Zéro de conduite.net

"(…) quelles que soient les controverses plus que justifiées concernant cette série télévisuelle, son impact médiatique et ses scores d’audience en font en 2009 un objet culturel médiatique qui a un impact plus que certain sur nos élèves. Quoique nous en pensions, et surtout si nous sommes extrêmement mitigé à son sujet, un travail en classe à son sujet avec nos élèves paraît nécessaire."
C'est ainsi que Lyonel Kaufman présente le dossier qu'il consacre à la série Apocalypse dans la dernière livraison mensuelle du Café Pédagogique. L'historien mène sa réflexion en trois temps :
— une analyse de l'utilisation des images d'archive qui le conduit in fine à conseiller au professeur d’histoire de "considérer et à travailler cette série comme un film de fiction".
— une remise en perspective dans le cadre de l'historiographie de la Seconde Guerre Mondiale qui lui permet de mettre à jour de nombreux biais et partis pris (la sur-représentation du front occidental, une vision très pro-américaine, la focalisation/diabolisation sur la figure d'Hitler).
— enfin une série de pistes de réflexion pour amener les élèves à questionner les partis pris de ce "documentaire événement", notamment en travaillant sur d'autres sources documentaires ou fictionnelles (Le Jour le plus long de Daryl Zanuck, film… en noir et blanc, la série Band of brothers, La Chute de Oliver Hirschbiegel)…

Pour compléter cette utile mise au point, et concernant la question spécifique du respect de l'intégrité des images d'archive, on pourra passer cette très plaisante et pédagogique vidéo créée et mise en ligne à l'initiative de la Scam (Société civile des Auteurs Multimédia) pour porter un slogan explicite : "Les images ne sont pas des chewing-gums !"

L’Histoire reste un matériau délicat à manier aux heures de grande écoute. Un an après la polémique autour du téléfilm L'Evasion de Louis XVI l'année dernière (voir sur les éléments du débat sur Clioweb), une création estampillée « service public audiovisuel » fait à nouveau débat chez les historiens. Apocalypse, la série documentaire en six parties, plebiscitée par la presse (« France 2 à hauteur de la BBC », « Un grand moment pour le service public ») et les télespectateurs (si l’on en croit les chiffres d’audience), n’en pose pas moins de nombreuses questions sur l’utilisation des images d’archive. L’hebdomadaire Télérama consacre un article très fouillé au « débat ». Mobilisant historiens et philosophes, il s’interroge sur le danger qu’il y a extraire les archives de leur contexte (absence ou erreur de légende, voire détournement pur et simple) pour leur donner un rôle purement illustratif, et à les manipuler (colorisation mais aussi sonorisation, mise au format 16/9 et recadrage) pour les « conformer aux modalités de la perception actuelle » (Laurent Veray, auteur de La Grande guerre au cinéma). Il confronte leur point de vue à celui des auteurs du documentaire :
« Pionniers en la matière, les réalisateurs Daniel Costelle et Isabelle Clarke affirment que ce traitement de l’image vise moins à séduire qu’à se rapprocher du réel, n’hésitant pas à qualifier le noir et blanc d’« amputation » et préférant au terme de « colorisation » celui de « restitution des couleurs » ! « Les événements ont été vécus en couleurs, rappelle le « restitueur de couleurs » François Montpellier, qui travaille avec eux depuis Les Ailes des héros (en 2003). S’ils nous ont été transmis en noir et blanc, c’est uniquement pour des raisons d’insuffisance technique… que l’on est aujourd’hui capable de corriger ! » Une telle confusion entre le réel et l’archive, l’histoire et ses représentations, se double dans Apocalypse, d’Isabelle Clarke, d’une volonté revendiquée de réactiver l’impact émotionnel des événements eux-mêmes. « La couleur rend une proximité à des images qui peuvent sembler très lointaines à des jeunes », explique Louis Vaudeville, qui a produit cette série dont France 2 diffuse mardi 22 les deux derniers volets. Mais chercher à rendre proche ce qui est lointain en le conformant aux standards du flux télévisuel, c’est aussi sacrifier au « présentisme » dénoncé par l’historien François Hartog dans Régimes d'historicité. Présentisme et expérience du temps (Le Seuil, 2003) – cette propension très actuelle à rapprocher l’hier de l’aujourd’hui. »
On pourra prolonger la réflexion avec cet article de Teledoc qui analysait (sous la plume de Laurent Juiller, historien du cinéma) un autre de ces « néo-documentaires », 14-18, le bruit et la fureur de Jean-François Delassus (diffusé en novembre 2008), convoquant notamment le concept de « degré d’iconicité ». « Ajouter de la couleur et du son à des plans en noir et blanc muets fera donc logiquement augmenter cette impression de réalité, car l’image ainsi enrichie ressemblera davantage au monde réel. Pour le dire avec les mots adéquats, cet ajout provoquera une hausse du « degré d’iconicité », concept forgé par le pragmaticien américain Charles Morris (1901-1979) dans son livre de 1946 Signs, language and behavior, et popularisé en France (au moins dans le champ académique) par Abraham Moles (1920-1992) dans sa Théorie de l’information et perception esthétique (1973). Plus le degré d’iconicité d’une image est élevé, plus son spectateur a tendance à voir en elle une fenêtre ouverte sur un monde à contempler à travers elle (on parle alors, en pragmatique et en sémiotique, de seeing through : « voir à travers »).»

Apocalypse, La seconde guerre mondiale, le site officiel
"Les images d'archive peuvent-elles mentir ?" sur Telerama.fr
"Images fenêtres ou images d'images" sur Teledoc

"Sonder l’époque en empruntant la porte dérobée de la culture" : tel est l'objectif du blog Le lac des signes lancé en décembre 2008 par l'équipe du Monde diplomatique, qui promet (voir l'éditorial de Mona Chollet) d'aller "voir de plus près ce que [les œuvres ont] dans le ventre, ce qu’elles disent de l’air du temps, la vision du monde dont elles procèdent et qu’elle confortent plus ou moins consciemment, plus ou moins ouvertement". Près de six mois après le lancement, on s'aperçoit que le blog laisse une place assez importante (près de la moitié des articles) au cinéma, médium dont l'écho médiatique et l'intérêt sociologique restent sans doute inégalés…

Il s'agit à la fois de signaler des films qui ne bénéficient pas ailleurs de l'écho qu'ils méritent aux yeux de la rédaction du mensuel (quitte à dénoncer les "nouvelles fourches caudines" du cinéma français) mais aussi et surtout d'ausculter de manière critique et argumentée les films qui à divers titre (succès public ou critique, polémique…) font événement.
On prendra ainsi pour exemple deux articles récents. Dans Les hors-champ de Valse avec Bachir et Z32, Françoise Feugas met en parallèle deux films israéliens très récents (par ailleurs chroniqués sur ce blog : Valse avec Bachir, Z32), tous deux centrés sur "la figure emblématique du soldat […] pris dans l’engrenage de la violence", figure qu'ils tentent de hisser jusqu'à l'universel. Pour Françoise Feugas, derrière ces deux "récits documentaires" singuliers, il y a une même carence : celle de l'histoire du conflit israélo-palestinien. "Cet universalisme de la figure du soldat instrumentalisé est malgré tout dérangeant, parce qu’étant indiscutable, il occulte la spécificité, pour ne pas dire la vérité historique de l’écrasante responsabilité de l’Etat d’Israël dans la situation faite au peuple palestinien depuis l’époque du plan de partage de la Palestine en 1947. Le caractère exceptionnel de ce conflit, eu égard aux autres guerres coloniales et massacres divers évoqués par les deux réalisateurs, réside dans sa durée d’une part, dans l’impunité absolue dont a toujours bénéficié Israël de l’autre. Les soldats qui ne savent pas ce qu’ils sont venus faire là, ni ne comprennent ce qui se passe sous leurs yeux, sont réfugiés en quelque sorte dans leur histoire personnelle, seul point de référence et seule construction narrative possible." Et de pointer "la scène qui fait réellement problème dans les deux films : des Israéliens se pardonnent entre eux tout le mal qu’ils font aux Palestiniens." Tout en admettant la légitimité de ce point de vue israélien, Françoise Feugas regrette l'absence de films palestiniens sur nos écrans. Peut-être la projection du nouveau film d'Elia Suleiman (The time that remains) au prochain festival de Cannes lui apportera un début de réponse.

Plus récemment, dans Ils ne comprennent que la force (publié le 12 avril) Mona Chollet revient avec une ironie dévastatrice sur le succès (télévisuel et médiatique) de La Journée de la Jupe de Jean-Paul Lilienfeld (également chroniqué ici), alias "le film dérangeant et sans tabous qui va à contre-courant de la bien-pensance politiquement correcte (au point que les médias, dans leur pitoyable frilosité, ne lui ont consacré que quelques petites dizaines d’articles dithyrambiques)". Elle l'analyse l'œuvre de Jean-Paul Lilienfeld comme un "film à thèse, lourdement idéologique", qui poursuit l'entreprise de "diabolisation du "jeune de banlieue"", en réactivant les vieux discours coloniaux ("ils ne comprennent que la force"). "Loin de véhiculer un quelconque propos politique, comme certains se hasardent à l’affirmer en prétendant qu’il « dénonce les cités-ghettos », ou d’offrir la moindre perspective, il ne fait que stigmatiser un peu plus les enfants issus de l’immigration noire ou arabe, et autoriser à leur égard un déchaînement de haine effarant."
Si les arguments touchent souvent juste (ainsi sur le fétichisme de la jupe, que nous avions relevé, l'idéalisation de la violence virile —MC renvoie à la série 24 heures, nous faisions un parallèle avec Clint Eastwood—ou sur l'utilisation emblématique de l'actrice Isabelle Adjani), si la plume est acérée (et souvent drôle), on regrette que la démonstration tourne si rapidement au jeu de massacre : il n'est certes pas difficile de relever les invraisemblances et les outrances du film pour le caricaturer ; Mona Chollet le fait en outre au prix de procédés discutables, comme celui qui consiste à faire l'amalgame entre le discours du film et les réactions —parfois extrêmes— qu'il a suscitées, ou à comparer —uniquement à charge— le film à une version du scénario "dont [elle s'est] procuré une copie".
Il aurait été peut-être plus stimulant, y compris pour les lecteurs du Monde Diplo, de comprendre comment et pourquoi ce film a tant interpellé les enseignants (ce que Mona Chollet désigne avec mépris comme "l'orgasme collectif" autour du film), et au-delà une partie de la société française, en réaction au succès très récent d'Entre les murs de Laurent Cantet. Dans sa violence, l'article de Mona Chollet abandonne au contraire le souci de l'analyse pour la bonne conscience de la condamnation morale. Elle se met ainsi en porte-à-faux avec sa propre profession de foi qui en décembre 2008 proclamait qu'il n'y a "rien de pire que de verbaliser [une œuvre] quand elle sort des clous" idéologiques.

Conflit israélo-palestinien, diabolisation des jeunes de banlieue : s'il "n'y a pas que la politique dans la vie" (titre de l'éditorial de Mona Chollet), Le Lac des Signes y revient plus souvent qu'à son tour. Il est légitime qu'il le fasse sur les terrains de prédilection du mensuel. Dommage qu'il abandonne parfois la "délicatesse d’un horloger ouvrant le mécanisme d’une montre" (M.C.) pour s'adonner à la critique à coups de marteau.

> Le Blog Le Lac des Signes du Monde diplomatique

Un monde sans histoires. C’est le spectre qu’agite Christian Salmon dans sa chronique hebdomadaire du Monde, « L’histoire vouée à la casse ».
L'essayiste, prophète de l’avènement du storytelling (en bon français, « l’art de raconter des histoires ») dans la sphère de la communication (politique, économique…), se fait paradoxalement l’écho d’un article du New York Times annonçant rien de moins que… la mort du récit, ou plutôt du Récit : « Homère, Shakespeare et Spielberg (sic) » auraient « fait leur temps ».
C’est en tout cas la crainte de certains grands patrons de studios hollywoodiens et la justification du lancement, en partenariat avec le M.I.T. (Massachussets Institute of Technology) d’un « Centre pour le storytelling du futur ». Un peu confus, l’article du New York times agite pêle-mêle le bouleversement induit par les nouvelles technologies (un producteur s’effraie d’avoir vu un écran au-dessus d’un urinoir), la concurrence des nouveaux médias interactifs (les jeux vidéo, internet, les univers virtuels…), mais aussi la surenchère spectaculaire de certains blockbusters (cf Cloverfield) ou la (prétendue) panne d'inspiration des scénaristes (contraints d’aller chercher leurs sujets dans les succès de l’édition ou du jeu vidéo). Christian Salmon recentre le propos et le raccorde à sa thèse qui voudrait que dans un monde où tout —la politique, l’économie— est récit, on n’a plus besoin d’histoires : « L'audience se détournerait de plus en plus des longs tunnels narratifs de la production hollywoodienne pour se consacrer à d'autres formes et supports de lectures et d'écritures, comme les écrans et les téléphones portables. La capacité d'Hollywood à raconter une histoire serait progressivement grignotée par l'expansion des messages et des microrécits dans la médiasphère. Le récit traditionnel avec suspense, conflit et résolution serait en passe d'être noyé dans le bruit universel et le désordre visuel. »
Et de citer les inventions qui pourraient sauver le récit hollywoodien du marasme, technologies aux contours pour le moins nébuleux : « Les nouvelles technologies expérimentées au MIT, qui permettent à des dispositifs digitaux de comprendre les gens à un niveau émotionnel et même à des caméras de capter les intentions du réalisateur, devraient mettre au monde une nouvelle génération de personnages digitaux : performers synthétiques ou robots hautement expressifs et interactifs. L'idée est de passer d'un film achevé, enfermé dans un livre ou un film, à des formes ouvertes de narration dans lesquelles des acteurs virtuels et des projecteurs "morphables" peuvent changer en temps réel l'apparence physique d'une scène... »
Comme le font remarquer certains détracteurs du livre de Christian Salmon, il est aussi éditorialement porteur qu’intellectuellement réducteur de faire remonter l’usage du récit en politique à la fin des années 1990 et d’attribuer son invention à quelques « spin doctors » néo-conservateurs.
De même on aura du mal à imaginer qu’"Homère, Shakespeare et Spielberg" se démodent du jour au lendemain. On a même envie d’opposer à Christian Salmon l’hypothèse exactement inverse : c’est peut-être au moment où les modes de consommation s’atomisent (à chacun son écran) que l’on a besoin de grand-messes rassemblant le public le plus large (cf le phénomène Bienvenue chez les ch’tis). C’est sans doute quand la technologie vous propose l’interactivité absolue et le choix illimité qu’il est bon de s’abandonner à la toute-puissance d’un récit, de goûter les délices de l’impuissance (celle du spectateur rivé à son fauteuil et attendant la suite). Le succès des nouvelles séries télévisées et de leurs machines narratives complexes, qui tiennent en haleine des des millions de téléspectateurs sur plusieurs saisons incite à ne pas désespérer du récit.

Illlus. : Contes de Perrault illustrés par Gustave Doré, Frontispice de l'édition de 1842, "La lecture des contes à la veillée"

C'est devenu un genre éditorial à part entière : descendre en flamme un succès récent du box-office. Après le livre anti-Cauchemar de Darwin et avant le livre anti-Entre les murs, est sorti cet été le "livre anti-ch'tis", auquel tous les médias, friands de polémiques (pour/contre) et de belles histoires ("elle s'attaque à vingt millions de français"), ont consacré chacun son article ou sa brève. Les Ch'tis, c'était les clichés d'Elise Ovart-Baratte (éditions Calmann-Levy), doctorante en histoire contemporaine, accuse le film de Dany Boon d'avoir répandu des clichés certes sympathiques mais réducteurs sur le Nord, reprenant un point de vue déjà exprimé sous quelques plumes nordistes (voir cette tribune de l'écrivain Michel Quint).
Mathilde Blottière démonte sur Télérama.fr le terrible esprit de sérieux avec lequel l'auteure juge cette gentille comédie "comme s’il s’agissait d’un documentaire ou d’un film-dossier sur la vie dans le Nord-Pas de Calais au XXIe siècle" ; elle pointe surtout l'erreur qui consisterait à prendre le cinéma comme un "auxiliaire des offices du tourisme".
Car l'ire d'Elise Ovart-Baratte porte moins sur le film que sur la subvention de 600 000 € allouée par la Région Nord Pas de Calais aux producteurs d'un film "qui manifestement n'en avait pas besoin"… Certains pourront s'étonner du montant de cette somme. Rappelons à ce propos que la vitalité (économique et artistique) du cinéma français repose sur un mode de financement auquel la plupart des régions françaises prennent leur part. Plutôt que de chercher des retombées d'image directes, il s'agit plutôt pour ces collectivités territoriales d'attirer des tournages générateurs de retombées économiques (contractuellement, une majeure partie de la subvention doit être dépensée sur place) et de favoriser le développement une industrie cinématographique locale. La région Nord Pas de Calais a été l'une des premières en France à mettre en œuvre une politique concertée de soutien à la production cinématographique, via la fondation du CRRAV (Centre Régional de Ressources Audiovisuelles) qui gère l'ensemble des subventions…
Concernant Bienvenue chez les ch'tis, le conseil régional a tout lieu de se montrer satisfait comme dans ce communiqué, ou l'on apprend notamment que la subvention sera intégralement remboursée grâce au succès du film. Rappelons que le CRRAV a financé également, pour ne citer que les plus connus, des films comme Un conte de Noël d'Arnaud Desplechin, Flandres de Bruno Dumont, Le Scaphandre et le papillon de Julian Schnabel… dont on ne saurait dire lequel contribue le plus positivement à l'image de la région…
Terminons sur la pirouette d'un internaute ("François de Toulouse" sur le site Rue 89) qui fait rebondir la polémique du Nord au Sud : "Je voudrais ici dénoncer une série de films tournés par un certain Marcel Pagnol, qui donne une très mauvaise image des provençaux, censés être colériques, bêtes, ivrognes et paresseux. J’espère que la région n’a pas participé aux financements."

Il faut sauver le générique de fin ! Lancé au Québec, nous rapporte le Monde, par des associations de professionnels du cinéma exaspérées par le rabotage systématique infligé aux films lors de leur diffusion télévisuelle, le mot d’ordre est porté en France par le critique Alexandre Tylski, directeur de la revue Cadrage et auteur d’un site sur le… générique de film (dont nous avons dit beaucoup de bien ici).
Dans une tribune publiée par L’Humanité ("Quand le petit écran pulvérise le nom des hommes"), il évoque à la fois "la propagande silencieuse visant à réaffirmer la toute-puissance de l’industrie télévisuelle sur les oeuvres de cinéma", "la tyrannie (parfois ouvertement concentrationnaire) des chiffres, actions et pourcentages, des logotypes et des marques - au détriment de la vie propre de noms humains" mais aussi, sur un mode plus poétique, les larmes de son enfance qui "pouvaient sécher discrètement dans l’obscurité brillante des génériques".
On ne peut nier que la compression des films à la marge est un symptôme de la banalisation télévisuelle du cinéma, on peut soutenir que les techniciens méritent de voir leur travail reconnu. Mais à part les principaux concernés, peu risquent de monter au créneau pour défendre le générique de fin, et la tribune drôle et excessive d’Alexandre Tylski tient surtout du (sympathique) coup d’auto-promo : après tout la suppression obsessionnelle des temps morts ou inutiles, l’optimisation du "temps de cerveau humain disponible" ne sont que la contrepartie d’une télévision financée par la publicité ; et en matière d’atteinte à l’intégrité des œuvres, la télévision a fait bien pire, depuis le recadrage sauvage (le fameux procédé du pan & scan) jusqu’à l’imposition permanente de logos dans un coin de l’écran, en passant bien sûr par la coupure publicitaire.
Il est en tout cas assez symptomatique de noter que l’article de Macha Séry laisse planer une certaine confusion sur son objet, en parlant indifférement du générique de début et de celui de fin : or si le générique d’ouverture est devenu un genre à part entière, donnant lieu à des créations mémorables (les génériques de Saul Bass, Maurice Binder…), celui de clôture apparaît comme un parent pauvre, victime de sa vocation utilitaire et de sa position d’appendice. A quelques fioritures près (les génériques parlés de Guitry ou Welles, celui de Seven qui défile à l’envers), il se limite au lent défilé de centaines de noms sur fond noir et musique. On notera une exception, celle du cinéma comique, qui fait prévaloir le principe d’accumulation (des gags) sur la clôture narrative : le générique final est parfois l’occasion d’insérer des bonus humoristiques, bêtisier ou scène(s) coupée(s), blagues dans les crédits, etc.
On remarquera d’ailleurs, qu’en cinéma comme en littérature (le grand texte théorique sur le paratexte littéraire s’appelle… Seuils), on s’est toujours intéressé à la promesse, à l’invite, au désir, et plus rarement à l’état de satisfaction ou d’insatisfaction, de rêverie ou d’éveil qui suit la rencontre avec l’œuvre. Post coïtum, animal triste ?

C’était il y a bientôt deux mois, quelques jours après la sortie de Survivre avec les loups de Vera Belmont, le film qui s’en était inspiré : sous la pression de quelques journalistes opiniâtres, l’auteure belge Misha Defonseca (en réalité Monique De Wael) avouait avoir inventé de toutes pièces le récit qu’elle donnait jusque là pour autobiographique : celui d’une petite fille juive de 8 ans parcourant l'Europe nazie à la recherche de ses parents déportés, ne devant sa survie qu’à une meute de loups. La révélation provoquait la consternation de ses éditeurs, de la réalisatrice du film et plus largement du très large public de lecteurs et de spectateurs émus par cette histoire : Arx tarpeia Capitoli proxima comme disaient les Romains, et Monique de Wael passait instantanément de la gloire à l’opprobre.
On peut s’interroger sur les motivations qui ont poussé l’auteure à s’inventer cet incroyable passé ; on peut surtout questionner la crédulité du public (du livre puis du film), et l’incroyable appétit qu’il a manifesté pour cette histoire. Au-delà du goût ancestral pour "l’incroyable mais vrai", sur lequel la communication du film a beaucoup joué, la fascination particulière pour le récit de Misha Defonseca s’explique sans doute par la rencontre entre un mythe qui a traversé les époques (de la fondation de Rome jusqu’à Kipling) et les cultures, celui de l’enfant-loup, et l’Evénement historique par excellence : l’extermination des Juifs d’Europe par les nazis.
Cette rencontre inédite entre le fabuleux et l’historique a provoqué le brouillage qui a permis à la mystification de se développer et de perdurer, malgré les sérieuses réserves des historiens et des éthologues : en endossant la défroque de victime du nazisme, doublée par la figure de l’enfant innocent, Monique/Misha rendait son récit inattaquable. Mais on peut pousser l'analyse plus loin. Quand on écoute aujourd’hui Monique de Wael, on a l’image d’un récit personnel qui lui a été presque arraché par ses interlocuteurs successifs, qui semblait répondre à une demande irrépressible et impérieuse du public : "(…) Si j'ai commencé à parler dans plusieurs universités américaines, c'était à leur demande. C'est alors que j'ai été harcelée par une femme, Jane Daniel, qui se disait éditrice et qui voulait faire un livre sur ma vie. Pendant plus de deux ans, j'ai refusé, mais ma communauté et mes amis me disaient : "Grandis, Misha, fais-le pour les générations futures."
S’il y a sans doute de nombreuses façons d’analyser cette rencontre entre un récit et les attentes du public, on a envie ici de renvoyer à la querelle du Cid (1637) : celle-ci a montré que la notion de vraisemblance était inséparable de celle de bienséance. On a tendance à trouver vraisemblable un récit qui valide nos préjugés, qui s’inscrit dans notre système de valeurs. Tout improbable qu’il soit sur un plan historique et éthologique, le récit de Misha Defonseca répond parfaitement aux conceptions morales partagées par un très large public : le courage des enfants, la bonté "naturelle" des animaux, la méchanceté des hommes.
On ne peut s’empêcher de penser à une autre affabulatrice, se glissant avec le même "flair" dans la peau de la victime idéale : Marie L., héroïne de la fameuse affaire du RER D (qui va d’ailleurs être bientôt portée à l’écran par André Téchiné). Pris en flagrant délit d’emballement inconsidéré, de nombreux éditorialistes et responsables politiques s’étaient défaussés en estimant avoir eu raison de crier au loup : d’après eux, même si cette affaire n’était pas vraie, elle aurait pu l’être tant les actes antisémites se multipliaient. En un mot, peu importait qu’elle soit vraie puisqu’elle était vraisemblable.

Reste à mesurer les effets de "l'affaire-Survivre avec les loups". On ne sait combien d'enseignants ont emmené leurs élèves découvrir cette édifiante histoire sur la barbarie nazie, comme on le leur proposait, ni comment (et si) ils leur expliqueront la supercherie. Même s'il est sans doute excessif d'accuser Misha Defonseca de faire le jeu du révisionnisme (si son témoignage est faux, combien le sont ?), on ne peut s'empêcher de constater l'effet de brouillage : sur internet en tout cas, la vérité n’a pas remplacé le mensonge, elle s’y est superposée. La plupart des sites qui ont répercuté la sortie de Survivre avec les loups (et ainsi participé —à leur corps défendant— à l’imposture), y compris des sites d’enseignants (celui du SE-UNSA, qui présentait le film dans sa rubrique "L’Enseignant fait son cinéma"), n’ont pas jugé utile de démentir ou de mettre à jour leurs informations. Si bien qu'aujourd’hui les pages brodant sur "l’incroyable histoire vraie de Misha Defonseca" coexistent avec celles dévoilant la supercherie.
Quelques semaines après Survivre avec les loups est sorti un film allemand également consacré à la période, intitulé Mon Führer et sous-titré : La vraie véritable histoire d’Adolph Hitler. Le vrai faux chassait ainsi le faux vrai. On ne put s'empêcher à la crainte exprimée par le cinéaste Claude Lanzmann quant aux effets de la fiction, qui justifiait "l'interdit de la représentation" qu'il avait posé à propos des camps d'extermination : celui que les fictions "inspirées de…", les re-constitutions et re-présentations, les jolies histoires pleines d'arrangements et d'inexactitudes, finissent par recouvrir la vérité historique et la faire basculer celle-ci le mythe.

Les films heureux ont des histoires : il est rare qu’un triomphe public et critique ne suscite à terme quelques voix discordantes. Ce fut le cas avec Le Cauchemar de Darwin d’Hubert Sauper, objet d’une polémique qui s’est envenimée sur le terrain juridique (le feuilleton vient de trouver un épilogue avec la condamnation en appel du journaliste François Garçon pour diffamation).
C’est également le cas avec La Graine et le mulet d’Abdellatif Kechiche. Peu avant que le triomphe aux Césars ne vienne couronner (et relancer) une sa brillante carrière (Prix Louis Delluc et à Venise, quasi unanimité de la critique, plus de 400 000 spectateurs dans les salles) un article paraissait sur le site des Indigènes de la République rompant l’unanimisme autour du film, en l’accusant de reprendre (à son insu) des stéréotypes racistes : "Les cinéphiles et le garçon arabe".
Cet article corrosif émane d’un site radical (notamment dans le combat) et volontiers polémique. Mais si la thèse est discutable, comme on va le voir, elle est argumentée et exprimée avec finesse, et elle ne manque pas de poser des questions intéressantes.
Stella Magliani commence par dire son admiration et sa tendresse pour le film, émotions "qu’elle ethnicise presque" en tant que jeune femme issue de l’immigration maghrébine : "[un film] qui ne fait pas jouer aux « Arabes » le second rôle mais bien les rôles principaux, qui ne dessine pas la trajectoire dramatique de quelques « galériens » ou d’un(e) "déraciné(e)" en quête d’identité, mais qui se tisse autour d’une famille dans sa quotidienneté, dans ses lieux communs et dans son incommunicable, qui prend le temps de se dire (le film dure 2h30), et une langue pour se dire."
Elle livre de belles analyses sur la façon dont le film réhabilite la "vieillesse illégitime" des immigrés ("Kechiche donne à voir de l’immigré maghrébin une puissance, souvent niée, sur son destin : Slimane défie l’assignation symbolique qui lui a été faite et exerce sa singularité en menant, coûte que coûte, ce projet de restauration d’un bateau (aussi usé que lui) et l’union des siens… "), mais également sur le passage de la danse du ventre, cliché orientalisant retourné contre ses « commanditaires : "Et justement, la vraie, la juste arabité incarnée dans cette danse du ventre c’est de savoir ruser avec les attentes des blancs, de se réapproprier, de resignifier et d’instrumentaliser le stéréotype qui nous écrase : il s’agit de devenir acteur de l’archétype qui nous échoit dans une stratégie personnelle de résistance."

La critique porte sur la fin du film, et la chute tragique de Slimane, trahi par la négligence d‘un fils volage (pour éviter une confrontation avec sa maîtresse, il fuit le restaurant, emportant avec lui la précieuse graine qui devait nourrir les invités) et achevé par la cruauté des trois adolescents qui lui volent sa mobylette et le font tourner en bourrique.
Dans ce traitement de ces personnages de jeunes arabes, qui contraste très fortement avec la peinture ultra-positivée et diversifiée des personnages féminins (mais également des chibanis, les vieux immigrés), l’auteure voit la reprise de stéréotypes dans l’air du temps : "Le fils coureur ou les garçons voleurs ne sont qu’une parodie du jeune homme d’origine maghrébine, une transcription naïve de la figure du garçon arabe, exaltée par la propagande culturelle en œuvre actuellement."
On renverra au long article de Stella Magliani pour le détail de l’analyse filmique. Que penser de sa thèse ? On a tout d’abord envie de se récrier devant ce procès d’intention très politiquement correct, et de revendiquer la liberté du créateur : n’aurait-on donc plus le droit de peindre un personnage de garçon arabe sous des traits négatifs, sous prétexte que dans la France d’aujourd’hui ils ont (pour faire vite) mauvaise presse ? se poserait-on seulement la question du stéréotype et du racisme si les personnages de La Graine et le mulet étaient blancs, y compris le fils coureur et les garçons voleurs ?

Mais ce que l’auteure interroge, ce ne sont pas tant les choix d’Abdellatif Kechiche que leur coïncidence avec les goûts de la critique (qui l’a encensé), des professionnels du cinéma (qui lui ont remis un César) et du public. Convoquant une œuvre comme La Case de l’Oncle Tom de Harriet Beecher Stowe (grand succès de la littérature abolitionniste tissé de clichés sur les esclaves), elle fait du succès de La Graine et le mulet un argument à charge : si ce film a marché, c'est (pas seulement mais) aussi qu'il s’est inscrit dans un horizon d’attente qui sur-valorise les filles et femmes maghrébines (mais pas toutes, ajoute Stella Magliani : les filles voilées n’ont pas voix au chapitre), au détriment de leurs homologues mâles.
Au-delà du caractère polémique du propos (certains paragraphes sont explicitement dirigées contre le féminisme "universaliste" ou "républicain" d'associations comme Ni putes ni soumises, bête noire des "Indigènes"), on ne pourra nier que le point de vue enrichit notre réception d'une œuvre qui fait déjà date dans l'histoire du cinéma français.

Un bon film d’action est comme une comédie musicale : tout y est question d’espace, et de la façon dont on le balise, on l’occupe, on l’arpente. Avec les deux derniers volets de la trilogie Jason Bourne, le réalisateur anglais Paul Greengrass (Vol 93) est passé maître dans cet art.
Du micro (la désormais fameuse scène de bagarre dans les toilettes) au macro (New-York, Tanger, Madrid, un bon espion est un espion qui voyage), La Vengeance dans la peau (en salles depuis le 11 septembre) en offre une illustration particulièrement virtuose.
C’est pourquoi on est heureux de retrouver posé sur ce film le regard si affûté des Cafés Géographiques, en l’occurrence un compte-rendu de Jean-Philippe Raud Dugal et Aurélie Delage. Importance des NTIC (Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication), représentations et usages de la ville (Tanger à pied vs New York en voiture), réminiscences du 11 septembre (la plupart des lieux traversés ont été victimes d’attaques terroristes), les auteurs passent en revue de manière brève mais stimulante les lieux géographiques et thématiques de l’ultime volet de la sage bournienne, celle qui a rangé notre bon vieux James Bond au musée de la Guerre Froide (voir notre séance du mois de juillet-août).

Pour l'immense majorité d'entre nous, le film Le Juif Süss n'a jamais été qu'une référence dans les manuels d'histoire, un des hideux symboles de la propagande antisémite nazie. Commandé par Joseph Goebbels au réalisateur Veit Harlan, il avait clairement pour but de véhiculer en direction des masses les stéréotypes sur les juifs, ainsi que l'explique Lionel Richard dans cet article du Monde Diplomatique : "Le film démarre en novembre 1938, à un moment où le ministère de la propagande donne des directives aux firmes de cinéma pour encourager les scénarios antisémites. La menace d’extermination de "la race juive" est lancée publiquement par Hitler le 30 janvier 1939. (…) Il fut présenté en première mondiale le 5 septembre 1940 à la Biennale de Venise. (…) Dans la seule Allemagne, où les projections furent souvent accompagnées du hurlement « Mort aux juifs ! », le nombre de spectateurs atteignit rapidement plus de 20 millions. Il fut diffusé dans tous les pays européens occupés. Heinrich Himmler le trouvait si convaincant que, le 30 septembre 1940, il signa une ordonnance contraignant tous les membres de la SS et de la police à le voir "dans le courant de l’hiver"."
Les progrès techniques de la société de l'information aidant, le film de Veit Harlan, qui a longtemps dormi dans les archives des cinémathèques, est, ou a été brèvement, de nouveau visible et par un public potentiellement plus large que celui qu'il avait rassemblé à sa sortie en 1942. Posté sur le site de partage de vidéos Youtube, il a été retiré après les protestations du Conseil Central juif d'Allemagne, comme l'explique le journaliste Daniel Schneiderman sur son blog. Celui-ci raconte également avoir visionné (avant son retrait définitif du site) le début du film, qui lui a donné "plutôt envie de voir la suite", et s'être posé à l'issue de ce visionnage de "torturantes questions" sur l'accompagnement possible de cette vidéo, pour sortir de l'aporie entre liberté totale et interdiction pure et simple : "Faut-il obliger les spectateurs potentiels à lire un texte avant le visionnage ? Mais dans quelle langue ? Et comment s’assurer qu’ils l’auront lu ? Faut-il faire une interrogation à la fin de la lecture ? Faut-il, peut-on, trouver un autre système, qui permette de concilier l’accès à l’information, et la lutte contre les propagandes racistes de tous ordres ?"
Il n'est en tout cas pas fortuit que ce soit le cas du Juif Süss qu'aient majoritairement retenu les commentateurs, parmi les dizaines de vidéos et de clips de propagande néo-nazie dont la mise en ligne avait été dénoncée par le Conseil juif d'Allemagne : si la condamnation et l'interdiction de ceux-ci ne font pas débat, le cas du film de Veit Harlan est plus ambigu. Est-ce le prestige de l'art (aux dires des historiens du cinéma, Veit Harlan ne manquait pas de talent) même mis au service d'une cause abjecte, Le Juïf Süss bénéficiant de son aura de "vieux film", de "classique" (dont on doute qu'il puisse la jeunesse, au moment où le noir et blanc est censé faire fuir le grand public) ? Est-ce la fascination intellectuelle et esthétique pour les procédés de la propagande ? Ou bien l'excitation, comme l'a ressenti Daniel Schneiderman, "d’avoir un accès direct à un document historique" ?
On peut d'ailleurs interroger cette dernière explication, auquel chacun pourra s'identifier. Qu'est censée nous apporter la vision directe d'un film par ailleurs longuement raconté, expliqué, décrypté dans de nombreux livres d'histoire, notamment celui de Claude Singer ("Le Juif Süss et la propagande nazie. L'Histoire confisquée") ? Où s'arrête la libido sciendi de l'historien et où commence une fascination trouble pour le mal ?

Bienheureux les enseignants innocents qui à la sortie du Cauchemar de Darwin au printemps 2005 pouvaient montrer ou conseiller à leurs élèves "en toute innocence" ce formidable documentaire couvert de prix et encensé par la presse. Les réactions parfois disproportionnées provoquées par le succès du film (notamment un mémorable boycott spontané de la perche du Nil) puis les attaques orchestrées par le journaliste François Garçon ont fait entrer le film d'Hubert Sauper dans l'ère du soupçon. Perçu à l'origine comme l'allégorie vengeresse des méfaits de la mondialisation en Afrique, il est devenu, par un retournement spectaculaire, le symbole des crédulités altermondialistes du public français.
De tribune accusatrice en droit de réponse outré, d'émission de télévision en livre-enquête, le film d'Hubert Sauper s'est ainsi lesté d'un lourd dossier d'analyses et de contre-analyses qui peut à bon droit effrayer l'enseignant. Profitant de l'été, période propice à l'approfondissement et à la réflexion, on se permettra tout de même de faire ici écho à cet article de Frédéric Giraut pour la revue en ligne Espacestemps.net, signalé par la liste H-Français : "Révélations et impasses d'une approche radicale de la mondialisation. Retour sur la controverse autour du Cauchemar de Darwin". Il a le mérite de revenir, avec l'avantage du recul et de l'esprit scientifique, à la fois ce documentaire "référence pour une approche critique de la mondialisation libérale et de ses modèles de développement dans les Suds, et plus particulièrement en Afrique." et sur le livre-enquête à charge de François Garçon (Enquête sur le cauchemar de Darwin, Flammarion, 2006). Un partout, la balle au centre ? Pas tout à fait : il valide les critiques adressées au film sur "son désintérêt pour l’amélioration éventuelle du sort des ouvriers des pêcheries et l’amorce de constitution d’une classe d’employés aux revenus réguliers et sensiblement plus élevés que ceux de l’agriculture ou du secteur artisanal et/ou informel, voire des secteurs administratifs et miniers", et souligne "les paradoxes et présupposés à tendance racistes de certains avocats de l'autarcie." Mais il accorde le bénéfice du doute à Hubert Sauper sur le trafic d'armes, rapport de l'ONU à l'appui…
Et de conclure : "S’il nécessite bien sûr une sérieuse prise de distance critique, ce documentaire-choc, outre la valeur déjà évoquée de quelques lieux et de portraits qui ponctuent le film, a des vertus pédagogiques. À ce titre, son apport essentiel est certainement la démonstration de l’imbrication (ce qui ne veut pas dire lien de dépendance ou de causalité) d’une part des économies formelles (l’industrie de la transformation, la consultance internationale…) et informelles (le gardiennage, la pêche artisanale, la récupération et le traitement des restes après éfiletage…), et d’autre part des activités légales (commerce alimentaire transcontinental, transport aérien…) et illégales (trafic d’armes, prostitution…). On touche certainement là un des aspects les plus fondamentaux de la mondialisation appliquée au continent africain."

Qu’est-ce qu’un film pédagogique ?
Qu’est-ce en tout cas un film qui mérite d’être distingué (par un Prix au Festival de Cannes), recommandé (à l’ensemble de la communauté enseignante) et soutenu (via l’édition d’un DVD-Rom pédagogique) par l’Education Nationale ?
La question qui se repose chaque année quand tombe le palmarès du Prix de l’Education Nationale (attribué à Elephant en 2004, Cinéma, aspirine et vautours en 2005, Marie Antoinette en 2006), prend cette année un tour plus polémique avec la "censure" (voir ce résumé de l'affaire) subie par le film lauréat, 4 mois, 3 semaines et 2 jours de Christian Mungiu.
Dans le contexte sensible d’une "alternance" politique, sur un thème idéologiquement brûlant, l’avortement, la décision ministérielle de bloquer la production du DVD pédagogique associé au prix a réveillé le spectre d’Anastasie. Le bruit fait autour de cette affaire dans la presse, la levée de boucliers d’organisations comme la Société des Réalisateurs de Films, la Ligue des Droits de l’Homme ou le Planning Familial (entre autres) ont pour l’instant fait reculer le ministère, qui réserve sa décision en attendant l’avis de la commission de classification des films.
Reste que si médias et associations ont insisté sur les circonstances de cette ténébreuse affaire, agitant l’épouvantail des catholiques intégristes et des lobbies anti-avortement (qui auraient fait pression sur le ministre via Mme Boutin), c’est le principe même du Prix de l’Education Nationale que remet en cause la note envoyée par le cabinet du Ministre à Mme Juppé-Leblond, Inspectrice Générale en charge du cinéma et de l’audiovisuel :
"Pour les années à venir, je vous remercie de bien vouloir veiller à ce que le Jury du Prix de l’Education Nationale prenne en considération, parmi les critères de sélection, non seulement les qualités artistiques des films, la possibilité qu’ils offrent de développer une éducation à l’image, mais aussi leur adaptation à une diffusion auprès de l’ensemble des élèves de collèges et de lycées."
Le ministère pointe ainsi la contradiction entre l’objectif d’une appropriation pédagogique du film primé par l’ensemble des enseignants, et la fonction symbolique de ce prix remis lors du plus prestigieux des Festivals de cinéma.
Explicitement revendiquée par l’IGEN (voir ce discours de l'IGEN), cette volonté de faire signe et sens est assumée chaque année par un jury souverain mêlant enseignants, élèves et professionnels du cinéma. Ainsi en 2006 le président Frédéric Mitterrand proclamait faire "acte de liberté" en couronnant Marie Antoinette de Sofia Coppola, film qui avait hérissé un grand nombre de festivaliers. Ainsi cette année le jury a très tôt écarté de ses possibles lauréats Persepolis de Marjane Satrapi et De l’autre côté de Fatih Akin, au motif qu’ils constituaient des choix "trop évidents" pour un Prix de l’Education Nationale.
Reste que le glissement de la notion de principe de précaution de la sphère de la santé publique à celle de la pédagogie laisse un peu rêveur… Quel livre, quel film sont idéologiquement et politiquement neutres (d’aucuns ont trouvé Elephant de Gus Vans Sant odieusement réactionnaire), quelle œuvre d’art authentique est garantie sans danger aucun et pour quel public ? C'est peut-être ça la proclamation du Prix de l'Education Nationale, et c'est peut-être cela qu'il faut défendre : n’importe quel film peut être un support de réflexion et d’apprentissage s’il est accompagné par le regard d’un pédagogue. Ou, comme le dit joliment Mme Juppé-Leblond, "La vertu de l’art est d’agiter l’esprit. La vertu de la pédagogie est de donner un sens à cette agitation."

Par les temps qui courent et pour quelques jours encore, difficile de penser à autre chose qu’à la campagne électorale. Si leurs programmes pour "la culture" et l’éducation artistique ont longuement été disséqués par la presse culturelle (voir le questionnaire des Cahiers du Cinéma) , si les candidats ont dûment répondu aux très sérieuses interrogations des organisations professionnelles, ils se sont aussi servi, d’une manière en apparence plus frivole, de nombreuses références culturelles pour construire leur image, dévoiler de manière très contrôlée un aspect de leur personnalité…
Ce sont ces références cinématographiques que nous avons eu envie d’analyser et de (sur)interpréter ici, de manière forcément subjective, en nous servant de deux sources : - leurs passages respectifs au Grand Journal de Canal Plus, où, entre autres exercices, chaque candidat devait proposer un extrait de film (Eugenio Renzi revient dans le dernier numéro des Cahiers du Cinéma, sur ce moment de télévision).
- le questionnaire "proustien" qui leur avait été soumis par l’hebdomadaire Elle, paru dans le numéro du Lundi 2 avril, qui posait deux questions liés au cinéma : Quel acteur/actrice rêveriez-vous de prendre dans vos bras ? Quel est le dernier film qui vous a fait pleurer ?

Du côté de chez Ségolène Royal (voir Du côté de chez Nicolas Sarkozy)
En répondant que le dernier film à l’avoir émue est Little Miss Sunshine, Mme Royal fait un choix très politique : film participatif (qui a construit son succès par le bouche-à-oreille, non par le déferlement marketing), film paritaire (co-réalisé par un homme et une femme), clin d’œil à l’Amérique contestataire et non-conformiste, le film avait tout pour plaire à la candidate socialiste. Il est également un hommage à la famille, non comme carcan normatif, mais comme lieu d’ouverture et de tolérance, refuge face aux dérives mythologisantes de la réussite et de la beauté, qui finissent par apparaître monstrueuses.
Le 8 mars, sur le plateau de Canal Plus, la candidate avait autrement surpris en choisissant un extrait de La Gueule de l’autre, satire de Pierre Tchernia (1979) sur les mœurs politiques. Comme l’analyse Eugenio Renzi dans les Cahiers : "La rédactrice en chef a ainsi cassé le jeu qui consiste à faire un choix relevant plutôt du privé. (…) la candidate socialiste tape sur la gueule de l’autre pour faire rebondir l’image de sa propre politique. « C’est un film à la fois drôle et profond, car il traite d’un sujet d’actualité : la question de la vie chère. » Regards médusés des interlocuteurs, pris à contre-pied par le premierdegréisme de la candidate."
Pour creuser plus profond, il faut donc revenir au questionnaire de l’hebdomadaire Elle. Ségolène Royal choisit de chavirer dans les bras de Warren Beatty, dans le rôle de Bud dans La Fièvre dans le sang. On peut penser qu’elle s’identifie donc à Natalie Wood, jeune fille rebelle dans ses rôles depuis West Side Story jusqu’à la Fureur de vivre. Bud incarne en effet l’héritier (au sens bourdieusien) amoureux de la jeune fille pauvre… Conscience de classe, révolte, Warren Beatty est connu pour son rôle dans Bonnie and Clyde, couple mythique et fou, jeunesse étouffée par le poids de l’Amérique des années cinquante, jeunesse meurtrière. Ce choix révèle chez la candidate le parti pris de la jeunesse (celle qu’on accuse d’être délinquante ?), mais aussi sa volonté d’aller au-delà des apparences.
Une notation glanée dans Maintenant, son livre d’entretiens, complète le tableau : on découvre que son film préféré est celui de Jane Campion, La leçon de piano. Ce choix en dit long : une femme malheureuse en amour qui passe du mutisme à la parole, de la frigidité à l’épanouissement, par le biais d’un piano et d’un homme "sauvage", La leçon de piano est un film de femme (c’est la seule Palme d’or jamais décernée à une réalisatrice), mais surtout film d’une émancipation : serait-ce la métaphore du parcours semé d’embûches que la candidate à dû suivre pour accéder à une parole audible et décomplexée ?

Du côté de chez Nicolas Sarkozy…
Sur le plateau de Canal Plus comme pour l’hebdomadaire Elle, les choix de Nicolas Sarkozy procèdent d’une fascination évidente sinon revendiquée pour le cinéma américain. Là encore le choix de l’extrait passé au Grand Journal semble très tactique : en montrant Sean Penn en déficient mental dans Sam, je suis Sam, Nicolas Sarkozy polit une image humaniste (c’est celle du "conservatisme compassionnel") en même temps qu’il décrit une société optimiste où "chacun aurait sa chance" (même les handicapés). Pour le critique des Cahiers du cinéma, l’égalité miraculeuse que postule l’extrait entre le trisomique et l’avocate ne peut se produire "que par le biais d’une mystification idéologique — et c’est là, au niveau de la représentation de soi, que le candidat néoconservateur peut faire appel au cinéma."
Là encore, les réponses données à l’hebdomadaire Elle, peut-être moins préméditées, n’en apparaissent que plus intéressantes. Le candidat de l’UMP dit avoir été ému (sans aller jusqu’à pleurer) par le dernier film de Robert Altman, The Last show… Ce qui l’émeut, est-ce le concept de fin, de terme ? Ce film est le dernier d’Altman, son ultime révérence, et il décrit la fin d’un monde, celui de la radio et de la country music. Ou bien est-ce le spectacle, le "show", avec tous ces acteurs prestigieux, dont Meryl Streep, qu’il cite ?
Quand Nicolas Sarkozy choisit Ava Gardner pour l’actrice qu’il rêverait de serrer dans ses bras, il ne précise pas si c’est la femme toute entière, ou un rôle en particulier. Choisit-il la femme ? Les hommes d’Ava ont été Frank Sinatra, Howard Hugues et Luis Miguel Dominguin. En rêvant d’étreindre la femme fatale, Sarkozy ne cherche-t-il pas à étreindre à travers la magie du désir triangulaire, ces trois figures de la virilité : le crooner séducteur aux relations mafieuses, le milliardaire névropathe, le torero. Choisit-il le rôle de la femme fatale ? La grande Ava a incarné au cinéma la femme que tous les hommes se disputent (un torero, un pilote de course, un poète), mais qui leur préfère un fantôme (Pandora). Dans La Comtesse aux pieds nus, elle est Maria Vargas qui épouse un comte italien impuissant et jaloux… Le désir de séduction de Nicolas Sarkozy ne cacherait-il pas un désir de puissance, celui de posséder la femme fatale qui se dérobe à lui, parce qu’elle préfère toujours la faille ?

Post-scriptum
La conclusion, on ira la chercher du côté de l'image fixe. A la question de Elle sur la photo qui les émeut le plus : pour M. Sarkozy, il s’agit de "celle de ses enfants par le Studio Harcourt", pour Mme Royal "les veuves de Noirmoutier" d’Agnès Varda… Nous ne résistons pas à laisser le mot de la fin à Roland Barthes, qui écrivait dans Mythologies (1957) : "En France, on n’est pas acteur, si l’on n’a pas été photographié par les Studios d’Harcourt. L’acteur d’Harcourt est un dieu ; il ne fait jamais rien : il est saisi au repos… Voilà pourquoi les photographies de Thérèse Le Prat ou d’Agnès Varda, par exemple, sont d’avant-garde : elles laissent toujours à l’acteur son visage d’incarnation et l’enferment franchement, avec une humilité exemplaire, dans sa fonction sociale, qui est de « représenter », et non de mentir."

Dans la troublante impression de "déjà-vu" que l’on a pu ressentir la semaine dernière à l’annonce de la tuerie de Virginia Tech, il était difficile de faire la part des choses : les images mentales que réactivaient les compte-rendus du massacre et l’enchaînement des réactions n’étaient-elles pas surtout des souvenirs de cinéma ? Comme si la mémoire diffuse de Columbine avait été fixée en même temps qu’effacée dans nos esprits par les deux grands films que le fait divers avait suscités : le documentaire Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore, qui avait lancé la carrière internationale de l’auteur de Roger et moi, et la fiction Elephant (2003) de Gus Van Sant, couronnée d’une Palme d’or au Festival de Cannes (où il avait également reçu le Prix de l’Education Nationale, voir le site pédagogique du film).
A cette confusion s’ajoute, comme le faisaient remarquer Oliver Péron et Didier Seguret dans Libération ("Une fusillade au miroir du cinéma") que le massacre s’inscrit dans des thématiques ultra-balisées par le cinéma hollywoodien de masse : le décor du campus nord-américain, rendu aussi familier au spectateur européen que s’il y avait lui-même fait ses études, et la figure horrifique du meurtrier en série, explorée sous toutes ses coutures et combinaisons par les scénaristes du cinéma et de la télévision. Et qu’enfin on a pu retrouver dans les auto-mises en scène (photographiques et vidéo) de Cho Seung-Hui des réminescences, quasiment des citations de récents succès du box-office américain (Matrix, Old Boy de Park Chan-Wook), qui ont servi de prétexte à relancer le sempiternel débat sur l’influence nocive de la violence des images : ces films ont-ils joué un rôle dans le passage à l'acte de l'étudiant coréen ? Ce blog répond par l’absurde en proposant un autre bouc-émissaire : "J’ai une analyse différente de l’événement. Le jeune meurtrier était un étudiant en littérature. Dans son manifeste posthume, il cite d’ailleurs un passage sombre du Roméo et Juliette de Shakespeare. Deux pièces de théâtre écrites par Cho Seung-Hui viennent également de surgir sur le Web, écrites dans un style atroce et pompeux, oscillant entre imbitable et ridicule. Infanticide, viol, meurtre — tout y est. Il est temps qu’on reconnaisse l’influence dangereuse que le barde de Stratford-sur-Avon a sur les esprits jeunes et fragiles. Ses tragédies sont parsemées d’assassinats, de rois fous, de viols et d’incestes. Il n’est guère surprenant que ses œuvres, mettant en scène des détraqués homicides parlant tous seuls, aient corrompu l’âme de cet étudiant solitaire. J’en appelle donc aux parents, mentors et enseignants : mettez nos enfants à l’abri de Macbeth ou du Roi Lear. N’écoutez pas les intellectuels qui qualifient de chefs-d’œuvre ces pièces glorifiant violence et folie meurtrière."
Si l'on prend le problème dans l'autre sens, non dans la recherche des causes mais dans celle des conséquences, pas sûr que le massacre de Virginia Tech exerce le même pouvoir de fascination sur les créateurs et inspire des œuvres aussi fortes que celui de Columbine. Parce que l’acte de Cho Seung-Hui apparaît finalement, pour reprendre une terminologie familière, comme un triste remake (même histoire, plus de morts) de celui de Dylan Harris et Eric Klebold. Mais surtout parce qu'en saturant immédiatement son acte de son propre commentaire (textes, photos, vidéos envoyées par la poste), Cho le ramène finalement aux dimensions banales de sa propre folie, là où le geste laconique des tueurs de Columbine autorisait toutes les interprétations, tous les investissements intellectuels et romanesques, et permettait de soulever une interrogation qui le dépassait…

[Illus. : photogramme de Elephant de Gus Van Sant (2003)]

L'information n'est pas de première main : l'ensemble des médias français et européens s'est fait l'écho de la sortie allemande, le 11 janvier dernier, du film Mein Führer de Danny Levy, autoproclamé "première comédie sur Adolf Hitler". Le film montre un Hitler dépressif que seul peut dérider son ancien professeur d'art dramatique, juif comme de bien entendu et… sorti d'un camp de concentration pour rendre le sourire au Führer : "Lorsqu'en 1944, les Russes sont aux portes de l'Allemagne et alors que la guerre totale semble définitivement perdue, le Führer veut mobiliser le peuple allemand dans son discours du Nouvel An. Mais Hitler n'est pas d'humeur à le faire. Malade, dépressif, il ne veut pas apparaître en public et Goebbels fait tout pour gagner du temps. Dans l'urgence, il fait sortir du camp de concentration de Sachsenhausen l'ancien professeur d'art dramatique de Hitler, Adolf Gründbaum, de confession juive. Il est le seul à pouvoir l'aider à retrouver de l'entrain."
De ce côté-ci du Rhin personne n'a encore vu le film (dont il n'est même pas sûr qu'il sortira un jour en France), ce qui ne l'empêche pas de faire parler de lui dans les médias et sur le net. Ainsi, le quotidien Libération en faisait sur son site Internet ainsi la question du jour (Peut-on faire de l'humour avec Hitler ?), tandis que la version web du Monde consacrait un portfolio à Hitler, inépuisable personnage de cinéma, preuve que la personnalité du Führer n'a pas fini de fasciner les foules.
Sans préjuger de la réussite artistique du film, on peut reconnaître à Mein Führer d'avoir réussi un beau coup marketing, en transgressant deux tabous pour le prix d'un : en faisant de Hitler son héros (cf la polémique autour de La Chute de Oliver Hirschbiegel) et en traitant cette période de l'histoire sur un mode comique (on se rappelle de la gêne qu'avait provoqué La Vie est belle de Roberto Benigni). Les origines de l'auteur (Danny Levy est juif) et du film (c'est une production allemande) sont d'ailleurs un des éléments de la polémique.
En attendant de pouvoir juger sur pièce, les germanophones pourront en tout cas en savoir plus sur le site officiel du film, et notamment consulter le… dossier pédagogique proposé en téléchargement…

Borat en string (?) sur Zérodeconduite ?!? Il ne s’agit pas évidemment de conseiller ici à nos chères petites têtes blondes l’affreux, sale et méchant film de Sacha Baron Cohen (ils n’ont d’ailleurs pas eu besoin de ça pour se ruer dans les salles). Il ne s’agit pas non plus d’endosser le rôle ingrat de ce qu’Olivier Séguret désignait d’avance comme "les pleureuses de service" pour mettre l'œuvre à l'index.
Mais, un mois après sa sortie, il nous a paru intéressant de revenir sur le phénomène Borat, complexe à plus d’un titre : par le public hétéroclite qu’il a touché (le public adolescent rameuté sur le Net se mêlant aux cinéphiles décomplexés par l’assentiment critique), par les réactions mêlées qu’il provoque (les francs éclats de rire le disputant à un certain malaise), par les questions théoriques qu’il pose…en se gardant bien d’y répondre (le réalisateur Sacha Baron Cohen refusant obstinément de réapparaître derrière son personnage).
Revenons tout d’abord sur les (pseudo ?) polémiques sur l’antisémitisme, le racisme ou l’homophobie du film…Si personne n’a essayé de soutenir sérieusement que l’auteur était aussi odieux que son personnage, on l’a questionné sur sa responsabilité par rapport au public, et la problématique réception de son œuvre. Certains spectateurs ne risquaient-ils pas de prendre les propos et images contenus dans Borat pour argent comptant ? Le film ne participait-il pas à une banalisation des stéréotypes qu’il prétendait dénoncer ?
Les références faites par de nombreux critiques au Candide de Voltaire (on aurait également pu convoquer le Youssouf Cheribi de De l’horrible danger de la lecture) ou aux Rica et Usbek de Montesquieu (pseudo-persans perdus dans la France du XVIIIème, comme le faux-kazakh Borat dans l’Amérique du XXIème), nous ont mis la puce à l’oreille : la question centrale ne serait-elle pas ici celle de l’ironie, notion aussi fondamentale en littérature que difficile à définir, et à faire comprendre aux élèves (notamment, comme c’est généralement le cas, à partir de textes des Lumières).
Comme la définit Anne Herschberg Pierrot (Stylistique de la prose, Belin Sup, p. 149) l’ironie est ce "phénomène verbal qui nécessite l’interprétation et implique à chaque moment la référence à un sujet d’énonciation, au cotexte (sic) linguistique, et à une situation de communication au sens large, incluant le contexte immédiat, mais aussi l’image que l’on se fait de l’énonciateur".
On peut appliquer cette définition à Borat : ce qui nous permet de percevoir les discours antisémites, homophobes, etc tenus dans le film comme non-sérieux, c’est à la fois le "co-texte" (les scènes burlesques, le prologue délirant) et le contexte de leur énonciation, notamment "l’image que l’on se fait de l’énonciateur". Sur ce second point on tient un cas d'école : Borat (le personnage) est antisémite. Mais Sacha Baron Cohen (l’auteur) est juif. Donc Borat (le film) ne peut pas être antisémite.
On voit que la perception de l’ironie repose sur une interprétation, et donc la possibilité que cette interprétation soit erronée. C’est bien ce qui rend le procédé si délicieusement jubilatoire pour le rieur : le fait même que certains, que ce soit le triste sire (Olivier Séguret disqualifiait d’avance "pleureuses" et "parafinkelkrautiens"), ou l’idiot de service (le gouvernement kazakh exprimant des protestations officielles), n’aient pas compris la blague.
On peut conclure que le malentendu et la polémique étaient inhérents au projet, et que l’absence de réactions aurait signé l’échec de Borat. C’est peut-être ce qu’il y a de plus déplaisant dans le canular : on trouve ça d'autant plus drôle qu'il y a des gens que ça ne fait pas rire…

La particularité du site académique histoire de Lille est de proposer dans sa rubrique Cinéma et enseignement non pas des outils d’utilisation pédagogique des films, mais plutôt une réflexion sur les images et leur utilisation par l’enseignant. Nicolas Smaghue s’est ainsi successivement interrogé sur la représentation des croisades (Kingdom of Heaven, Histoire ou spectacle ?), du Troisième Reich (Peut-on utiliser La Chute en classe ?…) ou du génocide rwandais (à propos des films Hôtel Rwanda et Shooting dogs). Revenant dans son dernier article (co-écrit avec Ludovic Vandoolaeghe) sur Indigènes de Rachid Bouchareb (Un "classique pour la classe" ?), il a beau jeu d’appeler à la plus grande "prudence" devant un film qui a provoqué un tel phénomène médiatique, politique et… pédagogique : "Rares ont été les films qui ont connu un tel engouement de la part d’historiens, d’enseignants sans parler de celui de la classe politique... Tandis que certains en font "un futur classique en histoire", des dossiers et des mises en oeuvre pédagogiques sont déjà légion avant même la sortie du film. » Rappelons d’ailleurs qu’à la liste des documents téléchargeables que nous avions publié à la sortie du film, en complément de notre propre et substantiel dossier pédagogique, s’est ajouté notamment une fiche des Clionautes (par Vincent Marie).
Même si leurs précautions épistémologiques les conduisent à enfoncer un certain nombre de portes ouvertes ("un tel film se doit d’être utilisé pour ce qu’il est vraiment : une œuvre personnelle subjective et à laquelle il faut appliquer les méthodes de la critique historique", "c’est à l’enseignant de proposer dans ses leçons les références qu’il jugera bon de signaler"), les deux auteurs ont le mérite de nuancer les discours sur l’oubli des soldats indigènes et l’aveuglement des historiens. S’appuyant sur une étude sur les manuels scolaires d’Hubert Tison de l’APHG, ils montrent que si oubli il y a , il est récent, et "s’inscrit dans un contexte largement marqué par l’évolution des rapports entre la métropole et ses colonies." Et de rappeler que la sortie d’Indigènes reflète à son tour "la remise en cause du grand récit national par la floraison de mémoires identitaires".
On ne peut de tout façon qu’adhérer à la volonté des auteurs de ne pas se laisser enfermer dans les dossiers "d’analyse officielle", comme il les appelle, et à replacer le film dans son historicité : c’est d’ailleurs ce que faisait le dossier pédagogique de Valérie Marcon dans sa dernière partie, analysant le générique du film et l’implication des acteurs de la 3ème génération (voir également ce documentaire diffusé sur France 5 et ses pistes pédagogiques). On peut désormais prolonger l’analyse en versant au dossier les critiques, réactions, articles et tribunes suscités par la film, tous révélateurs, comme l'indiquent Smaghue et Vandoolaeghe de l’état de la "société française au début du XXIème siècle".

Deux histoires, deux mémoires, deux films pour en rendre compte : c'est le passionnant pari de Clint Eastwood avec sa "saga Iwo Jima", qui racontera en deux volets la plus sanglante bataille de la guerre du Pacifique. Le premier, Mémoire de nos pères (sortie le 25 octobre) relatera la bataille du côté de l'offensive américaine. Le second, Lettres de Iwo Jima (sortie prévue le 10 janvier 2007), nous plongera au cœur de la défense désespérée des soldats japonais.
Avec la sortie-événement d'Indigènes qui entre en résonnance avec les débats sur le passé colonial, l'annonce de ce diptyque nippo-américain montre que le cinéma reste, par son pouvoir sur les foules, le médium par excellence de la construction de la mémoire collective. Et qu'au-delà de leur vocation illustrative, les reconstitutions de Rachid Bouchareb et Clint Eastwood permettent une réflexion critique riche et fine sur l'historicité des images, qui s'inscrit par exemple très bien dans le cadre du programme d'Histoire de Terminale ("Mémoire et Histoire de la Seconde Guerre Mondiale").
En attendant de voir le diptyque d'Eastwood, on renverra ainsi aux ressources mises en ligne sur le site pédagogique Indigènes de France 5 (dont nous sommes partenaires) : quelques extraits et une analyse du documentaire Jamel, Rachid… petits-fils de tirailleurs (diffusé bientôt sur France 5), et un décryptage de la bande-annonce d'Indigènes qui montre comment celle-ci adopte l'esthétique des grands films de guerre américains afin de mieux hisser les tirailleurs nord-africains au rang de héros.
Un des plans de cette bande-annonce (quelques soldats hissant le drapeau français au sommet du Mont Cassin) cite d'ailleurs explicitement la célébrissime photo de Joe Rosenthal prise à… Iwo Jima (voir ce site en anglais), point de départ visuel et symbolique du film Mémoire de nos pères.

Il pourra paraître incongru d’accoler le nom du réalisateur de Journal intime et celui du Tronc, de mettre sur le même plan l’auteur palmedorisé et l’animateur télé en rupture de ban.
Mais les sorties presque concomitantes et largement médiatisées (par l’exposition cannoise pour l’un et le "buzz" politico-médiatique pour l’autre) du Caïman (le 22 mai) et de Dans la peau de Jacques Chirac (le 31 mai) rendent le rapprochement tentant. Car après tout, les deux films s’attaquent de front à un tabou que le cinéma a rarement transgressé : incarner un leader politique dans le temps même de son règne.
Les documentaristes se sont bien attaqués, prudemment, au temps de la campagne (la série marseillaise de Jean-Louis Comolli, Raymond Depardon avec Une partie de campagne, d’ailleurs interdit sitôt la victoire), les biographes ont célébré les morts (Le Promeneur du Champ de Mars de Robert Guédiguian et tous les biopics américains), les polémistes ont lancé leurs traits (les pamphlets Farenheit 9/11 ou Viva Zapatero)…
Nanni Moretti et Karl Zéro eux ont l’ambition de frotter la fiction au réel (et vice versa), en essayant de s’approprier les deux dirigeants comme personnages à part entière.
Chacun le fait à sa manière. Moretti utilise le procédé (déjà éprouvé dans Aprile, son dernier film politique) de la mise en abîme. Il met en scène un producteur qui voudrait tourner un film sur Berlusconi. Le caïman se pose de manière très littérale la question de l’incarnation : qui peut jouer le (désormais ex) dirigeant italien, mieux que l’intéressé lui-même ? Et à quoi bon quand, comme le dit le cliché, la réalité dépasse toujours la fiction ?
Karl Zéro, lui, fidèle aux méthodes du Vrai Journal ("Méfiez-vous des contrefaçons"), brouille la frontière entre documentaire et fiction. Dans la peau de Jacques Chirac n’est constitué que d’images d’archive récupérées dans les fonds télévisuels (dont on peut apercevoir de savoureux extraits sur le site officiel du film), mais le commentaire à la première personne est totalement fictif, et interprété par un imitateur. Il est intéressant de noter que dans le dossier de presse, l’animateur-réalisateur insiste sur la vraisemblance de ce texte, tout en dénonçant les mensonges induits par les images. Il ne désigne d’ailleurs le président en exercice que par des termes s’appliquant aux comédiens : "bête de scène", "monstre sacré", "notre plus grand acteur", termes que ne renieraient certainement pas Il Cavaliere.
Malgré tout ce qui sépare les deux hommes politiques et les deux films, Le Caïman et Dans la peau… procèdent ainsi de la même fascination (rigolarde chez Zero, glacée chez Moretti) pour l’histrionisation de la politique, et d’une même recherche paradoxale de vérité dans la fiction, quand le réel institutionnalise la communication mensongère.
A suivre…

En sortant diverti et déridé du cinéma samedi soir, au milieu d’un public nombreux et manifestement mélangé (fans de Brice et lecteurs du Monde), on s’est demandé si OSS 117, Le Caire nid d’espions ne méritait pas une petite notule sur Zéro de conduite :
1/ Parce que l’exercice subtil et minutieux du pastiche (rare au cinéma, médium plus enclin à la parodie), permettrait à lui seul un travail original et ludique en option Cinéma ou en Français (les réécritures en Première L).
Comparer le film aux James Bond ou aux Hitchcock des années 50-60 permet ainsi de mettre en valeur tous les aspects du langage cinématographique, du choix des focales au jeu de l’acteur en passant par l’écriture des dialogues : "Avec le chef opérateur, Guillaume Schiffman, on a toujours cherché à reproduire une syntaxe cinématographique datée, en gardant presque toujours la même focale. (…) On a utilisé des transparences pour les scènes de voitures, il y a une nuit américaine, des ombres portées, etc. La musique a elle aussi été composée pour coller au plus près les variations de chaque scène : le compositeur marque musicalement les péripéties comme dans les cartoons. La gestuelle de Jean Dujardin est elle aussi très référencée et sa diction imite le ton des doublages français, avec chaque syllabe clairement articulée. Le cinéma de cette époque fonctionnait sur des signes de ce genre." (le réalisateur Michel Hazanavicius dans une interview accordée à Libération).
2/ En ressuscitant le style et le discours d’un certain cinéma (et d’une littérature) très daté, le film nous donne ainsi à saisir moins les faits, interprétés de manière plus que fantaisiste (occasion de rappeler aux élèves les vraies causes et le déroulement de la crise de Suez), que l’idéologie d’une époque. Comme l’écrit très sérieusement Isabelle Régnié dans Le Monde, les modèles que ressuscite le film " … ont pris une dimension de témoignage, aussi consternant que désopilant, sur la société française de la fin de l'ère coloniale. Et en ces temps de controverse sur la colonisation, ils deviennent presque des pièces à conviction. OSS 117 (…) est le reflet d'une France à bout de souffle, incapable de prendre la mesure de l'effervescence qui secoue ses colonies (…)". Le programme d’Histoire des Terminale laisse après tout une place à l’évolution des pratiques sociales et culturelles, des mentalités et croyances de la France depuis 1945. L’humour est-il incompatible avec la pratique de l’histoire ?
3/ Enfin et surtout, on peut se demander si le rire provoqué par d’Oss 117 ne fait pas plus et mieux pour une certaine "réconciliation nationale" (cf les polémiques sur le passé colonial de la France, la révolte des "Indigènes de la République") que tant de discours de contrition, de brûlots accusateurs, ou de prêchi prêcha bien-pensants.
L’humour du film, qui joue sur l’intelligence du spectateur (sa plus grande familiarité avec le monde "arabo-musulman", sa connaissance de l’histoire et de l’actualité) et n’oublie pas une certaine tendresse (Hubert est plus bête que méchant), n’est-il pas le meilleur antidote à l’inconscient (raciste, machiste, homophobe, en un mot "franchouillard") que la France d’aujourd’hui a hérité de ces années-là ?

L’animal est-il un objet (un gibier ?) de géographie ? C’est muni de cette interrogation, et fort d’une réflexion déjà bien entamée sur le site des Cafés Géographiques que Gilles Fumey est allé voir La Planète Blanche de Thierry Piantanida et Thierry Ragobert. Sa critique du film tourne ainsi autour de la notion de territoire, commune aux géographes et aux éthologues : La Planète Blanche peut-elle ainsi nous montrer "la manière dont les animaux construisent leur territoire, en fonction des saisons, mais aussi des espèces avec lesquelles ils sont obligés de partager certains milieux" ? Pas vraiment, hélas… La recherche de l’esthétisme et du spectaculaire (Gilles Fumey raille le "destin de fonds d’écran" de toutes ces sympathiques bestioles), l’anthropomorphisme obligé (même s’il n’atteint pas celui de La Marche de l’empereur), voire le mysticisme du commentaire (il parle de "sirupeux sermon", "d’encens écologique") rendent difficilement déchiffrable l’espace arctique et son seigneur, l’ours blanc.
Reste en surfant dans l’ensemble des pièces que les Cafés Géos versent au dossier (notamment ce compte-rendu du débat : Y a-t-il une géographie du territoire animal), à s’interroger sur notre rapport au monde animal, via sa représentation cinématographique et notamment la vogue des films animaliers. Ainsi on méditera sur cette constatation "Il semblerait que les animaux sont d’autant plus appréciés qu’ils sont paradoxalement soit proches de l’homme, dans son environnement familier, soit émouvants par leur rareté ou leur extinction quand il s’agit d’espèces animales de terres lointaines et réputées comme sauvages. Mais dès que l’on évoque les animaux sauvages vivant dans ou près de l’espace des hommes, ils sont moins bien acceptés, car ils concurrencent l’homme sur son territoire. Qu’en est-il du territoire animal ?" Et sur ce récit tragi-comique de la tentative de réintroduction dans son milieu naturel, sous la pression du public, de l’orque qui avait "interprété" le rôle titre de Sauvez Willy ! (1994) : "Avec l’aide d’une fondation, on a dépensé 25 millions de dollars pour lui réapprendre à se nourrir (en tuant donc d’autres animaux ce qu’elle ne savait plus faire) et à vivre avec des orques sauvages. Après plusieurs années pour lui réapprendre la mer, elle fut relâchée, mais ne tarda pas à aller s’échouer sur un fjord de Norvège, touchée de pneumonie !"

On a beaucoup glosé sur le retour d’un cinéma politiquement engagé, notamment à Hollywood (voir nos articles sur Lord of War et The Constant Gardener, Good night and good luck, Syriana), et sur le succès des documentaires citoyens (cf le feuilleton Cauchemar de Darwin, épisodes 1, 2 et 3)…
Aujourd’hui plus un film au sujet un tant soit peu sérieux ne sort sans se prévaloir du soutien de partenaires citoyens : défense de l’écologie (WWF et LPO pour La Planète Blanche), des droits de l’homme (FIDH pour Shooting Dogs et Congo River), des droits de la femme (une myriade d’associations a soutenu Sisters in law), etc. Les distributeurs y recherchent une caution morale et l’apport d’un public militant, les associations y voient le moyen de s’exposer médiatiquement et de populariser leurs causes.
Après cette promotion citoyenne, restait à inventer le marketing humanitaire, ou "buzz utile" selon le communiqué de l’agence de pub chez qui a germé cette idée : en partenariat avec l'Armée du Salut, le site d’Enfermés dehors d’Albert Dupontel (film "dans lequel les SDF jouent un rôle prépondérant") propose de "faire gagner ceux qui en ont vraiment besoin". "PLUS VOUS JOUEZ PLUS LES SDF GAGNENT ! Vous avez un mois jour pour jour pour faire exploser les compteurs et faire gagner le maximum de denrées alimentaires !!"
Alors, une opération sympa "à faire circuler" sur le web comme le dit un peu vite le blog Ecrans ? Ou le comble du cynisme publicitaire ?

Le "nouveau monde" a-t-il été gagné (ou perdu) par les femmes ? C’est la thèse du géographe Alain Musset (auteur par ailleurs d’un essai de géofiction sur Star Wars), dans son compte-rendu du Nouveau Monde de Terence Malick pour les Cafés Géographiques (voir également l'article de Zéro de conduite). Il rapproche en effet le destin de l’indienne Pocahontas (popularisée en France par un dessin animé de Walt Disney), de celui d’une figure sud-américaine moins connue, La Malinche.
"Quand Cortés débarque en 1519 sur les côtes du Tabasco, un cacique désireux de lui plaire lui offre vingt femmes dont une superbe jeune fille, Malintzin (la Malinche), rebaptisée Marina. Celle-ci deviendra sa maîtresse et ses capacités linguistiques lui serviront à maîtriser le secteur stratégique de la traduction dans ses relations avec les peuples indigènes, jusqu’à son entrée triomphale dans la capitale aztèque."
Le parallélisme est évidemment frappant : deux personnages ambivalents, à la fois victimes (séduites et abandonnées) et coupables (d’avoir trahi les leurs), traits d’union entre deux mondes, mais aussi instruments du colonialisme le plus brutal et par là responsables de la chute de civilisations millénaires.
Mais le plus intéressant reste la place très différente qu’elles occupent dans l’historiographie : alors que Pocahontas, souvent représentée dans la littérature et au cinéma, fait partie intégrante du le mythe fondateur américain, la Malinche "n’occupe qu’une place limitée dans l’historiographie officielle, qui préfère exalter la résistance et la mort tragique du dernier empereur, Cuauhtémoc, "l’aigle qui tombe", torturé et assassiné par Cortés". Aussi ces deux figures cristallisent-elles une vision différente de l’histoire coloniale de part et d’autre du Rio Grande, et l’expression d’un rapport différent au métissage : "Dans un pays essentiellement métis, fait remarquer Alain Musset,le choix d’occulter la vie et les choix de la Malinche, symbole de l’union physique entre l’homme européen et la femme indigène n’est pas anodin." Alors que le mythe de Pocahontas exalte le métissage dans un pays où celui-ci a toujours été rare, et plus ou moins réprouvé.

On aura ici recensé les différentes approches du "phénomène" (littéraire et cinématographique) Harry Potter : économique, sociologique, latiniste… Restait à coucher le héros de la jeunesse sur le divan… C’est ce que promet de faire le pédopsychiatre Eric Auriacombe, interviewé par le mensuel Conférences et débats, dans son livre Harry Potter, l’enfant héros (Presses Universitaires de France).
On évitera de se prononcer sur l’ouvrage, qu’on n’a pas lu ; mais force est de constater que l’interview se contente d’enfoncer des portes grandement ouvertes depuis le début du succès de la saga de J.K. Rowling. L’auteur commence par dire qu’Harry ressemble aux enfants qu’il a pu recevoir en consultation, ayant été confrontés à un deuil précoce ou à des parents maltraitants, et souligne que la série met notamment en évidence "des mécanismes psychologiques comme l’évitement du souvenir, le déni, le clivage, mais aussi des processus plus spécifiques comme la cryptophorie, forme d’interdit qui pèse sur le sujet et qui le conduit à redouter d’évoquer avec précision ses origines, alors ravalées au rang de secret honteux ou terrifiant, ou encore les phénomènes de revenance.” Mais soumis à la sempiternelle question : “pourquoi un tel engouement”, il ouvre le robinet d’eau tiède, citant le fait que le héros grandisse avec les lecteurs (“Le support identificatoire (sic) s’en trouve d’autant mieux investi.”), le mélange de magie et de quotidien, l’inventivité du vocabulaire, convoquant Bruno Bettelheim et le concept en vogue de résilience… avant de s'empêtrer totalement dans des propos dignes du Café du Commerce : “L’enfant d’aujourd’hui est agressé quotidiennement par des images et des propos polarisés sur la violence. Il ne parvient pas à reformuler ces images à l’intérieur de problèmes clairement posés parce que les médias ne jouent pas leur rôle de médiation.”
Avec ce lancement en plein Salon du Livre, l'édition prouve en tout cas qu'elle n'a rien à envier au cinéma en termes de produits dérivés…