayo, site central de la ville de Buenos Aires) pour demander sa liberté. Les militaires choisissent de ramener Perón plutôt que de tirer sur les manifestants, trop nombreux. Il s'agit de l'évènement fondateur du péronisme qui change le cours de l'histoire argentine. Les liens entre Juan Domingo Perón et le mouvement ouvrier seront désormais indestructibles.

Que se passe-t-il ensuite ?

D.Q.W. : Juan Perón abandonne la vie militaire et demande à ses camarades d'armes de convoquer des élections. Celles-ci ont lieu en février 1946, ce sont les plus démocratiques de l'histoire argentine. Perón est élu et son mandat sera à l'origine de nombreuses réformes : tentative de justice sociale, redistribution, congés payés, sécurité sociale... Mais il est chassé du gouvernement par un coup d'état en 1955. Déchu, son exil durera 18 ans.

Est-ce que la révolution cubaine de 1959 a une incidence sur la politique argentine ?

D.Q.W. : C'est un événement ressenti comme majeur dans toute l'Amérique latine. Les jeunes contestataires argentins sont séduits par Fidel Castro. Depuis son exil, Perón salue Castro et la révolution castriste. A la mort de Che Guevara, il écrit que ''le meilleur d'entre nous est tombé''. A cette époque, en Argentine, le péronisme est toujours très populaire mais il est réprimé. Les partis politiques sont interdits. Le fait même de nommer Perón était interdit. Les élections ne sont qu'une succession de fraudes. Ce climat, ainsi que la révolution cubaine, contribuent à radicaliser la situation. Les années soixante marquent également le début d'un mouvement de contestation au niveau international, Mai 68, le printemps de Prague... En Argentine, cet élan de protestation arrive un an après, dans la ville de Córdoba. Cette insurrection populaire, appelée Cordobazo, est lancée par les ouvriers des usines automobiles. Elle est réprimée par le gouvernement militaire. Il ne faut pas oublier que nous sommes en pleine guerre froide et que l'Amérique latine, arrière- cour des Etats-Unis, est l'un des "points chauds" du globe. Tout dissident est considéré comme un communiste par les militaires.

Dans ce contexte, des groupes de guérilla naissent en Argentine. Dont l'organisation politico-militaire des Montoneros ?

D.Q.W. : Les guérilleros Montoneros font effectivement leur apparition en 1969, après le Cordobazo. Leur première action publique est l'enlèvement de Pedro Eugenio Aramburu, un des militaires à l'origine du coup d'état contre Juan Domingo Perón en 1955. Les Montoneros le fusillent à la suite d'un jugement politique clandestin. La joie populaire que provoque la mort de cet homme est spectaculaire. Cette opération a valu à cette guérilla péroniste le nom de Montoneros. Ce terme date des guerres civiles argentines du XIXème siècle, postérieures à l'indépendance. Celles-ci opposaient des chefs locaux entre eux, s'appuyant sur des petites armées avec des bases populaires. En espagnol, un monton de gente signifie beaucoup de gens. En choisissant ce nom, les Montoneros cherchent une filiation historique. C'est un succès car ils jouissent d'un soutien populaire considérable. Au lieu d'être choqués par la séquestration et l'assassinat d'Aramburu, les Argentins applaudissent. Cela témoigne du niveau de conscience démocratique de la société argentine à ce moment-là. Le pays était en état de guerre civile non déclarée et la vie n'avait pas de valeur.

(…)

Lire l'intégralité de l'entretien sur le site pédagogique du film : www.zerodeconduite.net/enfanceclandestine

Enfance clandestine, au cinéma le 8 mai

> Le DVD du film est disponible, avec ses droits institutionnels et un dossier pédagogique (Espagnol), sur la boutique DVD Zérodeconduite.  

Posté dans Entretiens par le 02.05.13 à 17:20 - Réagir

Hannah Arendt : entretien avec Annabel Herzog

Hannah Arendt

Le Dr. Annabel Herzog est docteur en Philosophie (Université de Paris VII - Denis Diderot), et responsable de la Division de la théorie politique et gouvernementale à l’École des sciences politiques de l’Université de Haïfa. Elle a étudié la théorie politique et des philosophes tels que Emmanuel Lévinas, Jacques Derrida et Hannah Arendt. Parmi ses ouvrages publiés, elle a coordonné Hannah Arendt : totalitarisme et banalité du mal (PUF, 2011). Autour du film de Margarethe Von Trotta, Hannah Arendt, nous lui avons demandé de nous éclairer sur cet épisode-clé de la carrière de la philosophe.
Propos recueillis par Vincy Thomas pour Zérodeconduite.net.

Zérodeconduite.net : En quoi Hannah Arendt était-elle une philosophe majeure à cette période ? 

Dr. Herzog : Arendt avait écrit l’une des premières théories du totalitarisme (c’est-à-dire, une analyse des points communs entre nazisme et stalinisme) et son livre était considéré par beaucoup comme le meilleur sur le sujet. Son deuxième (d'un point de vue chronologique) grand livre, The Human Condition, traite du politique en général, à une époque où le sujet était peu ou mal étudié (on considérait que le libéralisme d’un côté et le marxisme de l’autre avaient tout dit sur le sujet). Les deux livres lus ensemble (Origins of totalitarianism et Human Condition) offrent une analyse originale de la modernité et de ses risques de destruction du politique, et une redéfinition du politique comme domaine de la liberté et de l’innovation.

Quelle était sa motivation pour assister au procès Eichmann ?

Dr. Herzog : Elle avait écrit l’ouvrage majeur sur le totalitarisme (et donc sur le nazisme) mais elle n’avait jamais vu « de près » les responsables du désastre. Elle voulait les entendre s’expliquer. Elle voulait voir ça de ses propres yeux et juger.

Comment peut-on définir l’impact de son analyse du procès Eichmann ?

Dr. Herzog : Ce n’est pas son analyse du procès qui a changé quelque chose dans sa philosophie parce que son analyse n’est compréhensible que dans le cadre de sa philosophie et de ses catégories. Son analyse est un exemple, un cas particulier de sa philosophie. Elle a analysé Eichmann comme exemple et conséquence de la destruction du politique qu’a été, selon elle, le nazisme –destruction survenant au terme du vaste processus d’effondrement du politique qui a constitué la modernité.

Dans le film, on l’entend dire que « Le pire mal est celui qui est accompli par des gens sans motifs, des gens banals. »  Pouvez-vous préciser sa pensée ?

Dr. Herzog : Elle n’a pas exactement dit ça. La banalité du mal est humaine et n’est pas liée à l’absence de motifs mais à l’idéologie. Elle a dit qu’Eichmann n’avait pas de motifs personnels contre les Juifs. Cela ne veut pas dire qu’il n’avait pas de motifs. Il avait toute l’idéologie nazie comme motif, et ce n’est pas rien. Mais ces motifs ne provenaient pas de sa propre pensée, de son propre jugement. Dire que ce type d’attitude est banal signifie que l’attitude n’est pas fondée en raison – n’est pas profonde, argumentée - mais provient de clichés et de préjugés. La banalité n’est pas l’absence d’importance ou l’absence d’humain, mais l’absence de raison, la superficialité de l’argument, les phrases toutes faites et les prétextes qui remplacent la pensée. Le problème et la force du totalitarisme est qu’il a réussi à détruire la pensée.  Elle est très proche d’Orwell dans son roman 1984.

Lire la suite de l'entretien sur le site pédagogique du film.

Hannah Arendt de Margarethe von Trotta, au cinéma le 24 avril 

> Le DVD du film est disponible, avec ses droits institutionnels et un dossier pédagogique (Allemand, Histoire, Philosophie), sur la boutique DVD Zérodeconduite.  

 

Posté dans Entretiens par le 20.04.13 à 12:00 - 16 commentaires

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