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Festival de Cannes : L'actualité du festival (134 articles)

Les Vies de Thérèse : le documentaire comme offrande

Les Vies de Thérèse

Au début de ce court documentaire (moins d'une heure), la caméra filme en contre-plongée le visage de Thérèse Clerc, 88 ans.  Le souffle court, épuisée par le cancer, celle-ci énonce ce qui sera à la fois le pacte de réalisation pour Sébastien Lifshitz et le pacte de lecture pour le spectateur : la filmer jusqu'au bout, sans fard, pour ne rien cacher de la vieillesse et de la maladie. Thérèse Clerc était, par sa liberté et son énergie, une des figures marquantes des Invisibles, le très beau documentaire du réalisateur consacré à la vie d’homosexuel(les) arrivés au crépuscule de leurs vies.

En appelant Sébastien Lifshitz pour lui demander de filmer sa fin de vie, Thérèse accomplit son dernier acte militant : après s’être battue pour les droit des femmes, ceux des lesbiennes et homosexuels, celui de vieillir dans la dignité (à travers la Maison des Babayagas, association pour la création de maisons de retraite autogérées), Thérèse entendait faire de sa mort un message politique. Le réalisateur n’a pas respecté ce pacte de départ, il l’a transfiguré : il n'a pas filmé la mort de Thérèse,  considérant qu’elle relevait de l'intime et appartenait à ses quatre enfants ; il n'a pas plus documenté la dégradation d'un corps avec ses stigmates, mais plutôt montré un serein au revoir à la vie. Et c'est finalement dans cette distance juste que le spectateur appréhende, grâce à Thérèse, sa propre finitude.

Le film se donne d'abord à voir comme un testament, celui des différentes vies de Thérèse : une jeune femme femme de la petite bourgeoisie catholique, qui se marie à 20 ans, s'occupe de ses quatre enfants, puis réalise que sa vie ne lui appartient pas, et finit par divorcer en 1969 pour entamer une nouvelle existence. Employée aux Galeries Lafayette, elle prend peu à peu conscience de l'insupportable relégation des femmes et s'engage dans la cause féministe et la lutte pour le droit à l'avortement. Des extraits d'archives complètent les témoignages passionnants de ceux qui ont assisté au premier rang à ses différentes vies, du fils aîné élevé traditionnellement à la cadette, spectatrice des réunions de militants où se côtoyaient authentiques intellectuels et vrais "tarés". Les discussions entre Thérèse et ses proches sont des moments aussi savoureux que touchants, comme ce débat sur la relation de nécessité entre lesbianisme et féminisme, évidente pour Thérèse, un peu moins pour sa petite fille hétéro.

Il serait cependant réducteur que de voir dans ce film qu'un testament militant : c’est aussi à celle qui était devenue son amie que Sébastien Lifshitz rend un hommage tout en retenue. Dès que le vieux et beau visage de Thérèse a énoncé le pacte, défilent sous nos yeux des photographies qui remontent le temps et qui nous font voir sous le "moi" de la vieillesse les autres "moi" de Thérèse, de plus en plus rajeunie, jusqu'à son enfance. On pense à Proust, au séisme intérieur de la madeleine qui fait surgir avec une émotion intacte toutes les strates du temps. Mais la séquence la plus belle est réservée pour la fin, une fin rêvée. Filmant Thérèse assoupie, Lifschitz éclaire son sommeil, comme une ultime offrande, des images des bonheurs tout simples qu'elle a éprouvés et qui lui reviennent en mémoire : un voilier et la musique de Bach, la neige à Paris en 1942, une toile d'araignée aux fils perlés de rosée…

Les Vies de Thérèse de Sébastien Lifshitz, France, 2016, 55 mn
Quinzaine des réalisateurs

Posté dans Festival de Cannes par le 17.05.16 à 18:09 - Réagir

Le Disciple : le fou de Dieu

Le Disciple

Un beau jour Venia, lycéen auparavant sans histoire, se met à trouver les filles trop dénudées à la piscine, à perturber les cours d'éducation sexuelle, et à contester la leçon sur Darwin et l'évolution. La Bible à la main (même s'il semble la connaître par cœur), il se répand en imprécations furieuses, farcies de versets bibliques, contre sa mère, ses camarades, ses professeurs et même le pope, considéré comme le représentant d'un clergé corrompu.

Dans ce film, adapté d'une pièce de Marius von Mayenburg, le russe Kirill Serebrennikov montre comment le poison du fondamentalisme religieux peut menacer l'édifice social (ici une communauté éducative). Le sujet du film n'est pas le ressort de la crise mystique de Venia (qui ne sera jamais explicité), mais bien les effets délétères de son prosélytisme et la variété des réactions, plus ou moins combattives, qu'on lui oppose. Si les personnages et les situations semblent parfois taillés à coups de serpe, le film se distingue par son énergie et son travail sur le langage, gangréné par la parole sacrée sur laquelle les discours rationnels semblent n'avoir plus de prise. Dans sa progression implacable, Le Disciple ressemble à un précipité, au sens chimique du terme. Il a en tout cas le grand intérêt de brasser dans un tout autre contexte (la Russie orthodoxe) des thématiques qui en France sont quasi exclusivement posées en rapport avec l'Islam.

Le Disciple de Kirill Serebrennikov Russie, 2016, durée : 118 mn
Un Certain Regard

Posté dans Festival de Cannes par le 16.05.16 à 23:09 - Réagir

Toni Erdmann : mon père, ce guignol

Toni Erdmann de Maren Ade

La notion même d'"humour allemand" reste un mystère de ce côté-ci du Rhin, et la génération des Hochhäusler, Petzold, Hausner, n’a pas frappé les esprits par sa vis comica. Aussi la sélection en compétition officielle de Toni Erdmann de Maren Ade, annoncé comme une "comédie d’auteur" de deux heures trente, suscitait la curiosité, une curiosité qui s’est rapidement transformée en enthousiasme, puis en un de ces emballements (certains titrant déjà que la Palme d’or ne peut échapper à Maren Ade… alors qu’il reste la moitié des films à voir !) dont le Festival a le secret.

Toni Erdmann raconte la relation distendue entre une fille émancipée et son père, et les tentatives de celui-ci, boute-en-train de compétition, pour renouer le contact. Débarquant à l’improviste dans la vie de sa fille (cadre d’une boîte de consulting travaillant à Bucarest), et faute dans un premier temps d’établir la communication, Winfried s’incruste dans son univers professionnel en s’inventant un avatar délirant du nom de Toni Erdmann. La bonne idée du film est de déplacer l’affrontement père-fille hors du terrain intime, pour l’installer dans l’arène professionnelle : outre qu’il introduit du jeu dans une relation binaire (Inès étant tour à tour — ou à la fois — spectatrice, victime et complice des canulars de son père), il ausculte aussi, sans avoir l’air d’y toucher, un certain état des dominations (économique, sexuelle) du monde contemporain.

Il est difficile de ne pas aimer Toni Erdmann, son héros haut en couleur, ses situations loufoques, sa description pudique des relations père-fille. Mais on peut rester sur sa faim à l’issue d’un film qui joue, deux heures et demi durant, sur la même note (l’embarras des autres personnages face aux foucades de Toni puis de sa fille). On attendra ainsi durant tout le long métrage une explication entre Inès et son père, une engueulade qui solderait un passif qu'on imagine assez lourd (étant donné le fossé qui s’est creusé entre eux). Mais cette rupture nous sera toujours refusée, au profit de la répétition des sketchs de Winfried-Toni (bis repetita placent). On comprend bien sûr que si Inès choisit de ne pas affronter son père, c'est qu'elle passe de la gêne au défi (décidant de le prendre à son propre jeu), puis à l'acceptation et au "lâcher-prise". Victime finalement consentante, elle puisera dans ces déréglements la force d'envoyer valdinguer de la plus spectaculaire des manières (la "naked party", acmé comique du film) une vie qui ne la satisfaisait plus. Ce faisant, Maren Ade donne absolument raison à son personnage-titre : Winfried est un héros, le papa en or qu’on aurait tous rêvé d’avoir. Jamais l'hypothèse inverse (Winfried est un gros lourd, une personnalité tyrannique et abusive) n'est sérieusement envisagée, qui aurait pu glisser un peu d'ambiguïté, voire d’inquiétude, dans le programme de départ. Une seule séquence introduit de la gêne (quand une nouvelle blague de Toni conduit au licenciement d'un employé roumain), cette tyrannie du rire apparaissant franchement déplaisante quand elle s’exerce au détriment des dominés.

Si cette porte est bien vite refermée, elle annonce peut-être la fin du film, et sa morale — heureusement — plus ambiguë qu’il n’y paraît : au discours un peu betassou du père ("il ne faut pas perdre sa vie à la gagner,  on se rend compte toujours trop tard de notre bonheur") répond l’évolution de sa fille. Si Inès démissionne, c'est pour se faire engager dans une autre boîte de consulting : elle restructurera et licenciera à Shanghai plutôt qu'à Bucarest, chez Mc Kinsey au lieu de Morrissons... Comme si "trouver son clown" n’était qu’une autre manière de s’accomplir en bon petit soldat du capitalisme.

Toni Erdmann de Maren Ade, Allemagne, 162 mn
Sélection Officielle, en compétition

Posté dans Festival de Cannes par le 16.05.16 à 18:01 - Réagir

I, Daniel Blake : L'Angleterre sans cœur

I, Daniel Blake de Ken Loach

À près de 80 ans, le vétéran Ken Loach revient à Cannes avec un film engagé qui dénonce à nouveau la guerre menée continûment (par des gouvernements de droite comme « de gauche »), depuis 1979 et l’avènement de Margaret Thatcher, contre "l’esprit de 1945" (pour reprendre le titre de son documentaire).

Daniel Blake est un ouvrier, charpentier de formation qui suite à un malaise cardiaque est placé en congé maladie. À l’issue d'un interrogatoire dont la précision inquisitoire confine à l’absurbe, mené par l’une de ces compagnies privées à laquelle la sécurité sociale britannique sous-traite la chasse aux (prétendus) fraudeurs, Daniel se voit refuser les allocations auxquelles il avait droit selon toute raison. On lui conseille alors, le temps de faire appel de cette décision incohérente, de remplir les démarches pour toucher l'allocation chômage. En même temps qu’il plonge dans le dédale kafkaïen du Pôle emploi britannique, Daniel prend en sympathie Katie, jeune mère de deux enfants en voie avancée de précarisation. Pour oublier sa condition absurde "d’homme malade recherchant des boulots inexistants" (comme il l'exprime avec humour), Daniel va déployer des trésors d'humanité pour améliorer le quotidien de Katie et de ses enfants.

En brossant le portrait de Daniel Blake, Ken Loach porte à l’écran cette majorité silencieuse qui a travaillé toute sa vie sans jamais revendiquer ni protester, sûre de pouvoir se reposer un jour sur les vestiges même peu écornés du welfare state, et qui se réveille avec effroi en plein cauchemar néo-libéral. Le titre, en forme de manifeste, démontre que, face au monstre froid de l’État, le seul recours reste la solidarité, même réduite aux contours de cette drôle de famille recomposée. Encore plus qu'à Dickens et à sa dénonciation des misères du peuple, on pense naturellement à Victor Hugo, tant pour la forme de l'adresse (Le Journal d'un condamné à mort) que par les péripéties de la narration (Les Misérables). L’humanité de Daniel Blake évoque à de nombreuses reprises la figure sublime de Jean Valjean, quand il prend soin des marmots ou essaye de tirer Katie, moderne Fantine, de la prostitution. On pourra trouver le message rebattu et bien pensant, mais il faut reconnaître que le style de Loach, mélange d’humour populaire et de pathétique jamais larmoyant, n’a rien perdu de son mordant.

I, Daniel Blake de Kenneth Loach, 100 mn, Grande-Bretagne
Sélection Officielle, en compétition

Posté dans Festival de Cannes par le 16.05.16 à 16:37 - Réagir

Ma Loute : lutte des classes façon Magritte

Ma Loute de Bruno Dumont

Le succès de P'tit Quinquin projeté il y a deux ans à la Quinzaine des réalisateurs et diffusé en version série sur Arte, a permis à l’austère Bruno Dumont de renouveler son cinéma en inaugurant une veine comique inédite, sans renoncer au plat pays qui est le sien. Avec Ma Loute, le cinéaste poursuit dans cette veine en opérant un nouveau dépaysement, temporel celui-ci : l’action se situe au début du XXème siècle, moment historique que le réalisateur identifie explicitement comme celui de « l’émergence de la bourgeoisie, de l’industrie, du capitalisme et donc de la lutte des classes » (et que l'économiste Thomas Piketty, dans son Capital au XXème siècle, désignait comme une période de concentration inédite des richesses).

À l’été 1910 donc, une famille de la haute bourgeoisie, issue du triangle d'or de ce qu'on n’appelait pas encore les « Hauts de France » (Lille-Roubaix-Tourcoing) vient prendre villégiature dans la baie de la Slack, frayant avec les pêcheurs du coin, tandis que de mystérieuses disparitions agitent la police locale, incarnée par un burlesque duo inspecteurs (décalque assumé de Laurel et Hardy), Machin et Malfoy. En haut, les bourgeois Van Peteghem, incarnés par des pointures du cinéma français (Luchini, Binoche, Bruni-Tedeschi) qui séjournent dans une « folie » de style égyptien jouissant d’une vue imprenable sur la baie ; en bas la famille Brufort, rassemblée autour du paterfamilias surnommé l'Eternel, vivant dans une ferme misérable du quartier des pêcheurs. Les premiers ont la décadence chevillée au corps : bossus, détraqués, atteints de psittacisme, incestueux… Les seconds se révèlent sauvages, inquiétants, et finalement cannibales : aidant, moyennant finances, les bourgeois à traverser la baie, à pied ou en barque, les Brufort en estourbissent un ou deux à l’occasion pour en agrémenter le repas familial. Voilà donc deux mondes que tout oppose et qui se détestent, avec hypocrisie du côté des bourgeois, sans faire semblant du côté des pêcheurs.

Bruno Dumont travaille le jeu des contrastes : les Van Peteghem (comme l'inspecteur Machin), étriqués dans les costumes bourgeois, ne cessent de tomber. Ce déséquilibre des corps montre, par-delà le burlesque du comique de répétition bergsonien, qu'ils n'arrivent pas à être terre à terre, comme si leur culture de classe en faisait des pantins désarticulés (qui rappellent furieusement les colons français guindés et corsetés de Jean Genet dans Les Paravents)… Au contraire, c'est la verticalité qui caractérise des Brufort, droits comme des i, plantés sur leurs deux jambes, même quand elles s'enfoncent dans la vase, incarnant un réel noble (l'Eternel est un héros) qui se révèle malgré tout ignoble (il rappelle le paternel de l'Auberge rouge).

Mais ce n'est parce qu'il y a opposition qu'il y a forcément lutte. Dumont se contente de juxtaposer les contraires, de manière peut-être trop mécanique pour faire sens ou pour qu'un rire réellement spontané (celui qu’appelle le burlesque) n'éclate. Heureusement ce jeu d'opposition est tempéré par la présence de deux personnages qui échappent aux déterminismes de cet univers détraqué : Billie la fille/garçon au charme renversant, et Ma Loute, le fils aîné des Brufort. Eux seuls semblent capables d'articuler une phrase et d'éprouver des sentiments qui ne soient ni régis par une culture de classe, ni par une nature de sauvage. Il est également transfiguré par des tableaux somptueux, qui transforment la lourdeur en grâce. À plusieurs reprises, Dumont réussit le tour de force de passer de la scène grotesque et burlesque à l'image poétique et surréaliste. Des visions oniriques surgissent, sorties tout droit de tableaux de Magritte, comme la silhouette pachydermique d'Alfred Machin emportée au gré des vents dans les cieux.  C'est cette même grâce que l'on retrouve dans le regard final échangé entre Billie et Ma Loute, qui vaut comme la promesse poétique d'un monde moins binaire et plus humain. Mais un doute nous étreint : en convoquant ainsi notre émerveillement, le cinéaste ne nous place-t-il pas exactement dans la position de la grande bourgeoise Valeria Bruni-Tedeschi, s’écriant à tout bout de champ "c'est beau, c'est magnifique, c'est sublime !" ? Comme si, en s’y conformant, le cinéaste dénonçait le bon goût bourgeois et la vacuité du discours critique, "aboli bibelot d'inanité sonore".

Ma Loute de Bruno Dumont, France, 122 mn
Sélection officielle, en compétition

Posté dans Festival de Cannes par le 15.05.16 à 23:11 - Réagir

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