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Festival de Cannes : L'actualité du festival (134 articles)

Sieranevada : et la vie continue…

Sieranevada de Cristi Puiu

Huis clos de près de trois heures dans appartement roumain à l'occasion d'une veillée funèbre, Sieranevada de Cristi Puiu a tous les oripeaux du "film de festival" : une œuvre dont les qualités, décisives dans le cadre d’une prestigieuse compétition internationale (attention, chef d’œuvre !) risquent de se retourner en handicaps au moment de son exploitation en salles (au secours, pensum !), à moins qu’un prix prestigieux ne le distingue à l’attention des cinéphiles.

L’ouverture (plan-séquence sur une entrée d’immeuble filmée de loin) donne le ton : la réalité est un puzzle complexe dont le réalisateur nous délivrera les pièces avec parcimonie. La suite de Sieranevada illustrera ce programme (avec beaucoup plus d’énergie et d’humour heureusement), nous plongeant dans l’intimité d’une famille élargie (parents, enfants, grand-mère, oncles, tantes, conjoints et pièces rapportées) réunie dans l’appartement familial pour un y célébrer un rite funéraire. Entre gravité bergmanienne (on pense aux réunions de famille de Fanny et Alexandre) et comédie à l’italienne (les frasques de l'oncle et de la tante qui déballent leurs histoires d’adultère), Cristi Puiu livre une impressionnante fresque intime.

Il faut évidemment saluer la virtuosité de la mise en scène, dont les plans-séquences accompagnent avec une fluidité jubilatoire les allées et venues des personnages (souvent filmés de dos ou de trois quarts, plongés dans l’ombre ou entraperçus dans l’encadrement d’une porte) dans cet appartement exigu, les portes qui s’ouvrent et se ferment, les conversations entremêlées, entamées, suspendues et reprises. Mais le film est loin de se réduire à cette maîtrise formelle, tant la pâte humaine qu’il malaxe est dense et riche. Puiu dépeint la famille comme une entité organique, faite de continuité (les rites et traditions, les recettes de cuisines, le métier du père qui se transmet aux enfants) et de ruptures, de valeurs communes et d’oppositions individuelles… Il montre aussi comment celle-ci est traversée par le monde extérieur, véritable chambre d’écho de l’Histoire passée et du monde tel qu’il va : on ne parle pas seulement des infidélités du tonton ou des foucades de la petite dernière, on discute aussi, entre deux bières et trois canapés, du 11 septembre, des attentats en France (l’action du film est située peu après le massacre de Charlie Hebdo) ou du bilan du communisme en Roumanie. Les longues conversations opposant le cadet Sebi, adepte des "théories du complot", à ses frères aînés qui le brocardent gentiment, nous font saisir par contraste la pusillanimité du cinéma français par rapport au politique, qu’il l'évacue par omission ou le traite par la caricature (cf le célèbre "Ils en ont parlé").

Mais, et c’est toute la richesse des grands films, Sieranevada peut aussi porter une interprétation plus métaphysique : le film est borné par deux présences périphériques, celle du mort évidemment, dont le souvenir rôde encore, et celle du dernier-né, nourrisson qui dort dans une des chambres et "qu’il ne faut pas réveiller". Entre la naissance et la mort, le berceau et le cercueil, cet appartemment peut faire figure de métaphore de la condition humaine. On pourrait citer le Sermon sur la mort de Bossuet (« Encore n'avait−on que faire de moi, et la pièce n'en aurait pas été moins jouée, quand je serais demeuré derrière le théâtre. »), si le film ne se terminait par un chaleureux et fraternel fou-rire. 

Sieranevada de Cristi Puiu, Roumanie, 173 mn
Sélection Officielle, en compétition

Posté dans Festival de Cannes par le 14.05.16 à 21:46 - Réagir

Victoria : la femme phallique ?

Après La Bataille de Solférino, la cinéaste Justine Triet revient à Cannes avec une comédie mettant en scène une avocate débordée et loufoque (Virginie Efira) défendant un ami non moins extravagant (Melvil Poupaud, en chercheur précaire) avec l'aide de son baby-sitter sans domicile fixe (Vincent Lacoste). Virginie Efira reprend ainsi le rôle oxymorique de "jeune femme" mature qu’elle avait déjà endossé dans le film 20 ans d'écart : la rédactrice du magazine féminin est devenue avocate (comme Emmanuelle Bercot dans Mon Roi) et Vincent Lacoste se substitue à Pierre Niney.

Pourtant, derrière ses faux-airs de comédie populaire épicée par les emprunts à Judd Appatow, exploitant la figure à la mode de la "cougar" (il y a deux siècles, c'était La Femme de trente ans que dépeignait Balzac dans ses études de mœurs), la réalisatrice rend hommage à la screwball comedy hollywoodienne dont elle réussit à retrouver l'esprit "doux-dingue". C'est évidemment la présence des animaux (une guenon qui prend des photos à un mariage et un dalmatien jaloux et possessif rappellent les léopards de L'Impossible M. Bébé), qui tord le cou à l’ordinaire réaliste de la comédie française, et qui donne ici de l'air (voire de l'hélium) aux scènes de procès. Mais on pourra aussi citer la précarité dans laquelle baignent tous les personnages (sans que celle-ci ne semble peser comme un fatum inexorable sur leurs destinées), ou mesurer l'écart entre la tirade-bluette d'Emmanuelle Bercot dans Mon Roi et la plaidoirie sous acide de Virgine Efira/Victoria…

Mais cet hommage ne se lit pas qu'à travers des procédés. La réflexion sur le couple, l'amour, la jouissance et l'appétit de la vie, qui fait tout le sel de la screwball comedy, nourrit le film de part en part tout en rassurant la spectatrice en mal d’identification : des mères peuvent fumer devant leurs enfants (qui ne comptent pas dans l'économie narrative, comme si la réalisatrice voulait nous dire : "ma Victoria aime ses enfants, je n'ai pas besoin de le montrer"), les faire garder par des ribambelles de baby-sitters, décider d'avoir des relations (purement) sexuelles quand ça leur chante ; elles peuvent vivre dans le capharnaüm parce qu'elles n'ont ni le temps ni l'argent pour "faire le ménage". Certes cela ne fait pas forcément le bonheur de l'héroïne, mais la comédie acte ainsi un changement de mœurs à l'égard de la figure sacro-sainte de la "madre". La représentation, en ouverture, des filles de Victoria, torses nus, dans des fauteuils tout droit tombés des années 70 devant des écrans dans un appartement en bazar donne le ton : Mai 68 est passé par là, mais il aura fallu attendre le début des années 2000 pour que la représentation passe de la polémique au comique, du cas hors-norme au type.

Si l’on prend beaucoup de plaisir à cette comédie, c’est aussi et surtout grâce aux comédiens, tous excellents (Melvil Poupaud et Vincent Lacoste notamment, passant en un clin d'œil de l'élégance aristocratique au cocasse le moins avantageux mais le plus naturel — et vice versa —), au milieu desquels trône Virginie Efira, impériale Victoria dans ses maladresses comme dans ses coups de génie. Une question demeure : une femme qui réussit est-elle nécessairement une femme "phallique"

Victoria de Justine Triet, France, 90 mn
Semaine de la critique

Posté dans Festival de Cannes par le 13.05.16 à 22:43 - Réagir

Le Fils de Saul : Filmer la Shoah ?

"Le travelling est une affaire de morale."
De l’article de Jacques Rivette sur le Kapo de Gillo Pontecorvo ("De l’abjection", 1959) et sa reprise par le critique Serge Daney ("Le travelling de Kapo", 1999), aux polémiques créées par les fictions Liste de Schindler de Spielberg (1992) et La Vie est belle de Roberto Benigni (1997), en passant par la sortie du monumental documentaire Shoah de Claude Lanzmann (1985) peu de débats cinématographiques ont fait couler autant d’encre en France que celui portant sur la représentation des camps d’extermination nazie. C’est sans doute pour cela que le sélectionneur Thierry Frémaux avait pris soin d’introduire Le Fils de Saul de Laslö Nemes, par ailleurs seul premier film de la Compétition Officielle, par une précaution oratoire : "C’est un film qui va créer la polémique". 

Le film propose une immersion suffocante dans le quotidien dantesque des Sonderkommando (les équipes de déportés juifs chargées, comme le rappelle le carton liminaire du film, d’assurer l’intendance de la Solution finale) d’Auschwitz, à un moment (la fin de l'été 1944) où le processus d’extermination atteint une ampleur jamais vue (plusieurs milliers de juifs arrivant chaque jour dans le camp pour y être immédiatement gazés et incinérés). Le prétexte narratif est la quête d'un personnage fictif de Sonderkommando, Saul, qui croit reconnaître son fils adolescent parmi les corps sans vie extraits de la chambre à gaz, et qui entreprend, malgré les difficultés et les risques de l’entreprise, de le mettre en terre conformément au rituel judaïque. S’astreignant à un principe de stricte focalisation, le film ne quittera jamais le personnage de Saul.

La parabole portée par ce récit est limpide : au moment où la machine de mort nazie s’efforce de nier l’humanité même, celle-ci résiste par ce geste d’autant plus symbolique qu’il est dérisoire. À l’appui de cette réflexion sur la résistance à la barbarie, le scénario de Clara Royer et Laslö Nemes situe son récit au moment de la révolte du Sonderkommando d’Auschwitz, un des seuls soulèvements (avec celui de Sobibor, relaté dans le documentaire de Claude Lanzmann) qu’aient connu les camps d'extermination ; il convoque également, au détour d’une séquence, les "images malgré tout" (selon le nom que leur a donné le philosophe Georges Didi-Huberman), ces quatre photographies — les seules qui nous soient parvenus des camps de la mort — prises à Auschwitz en août 1944 par un autre membre du Sonderkommando. La lutte armée, le témoignage photographique, le rituel funéraire : Le Fils de Saul met en écho trois formes de résistance à l’entreprise d’anéantissement nazi.

Le propos philosophique est, on le voit, profondément réfléchi. Le geste cinématographique l’est tout autant. En suivant la déambulation ininterrompue de Saul dans le camp, narrativement justifiée par son objectif d’enterrer "son" fils (objectif décomposé en différentes actions : récupérer et cacher le corps, trouver un rabbin, trouver un endroit ou enterrer le corps…), le film permet au spectateur à la fois d’explorer la topographie d’Auschwitz (la rampe d’accès, la chambre à gaz, le crematorium, l’infirmerie) et d’éclairer les différentes étapes du processus industriel d’extermination (l’arrivée des convois de déportés, le déshabillage et la récupération des objets de valeur, le gazage, le nettoyage des chambres à gaz, la destruction des corps dans les crématoires…) auquel participaient les Sonderkommandos. Mais il le fait en restreignant rigoureusement l’éventail de ses moyens cinématographiques (choix d’un objectif unique, de plans-séquence qui limitent les possibilités de montage), et en contraignant drastiquement notre perception (format carré souvent obstrué par la nuque de Saul, absence de profondeur de champ…), nous offrant une vision à la fois variée et parcellaire, à charge pour le spectateur de reconstituer la totalité du camp par un travail d’imagination.

On voit bien les deux écueils que veut éviter le réalisateur : le voyeurisme et l’esthétisme, "l’image de trop" et "l’image trop" (trop belle, trop composée), le plan dans l’œilleton de la chambre à gaz de Spielberg (qui ne pouvait être, selon le mot de certains critiques, qu’un "regard de nazi") et le fameux travelling de Kapo (devenu depuis Rivette le symbole de "l’abjection" cinématographique)… La rigueur avec laquelle le film s’en tient à ces partis pris confère au Fils de Saul une indéniable puissance d’évocation, loin des séductions faciles des représentations conventionnelles. Ces choix esthétiques épuisent-ils pour autant la question de la représentation de la Shoah, ou de la légitimité de la fiction cinématographique à mettre en scène Auschwitz ? Rien n’est moins sûr, à moins de considérer que la morale, pour paraphraser Godard et Rivette, ne serait "qu'affaire de travelling", ce qui revient à succomber à une sorte d’idolâtrie du médium cinématographique. Il y a une part de fétichisation du cinéma dans le projet de Laslö Nemes, décelable par exemple dans son souhait de tourner et de projeter (du moins au Festival de Cannes) son film en 35 mm : comme si l’utilisation de la pellicule argentique sanctifiait à elle seule le geste cinématographique, comme si d’une certaine manière, par la grâce de la photochimie, elle rapprochait les images tournées des "images malgré tout" prises à Auschwitz. Or, qu'il soit tourne en pellicule ou en numérique, Le Fils de Saul n'en est pas moins un artefact, une reconstitution par essence tout aussi fictive (même si on peut la trouver plus honnête, rigoureuse ou vraisemblable…) de la réalité des camps que celle de Spielberg ou de Benigni.

On en revient donc à la question fondamentale : le cinéma de fiction est-il en mesure de saisir et de transmettre la spécificité de la Shoah ? À cet aune, on pourrait reprocher au Fils de Saul de détourner notre regard de l’essentiel (les centaines de juifs qui durant le temps de la fiction vont être assassinés en arrière-plan ou hors-champ) au profit d’un récit symbolique archétypal (cf Antigone cherchant à enterrer Polynice) qui questionne notre humanité. On peut aussi estimer que le cinéma ne peut faire autrement, voire que c’est précisément sa fonction, comme le critique Jean-Michel Frodon qui convoque à propos du film le "bouclier d'Athéna" du philosophe Siegfried Kracauer : celui-ci "comparait le cinéma au bouclier de Thésée, ce miroir offert par Athéna et qui permettait de regarder indirectement la Gorgone sans être paralysé par elle." On n’apportera pas de réponse tranchée à ce débat ici. N’est-ce pas après tout le réalisateur de La Liste de Schindler qui avançait (dans un entretien revenant la polémique qu’avait sucité son film en France), qu’"aucun film, et j'inclus La Liste de Schindler dans le lot, aucun documentaire, même Shoah de Claude Lanzmann, ne peut décemment rendre compte de ce que le monde juif en Europe a enduré, et ce à quoi il a survécu" ? En revanche on peut affirmer avec certitude que dans un contexte éducatif, le film de Laslö Nemes, par sa richesse thématique, sa puissance narrative, la rigueur de son écriture et de sa mise en scène, est un merveilleux support de travail pour aborder en classe la Shoah (en 3ème comme au lycée)…

Le Fils de Saul de Laslö Nemes, 107 mn
Sélection Officielle, en compétition
Sortie prévue en France en novembre 2015

Posté dans Festival de Cannes par le 26.05.15 à 15:37 - Réagir

Dheepan : ne réveillez pas le tigre qui dort

 

La prison vue de l’intérieur dans Un Prophète, les membres amputés de Marion Cotillard dans De rouille et d’os, le destin d’un ex-guerrier tamoul dans Dheepan : la grande force du cinéma de Jacques Audiard est de se réinventer à chaque film, en investissant des territoires fictionnels inédits, dissimulant une grande continuité stylistique et thématique.  Dheepan commence ainsi au Sri Lanka : devant un bûcher funéraire, un homme (le héros éponyme) se dépouille de ses habits de soldats pour revenir à la vie civile ; dans un camp de réfugiés, une jeune femme recherche une orpheline pour jouer le rôle de sa fille. Les trois personnages (l’homme, la jeune femme et la petite fille) vont se réunir pour émigrer en France sous l’identité d’une famille d’emprunt, et s’établir dans la cité du "Pré" où Dheepan obtient un boulot de gardien d’immeuble.

Avec leur regard naïf d’étrangers (le réalisateur évoque "le regard de l'autre" et notamment les Lettres persanes de Montesquieu) ils découvrent alors une autre réalité sociale, celle —pour aller vite— de ce qu’on appelle les "zones de non-droit" dans les banlieues françaises, à savoir un quartier entièrement tenu et géré par un gang de dealers. Avec le talent d’écriture et de mise en scène qu’on lui connaît, Jacques Audiard entremêle les difficultés quotidiennes de l’intégration (notamment le problème de la maîtrise de la langue française), les tiraillements internes de cette "famille de papier", et les menaces qui s’amoncèlent au dessus de la tête du héros (violence des dealers, retour du refoulé guerrier). Privé de ses repères (psychologiques, sociologiques ou narratifs) habituels, le spectateur est de plain-pied avec ses personnages, il avance avec eux en terrain inconnu, et cette absolue incertitude vaut tous les frissons de cinéma. Ce n’est qu’à la fin, alors que le film bascule dans le thriller, que l’on comprend où Jacques Audiard voulait nous emmener : les effets de réel (la directrice de l'école qui évoque la "classe  d'UPE2A") ont ici pour seul but de donner du poids à la fiction, le propos social et politique s’abolit dans un cinéma de la pure sensation. Audiard est un manipulateur virtuose, qui met le réel au service de la fiction plutôt que l'inverse. L'expérience est jouissive pour le spectateur, mais on pourra préférer cinéma moins fabriqué.

Dheepan de Jacques Audiard, 100 mn
Sélection officielle, en compétition

Posté dans Festival de Cannes par le 23.05.15 à 00:56 - Réagir

L'Histoire officielle (La Historia oficial)

Présenté à Cannes Classics dans une superbe copie restaurée, trente ans pile sa sortie (1985), L’Histoire officielle de Luis Puenzo a confirmé son statut de grand classique du cinéma sud-américain, devenu pour certains un peu mythique (cité dans tous les manuels scolaires, le film ne disposait même pas d’une édition DVD française).

Aussi incroyable que cela puisse paraître aujourd’hui, ce film fut pourtant écrit et réalisé dans la foulée même de la chute de la dictature (1976-1983), sans recul sur les événements qu’il s’efforçait de relater et d’analyser. L’Histoire officielle raconte les derniers mois de la dictature argentine, à travers le personnage d’Alicia (Norma Aleandro, qui reçut pour ce rôle le prix d’interprétation au Festival de Cannes), professeure d’histoire, épouse d’un dirigeant du régime (interprété par Hector Altiero) et mère d’une petite fille adoptive. Dans le climat fiévreux et inquiet des derniers mois de la dictature (fragilisée par la sanglante défaite des Malouines), Alicia voit ses certitudes remises en cause. Ses étudiants contestent l’enseignement qu’elle leur dispense à partir des manuels officiels ("l'Histoire est écrite par les assassins" lui lance l’un d’eux), et son amie Ana, de retour d’un long exil, lui raconte les tortures que lui a fait subir la junte. Mais c’est surtout un terrible doute qui la taraude en découvrant le combat des mères de la place de Mai : et si la petite Gaby qu’elle a adopté avec son mari, était l’un de ces bébés de disparus, volés par les membres de la junte ?

L'idée forte de Luis Puenzo est de raconter le réveil démocratique d'un pays à travers un personnage sans conscience politique, se tenant prudemment à la marge des événements, mais dont le drame personnel (la stérilité qui la conduit à adopter) lui fait rencontrer la tragédie d’un pays. Le personnage d’Alicia, de par son appartenance à la majorité silencieuse, à la zone grise de "ceux qui ne savaient pas" (ou ne voulaient pas savoir), est finalement le meilleur révélateur d’un pays qui sort à peine de la dictature, permettant d’éviter à la fois le manichéisme et le pathos.

"La Historia es la memoria de los pueblos" ("l’Histoire est la mémoire des peuples") explique Alicia à ses étudiants. Sorti l’année même du procès de Jorge Videla, tourné juste après la publication du rapport “Nunca más” (Jamais plus) de la Commission nationale sur la disparition des personnes (CONADEP), L’Histoire officielle participa à ce travail de mémoire qui permit à l'Argentine de retrouver durablement le chemin de la démocratie.

L’Histoire officielle (La historia oficial) de Luis Puenzo, 1985, 110 mn
Cannes Classics

Posté dans Festival de Cannes par le 23.05.15 à 00:47 - Réagir

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