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Fuocoammare, par-delà Lampedusa : le site pédagogique

Lampedusa, cette petite île italienne située au Sud de la Sicile, à quelques kilomètres de la Tunisie, est devenue la principale porte d'entrée des migrants africains sur le continent européen. Dans Fuocoammare, par-delà Lampedusa, le grand documentariste Gianfranco Rosi observe le quotidien presque tranquille des autochotones, tout en filmant les sauvetages en mer parfois dramatiques des migrants. Par ses choix de cadre et de montage très affirmés, Rosi se démarque à dessein des innombrables reportages télévisuels consacrés à ce qu'il est devenu habituel d'appeler le "drame des migrants". En faisant de l'île une métaphore d'une Europe indifférente à la tragédie qui se joue à ses portes, il interpelle profondément le spectateur.

Ce film puissant a reçu l'Ours d'or au dernier Festival de Berlin (qui n'avait pas couronné de documentaire depuis soixante ans). Zérodeconduite lui a consacré un dossier pédagogique, mêlant analyse cinématographique et activités destinées aux classes de Lycée (Géographie, EMC). On retrouvera également sur le site un entretien avec le géographe Mathieu Tardis, chercheur au centre migrations et citoyennetés de l’IFRI.

Fuocoammare, par-delà Lampedusa de Gianfranco Rosi

Au cinéma le 28 septembre

Le site pédagogique du film (Dossier pédagogique Géographie/Cinéma, Entretien avec Mathieu Tardis) 
 
 

 

Posté dans Fiches et dossiers pédagogiques par zama le 23.09.16 à 12:17 - Réagir

Cézanne et moi : Amicalement vôtre

Danièle Thompson retisse les fils de l'amitié brisée entre Émile Zola et Paul Cézanne dans son dernier film Cézanne et moi, où les deux mastodontes de la culture française de la fin du XIXe siècle sont incarnés par Guillaume Canet (Zola) et Guillaume Gallienne (Cézanne), des poids lourds du cinéma français, venus d'horizons culturels différents.
Émile Zola, résidant à Aix-en-Provence est le fils d'un ingénieur italien, dont le décès conduit la famille à la ruine, il doit "s'exiler" à Paris avec sa mère, en quête de petits emplois pour survivre ; son ami de lycée Paul Cézanne est quant à lui issu d'une famille bourgeoise d'Aix où il entreprend des études de Droit pour se conformer aux souhaits de son père, avant de tout arrêter pour se consacrer à la peinture, il tente sa chance en montant à Paris à plusieurs reprises, tandis que Zola commence son irrésistible ascension d'homme de Lettres et est devenu ami avec Manet et ceux qu'on appellera les "Impressionnistes", suscitant la jalousie de Cézanne.
Si le film a le mérite d'explorer cette intimité, ignorée du plus grand nombre, sous les angles d'une rivalité artistique, sociale et amoureuse, en en imaginant les recoins secrets, il prend le risque néanmoins de réduire la tension entre les deux personnages à un duel d'acteurs où l'un prendrait le pas sur l'autre. En effet cette œuvre bicéphale renoue avec la tradition des films français célébrant sur des tons divers, la figure de l'artiste maudit du XIXe siècle jusqu'au début du XXe siècle (Les Enfants du siècle, Camille Claudel, Van Gogh), en proposant un nouveau duel Canet vs Gallienne. Le spectateur s'attendrait à ce que le deuxième l'emporte sur le premier, mais Gallienne, sous sa barbe et échevelé, tout en gommant ses afféteries et sa préciosité, ne parvient pas à emporter l'adhésion, déchiré dans un jeu oxymorique tenant à la fois de l'artiste dévoré par une rivalité intime et du peintre provincial du Sud ; ainsi ses sautes d'humeur, sa mauvaise foi, son agressivité sont mâtinées d'un accent forcé qui fait dérailler le rôle dans une pagnolade parfois gênante. Tout au contraire, le jeu contraint et posé de Guillaume Canet, qui reflète à la fois l'humilité de ses origines sociales, le travail méticuleux qu'il n'a cessé de fournir pour subvenir aux besoins de sa mère (belle interprétation d'Isabelle Candelier) et de sa famille, son statut final de chef de file embourgeoisé de l'école naturaliste lors des soirées à Médan, convainc comme l'image d'une force tranquille, carapace qui n'est pas exempte de la pulsion de désir. Pour autant, l'opposition des caractères, même si elle est maladroitement soulignée, réussit à nous faire plonger dans cette passionnante rivalité de manière éclatée. Le film choisit en effet de délaisser la linéarité chronologique, pour débuter sur des personnages mûrs et en multipliant les analepses, afin d'élaborer par touches (comme un peintre) une double anamnèse, parfois confuse (les aller-retour entre Aix et Paris, les entrevues au café avec les autres peintres), parfois manquée (les escapades dans la garrigue de deux amis, enfants), qui réussissent pourtant à dresser l'artiste rebelle et marginalisé en mal de succès face à l'artiste reconnu et sociable qui s'est établi à la force du poignet. Malgré ses défauts hérités d'une exigence de qualité, Cézanne et moi éclairera tout élève ayant eu à se frotter à Zola dans sa scolarité, que ce soit sur la question de la biographie évidemment (les origines sociales, sa relation avec son épouse, les soirées de Médan, sa passion d'homme mûr pour Jeanne), mais aussi du travail d'investigation sociale mené par l'auteur des Rougon-Macquart, tout comme d'une plongée passionnante dans L'Œuvre, dont le protagoniste torturé, Claude Lantier (le fils de Gervaise Macquart dans L'Assommoir) aurait été inspiré à Zola par Cézanne et serait à l'origine de leur brouille (cette hypothèse a été remise en cause par la découverte d'une nouvelle lettre de novembre 1887 postérieure à la parution de L'Œuvre, publiée en mars 1886, dans laquelle Cézanne écrit : « Mon cher Émile, / Je viens de recevoir de retour d’Aix le volume La Terre, que tu as bien voulu m’adresser. Je te remercie pour l’envoi de ce nouveau rameau poussé sur l’arbre généalogique des Rougon-Macquart. […] Quand tu seras de retour j’irai te voir pour te serrer la main. »).

[Cézanne et moi de Danièle Thompson. 2016. Durée : 114 min. Distribution : Pathé Distribution. Sortie le 21 septembre 2016]

Posté dans Dans les salles par comtessa le 20.09.16 à 16:11 - Réagir

Fuocoammare, par-delà Lampedusa : entretien avec Matthieu Tardis

Auréolé d’un Ours d’Or à la dernière Berlinale, le documentaire Fuocoammare filme le quotidien de la petite île de Lampedusa, porte d’entrée vers l’Europe pour de nombreux migrants. Matthieu Tardis, chercheur au centre migrations et citoyennetés de l’IFRI, revient sur le rôle si particulier de cette île italienne et nous aide à replacer le film dans le contexte d’une crise migratoire que l’Europe semble incapable de résoudre.

Zérodeconduite : Fuocoammare s’ouvre sur plusieurs cartons qui font le point sur la situation migratoire à Lampedusa. Sur l’un d’entre eux on peut lire : « Ces 20 dernières années, près de 400 000 migrants ont débarqué à Lampedusa ». L’arrivée de migrants sur cette petite île italienne n’a donc pas commencé avec la crise migratoire actuelle ?

Matthieu Tardis :
Si l’on prend la situation de l’Europe dans son ensemble, les migrants arrivent en proportion importante sur ses côtes depuis une dizaine d’années au moins. Ils sont d’abord arrivés en Espagne, et déjà à l’époque, des photos de cadavres de migrants sur les plages, juste à côté des touristes, avaient ému l’opinion. Puis les contrôles sur les côtes espagnoles se sont renforcés et en 2007 les flux se sont détournés vers les îles Canaries. Depuis 2008, la Grèce est la principale porte d’entrée en Europe. Mais ce qui est inédit depuis septembre 2015, c’est l’ampleur de ces flux. C’est pour ça qu’on parle aujourd’hui de « crise migratoire ».

Quelle est la particularité des flux migratoires qui arrivent en Italie ?

Les migrants qui arrivent en Italie viennent surtout d’Afrique. Les profils sont donc plus divers qu’en Grèce, qui accueille essentiellement des Syriens, qui ont de grandes d’obtenir l’asile en Europe. Les migrants venus d’Afrique, surtout d’Afrique de l’Ouest, sont plutôt assimilés à des migrants économiques ; ils sont donc moins susceptibles d’obtenir le statut de réfugié.
Mais cela pose une question : qu’est-ce qu’être réfugié aujourd’hui ? Il y a vingt ans, un réfugié, c’était un activiste politique qui fuyait son pays pour sauver sa vie. Aujourd’hui, dans les représentations collectives, un réfugié, c’est forcément quelqu’un qui fuit la guerre. Du coup, le débat politique oppose les « bons réfugiés » aux migrants économiques, alors que ce schéma ne correspond pas du tout à la réalité des migrants qui débarquent en Italie. La contrainte qui oblige une personne à quitter son pays est beaucoup plus complexe qu’une simple opposition réfugiés/migrants économiques.

Ce qui frappe dans le film, c’est l’absence totale de relations entre les migrants et les habitants de l’île. Lampedusa ne fait que 20km2 et pourtant ces deux populations ne se croisent jamais. Comment expliquer cette séparation ?

C’est en effet ce qui m’a frappé dans le film. Avant, la situation était différente. Le sauvetage et l’accueil des migrants étaient moins organisés, il y avait moins de moyens. L’Europe était moins présente, et les migrants plus livrés à eux mêmes. Je ne dis pas que c’était mieux, mais cela permettait des contacts avec la population. Aujourd’hui, sur Lampedusa, les migrants sont devenus invisibles.

Vous dîtes que l’Europe est plus présente à Lampedusa depuis quelques années. Pourtant dans Fuocoammare, on a l’impression que seule la marine italienne prend en charge les opérations de sauvetage des migrants en mer.

Ce sont principalement les bateaux de la marine italienne qui s’occupent des opérations de sauvetage en mer, on le voit très bien dans le film. Le problème de l’Union européenne est qu’elle n’a pas de visage : ses actions sont invisibles, ce qui ne veut pas dire qu’elle ne fait rien. Depuis le début de la crise migratoire, en septembre 2015, l’Union européenne a pris de nombreuses décisions : elle a par exemple mis sur pieds un programme de relocalisation des demandeurs d’asile, pour soulager la Grèce et l’Italie. Le problème est que la mise en oeuvre de ces décisions n’est pas effective. La responsabilité en incombe aux États-membres. En septembre 2015, l’Union européenne a décidé de relocaliser 160 000 demandeurs d’asile sur deux ans. Mais un an après cette décision, au 31 août 2016, seuls 4 700 demandeurs d’asile ont effectivement été relocalisés. Quand les États-membres dénoncent l’inaction de l’Europe, ils font preuve d’une certaine malhonnêteté.

On voit dans le film, et l’actualité en apporte régulièrement des preuves tragiques, que ces voyages migratoires sont extrêmement dangereux. Gianfranco Rosi n’hésite d’ailleurs pas à filmer les cadavres de migrants morts en mer. N’existe-t-il pas des voies d’entrée légales qui permettraient d’éviter ces morts ?

Il y a de nombreuses voies légales d’entrées pour les réfugiés, mais elles sont sous-exploitées.
La plus importante est la réinstallation : le transfert d’un réfugié à partir d’un premier pays d’asile vers un second pays d’asile. Les États-Unis utilisent beaucoup cet outil, tout comme le Canada et l’Australie. L’Union européenne, elle, réinstalle beaucoup moins de réfugiés. Les Européens se défendant en arguant du fait qu’ils reçoivent plus de demandes d’asile que les États-Unis, le Canada ou l’Australie, du fait de la situation géographique de l’Europe, très proche des zones de conflit. Mais on ne peut plus accepter l’existence d’un cimetière maritime géant à notre frontière sud. Il faut donc trouver des solutions pérennes, et la réinstallation en est une. L’Union européenne a d’ailleurs pris quelques engagements à cet égard. En octobre 2015, elle s’est engagée à réinstaller 20 000 personnes depuis la Jordanie, l’Égypte et le Liban. Et l’accord avec la Turquie signé en mars 2016 prévoit la réinstallation de 72 000 réfugiés. Mais là encore, la mise en oeuvre est difficile. Pour l’heure, on ne compte que 1 000 réfugiés réinstallés dans toute l’Europe. Un chiffre bien faible si on le compare, par exemple, à la réinstallation des boat people dans les années 70. La France, à elle seule, avait alors accueilli 100 000 réfugiés via un mécanisme de réinstallation.
L’Union européenne pourrait également mener une réflexion sur les visas humanitaires, qui sont pour le moment utilisés de manière discrétionnaire. Faire en sorte que des réfugiés puissent entrer légalement sur le territoire européen est non seulement un moyen de sauver des vies, mais permet également de lutter contre les passeurs, un objectif maintes fois réaffirmé par les chefs d’État européens.

Le film montre la vie quotidienne des migrants dans le centre d’accueil de Lampedusa. Combien de temps les migrants restent-ils sur l’île ?

Les migrants sont très vite rapatriés sur le continent. Ce n’est pas un centre d’accueil que l’on trouve à Lampedusa mais un hotspot, un centre qui permet d’enregistrer les migrants, de les identifier et de prendre leurs empreintes. Une fois ces démarches effectués, les migrants sont acheminés, par avion, dans d’autres centres d’hébergement en Italie.
Mais les Italiens sont aujourd’hui confrontés à une difficulté qui devient de plus en plus inquiétante. En Grèce, les migrants débarquent directement sur certaines îles, et sont pris en charge à partir de ces îles. En Italie, ils sont sauvés en mer, mais pas forcément débarqués dans les hotspots. La seule obligation des navires qui les prennent en charge est de les amener vers le premier « port sûr ». Cela signifie qu’un certain nombre de migrants arrivent directement dans des centres d’hébergement, sans passer par l’identification et l’enregistrement. Ils s’évaporent ensuite dans la nature et on les retrouve aux frontières française et suisse - notamment à Vintimille, qui constitue un point de fixation important puisque la France ferme de plus en plus sa frontière. Il y a donc un gros problème de désorganisation dans la gestion de ces migrants qui arrivent en Italie.

Samuele, le petit garçon que l’on suit tout au long du film, a un oeil « aveugle », qui ne transmet pas à son cerveau les informations qu’il reçoit. Vous pensez que les opinions publiques, française et européenne, sont elles aussi incapables de voir correctement la réalité de cette crise migratoire ?

Je pense que beaucoup de gens n’ont pas envie de regarder cette réalité en face. Le problème est qu’on a fait de cette crise migratoire une question très technique : on parle de chiffres, on a construit des catégories extrêmement fermées (migrants économiques versus réfugiés). Mais on oublie souvent qu’il s’agit là de vies humaines. Le risque avec ce type de discours, c’est que les populations se désintéressent de la question, et qu’elles en laissent la pleine responsabilité aux experts et aux organisations non-gouvernementales (ONG). Évidemment, on a besoin de ces experts et de ces ONG pour résoudre la crise migratoire. Mais on ne pourra trouver de solutions durables sans le concours des citoyens. Si l’Allemagne par exemple arrive à accueillir autant de demandeurs d’asile, c’est aussi parce que la population se mobilise. Mais à Lampedusa, on laisse le citoyen de côté, et du coup le sens de l’accueil des réfugiés se perd totalement.

Le cinéma peut-il avoir un rôle dans cette remobilisation des citoyens ?

Oui, car le cinéma, qui s’empare de plus en plus de cette thématique, permet de renouveler la réflexion et d’atteindre un public qui ne s’intéressait pas, a priori, à cette question de la migration.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

[Fuocoammare, par-delà Lampedusa de Gianfranco Rosi. 2016. Durée : 119 min. Distribution : Météore Films. Sortie le 28 septembre 2016]

Posté dans Entretiens par zama le 16.09.16 à 12:28 - Réagir

L'Histoire officielle : entretien avec l'historienne Nadia Tahir

Devenu culte depuis sa sortie en salles en 1984, L’Histoire Officielle de Luis Puenzo ressort au cinéma cet automne dans une copie restaurée. L’historienne Nadia Tahir nous explique l’importance de ce film dans la construction de l’histoire et de la mémoire argentines.

Zérodeconduite : Le récit de L’Histoire officielle, le film de Luis Puenzo, commence en mars 1983. Pouvez-vous préciser le contexte historique dans lequel se trouve l’Argentine à ce moment là ?

Nadia Tahir : En mars 1983, l’Argentine vit les derniers mois de la dictature. Les premières élections démocratiques auront lieu quelques mois plus tard, en octobre 1983. La dictature est alors dirigée par sa quatrième junte, qui a pris le pouvoir après la guerre des Malouines. Évoquée à plusieurs reprises dans le film, cette guerre a été une véritable catastrophe pour la dictature et a accéléré la chute du régime.

L’une des premières séquences montre Alicia face à sa classe, pour son premier cours d’histoire de l’année. Elle affirme à ses élèves que « comprendre l’histoire nous aide à comprendre le monde » et qu’« aucun peuple ne peut survivre sans mémoire ». Comment comprenez-vous ces deux phrases ?

C’est presque une incongruité de mettre des phrases pareilles dans la bouche d’Alicia ! On voit à quel point son personnage ne sait rien de l'Histoire et croit tout ce qu’on lui raconte. Pour moi, il faut donc interpréter ces phrases comme une profession de foi de l’équipe du film : le but avoué est que cette Histoire officielle soit une pierre apportée à l’Histoire et à la mémoire argentines. Il faut rappeler que le film est sorti en 1984, très peu de temps après la chute de la dictature. Il est donc urgent de faire comprendre aux Argentins ce qu’il s’est passé sous la dictature, pour éviter que l’histoire se répète.

Une autre phrase forte entendue dans le film est celle lancée à Alicia par un de ses élèves : « L’Histoire est écrite pas les assassins ». Faut-il comprendre cette phrase de manière littérale ?

Oui. Pendant les années de dictature, il y a eu une vraie volonté de la junte d’écrire l’histoire de cette période. En avril 1983, le gouvernement promulgue le « Document final », un texte produit par la junte pour raconter ce qu’il s’est passé dans le cadre de la lutte contre la « subversion ».
Si l’on prend l’exemple des disparitions forcées, le régime admet, dès 1979, que des personnes ont disparu. Mais l’Histoire est écrite de façon à dédouaner le régime : les disparus sont présentés comme des « subversifs » qui soit se cachent en Argentine soit vivent un exil doré. Dans le film, c’est ce qui est reproché à Ana, la meilleure amie d’Alicia qui revient tout juste d’exil.

Après la chute du régime, comment se sont construites l’Histoire et la mémoire des crimes de la dictature ?

Il faut distinguer plusieurs périodes. À la chute de la dictature, l’urgence est d’obtenir des informations pour retrouver les disparus, dont certains sont peut-être encore en vie. Ce mouvement est porté par des associations comme les Mères et les Grand-Mères de la Place de Mai - on voit d’ailleurs beaucoup ces dernières dans le film de Luis Puenzo.
Au niveau national, le premier gouvernement démocratique, dirigé par Raul Alfonsin, cherche à mettre en place des outils pour comprendre ce qu’il s’est passé. Il créé notamment la CONADEP, la Commission nationale sur la disparition de personnes.
Dans un second temps, quand l’espoir de retrouver les disparus s’amenuise, c’est la justice qui prend le relai. S’en suit une multiplication des procédures judiciaires. Mais à cette période, l’armée est encore très puissante et un nouveau coup d’État paraît encore possible. Pour apaiser les tensions, le gouvernement d’Alfonsin organise, en 1985, un procès de la junte. Neuf hauts responsables sont jugés. L’objectif de ce procès est de reconnaitre, publiquement, qu’il y a eu, pendant la dictature, répression d’État, prisonniers politiques, torture, disparitions forcées.
Les premières actions sont donc focalisées sur la justice. Mais la question de la mémoire n’est pas totalement absente. Certains membres d’associations militent notamment pour la non-destruction des lieux de détention des disparus.

À partir de quand cette question de la mémoire devient-elle centrale ?

C’est dans les années 1990 qu’elle commence à prendre plus d’importance. Des monuments en mémoire des disparus sont érigés dans certains quartiers. Mais le gouvernement, dirigé par Carlos Menem entre 1989 et 1999, affirme clairement sa volonté de tourner la page.
Il faudra ainsi attendre la fin des années 1990 pour que la construction de la mémoire devienne une véritable préoccupation nationale. La mémoire prend alors une forme plus pratique : on récupère les centres clandestins de détention pour en faire des lieux du souvenir.

Et qu’en est-il aujourd’hui ? L’Argentine est-elle en paix avec sa mémoire ?

Pas pleinement. La société et l’État ne sont pas toujours d’accord sur les formes à donner à cette mémoire. Il y a notamment un débat permanent sur la transformation des lieux de détention clandestins : d’un côté l’État souhaite en faire des musées, de l’autre les associations appellent plutôt à la création de mémoriaux.
Par ailleurs, avec l’arrivée au pouvoir de Mauricio Macri en octobre 2015, les choses sont en train de changer. Les Kirchner ont énormément fait pour la construction de la mémoire argentine. Macri, à l’inverse, a déjà commencé à couper les financements des lieux de mémoire. Une polémique assez vive a éclaté le 24 mars dernier, à l’occasion du 40e anniversaire du coup d’État de 1976. Macri a participé aux commémorations (il ne pouvait pas faire autrement), mais, le même jour, il recevait le président Obama en visite officielle. Cela a été perçu comme une provocation par de nombreux Argentins.

Alicia est un personnage qui parait très naïf. Comment est-ce possible qu’une large partie de la population argentine ait, comme elle, pu ignorer les crimes de la dictature ?

Il faut comprendre que les militaires ont toujours pris soin d’expliquer leur action à la population. Ils sont arrivés au pouvoir en clamant qu’ils étaient là pour remettre de l’ordre et qu’ils restaureraient ensuite la démocratie. Évidemment, ils ne communiquaient que sur ce qu’ils voulaient bien faire savoir. Mais les journaux par exemple n’étaient pas interdits de publication. C’est pour cela qu’Alicia, qui est un personnage crédule, a le sentiment d’avoir des informations et ne va pas chercher plus loin.
De plus, la répression dictatoriale a été complètement clandestine. Les disparus n’étaient pas détenus dans des grands camps mais dans de petits centres de détention, des commissariats par exemple, parfois même des maisons particulières. Et il n’y avait pas de règles. On laissait entendre que n’importe qui pouvait disparaître du jour au lendemain. Une partie de la population, terrorisée, préférait ne pas savoir, ou tout du moins se taire.

Quel est l’intérêt, pour Luis Puenzo, d’avoir comme personnage principal quelqu’un qui ne savait pas ? Plutôt qu’un-e militant-e ?

Encore une fois, il faut rappeler que le film sort en 1984, très peu de temps après la chute de la dictature. Pour rallier le soutien de la société au message de son film, Puenzo doit laisser entendre que la société a elle aussi été victime du régime. C’est pour cela que le film cherche des excuses à Alicia. La scène du confessionnal est à cet égard très intéressante. Alicia raconte son histoire au prêtre (présenté, lui, comme complice de la dictature) : ses parents morts quand elle avait 5 ans, sa grand-mère qui lui fait croire qu’ils sont partis en voyage. Elle a été élevée dans le mensonge, elle est donc conditionnée pour croire les mensonges que le régime, à travers le personnage de son mari, lui raconte.

Que savait-on à l’époque de la sortie du film des enfants volés, ces enfants de disparus arrachés à leur famille et donnés par le régime ?


La première association de proches de disparus est créée en décembre 1976, seulement 9 mois après le coup d’État. Puis en 1977 se créent les Mères et les Grand-Mères de la Place de Mai. Ces associations font rapidement connaître la situation, en Argentine et à l’international. À partir de 1982, les manifestations sur la Place de Mai prennent de l’ampleur : ceux qui s’intéressent à la situation politique en Argentine ne peuvent plus ignorer que des enfants ont disparu.

Sait-on aujourd’hui combien de personnes ont disparu, combien d’enfants ont été volés ?

Ces chiffres sont difficiles à établir. Les associations estiment qu’il y a eu 30 000 disparus, chiffre repris par le gouvernement de Nestor Kirchner. Mais les chercheurs parlent plutôt de 12 000-15 000 personnes.
Pour les enfants, c’est encore plus compliqué. Les Grand-Mères de la Place de Mai estiment qu’environ 500 enfants ont été enlevés à leur famille.

Pourquoi le régime a-t-il enlevé ces enfants ? Ne pouvait-il pas les rendre à leur famille biologique ?

C’est la question que pose Roberto, le mari d’Alicia : « Gaby [leur fille adoptive, NDR] n’est-elle pas mieux avec nous ? » Le régime considérait que ces enfants ne pouvaient pas être rendus à leur famille biologique car ils seraient à leur tour devenus des « subversifs », comme leurs parents. Ces enlèvements étaient donc un outil de la répression contre la « subversion », ils avaient un objectif politique.

Le film a-t-il eu un fort retentissement en Argentine au moment de sa sortie ? Est-ce qu’il a participé au travail de mémoire engagé par la société ?

Deux films ont été extrêmement importants pour construire la mémoire de la dictature : L’Histoire officielle et La Nuit des Crayons d’Héctor Olivera (La noche de los lápices, 1986) qui raconte l’enlèvement d’un groupe de lycéens. Ces deux films ont été utilisés comme outils pédagogiques dans toutes les écoles argentines jusqu’à très récemment - c’est un peu moins le cas depuis le début des années 2000 et la multiplication des films sur ce sujet. L’Histoire officielle a donc largement contribué à la construction d’une mémoire de la dictature, même si c’est une mémoire imparfaite car sans nuances : le grand méchant (le régime/Roberto), les gentils (les grand-mères de la Place de Mai) et la société (Alicia), à qui on ment et qui vit dans la peur. D’autres films, plus politiques, sont ensuite venus nuancer et préciser cette histoire de la dictature.

Nadia Tahir est maître de conférence à l’Université Caen-Normandie. Ses recherches portent sur la dictature argentine, les associations de victimes, les politiques et les lieux de mémoire. Elle a notamment publié Argentine : mémoires de la dictature, Presses Universitaires de Rennes, 2015.

Propos recueillis par Philippine Le Bret

[L'Histoire officielle de Luis Puenzo. 1985. Durée : 112 min. Distribution : Pyramide Distribution. Date de reprise : le 5 octobre 2016]

Posté dans Entretiens par zama le 16.09.16 à 12:03 - Réagir

Ben-Hur : turbo-peplum

Descendu en flèche par la critique, le remake du film de William Wyler remplit pourtant, sans originalité mais avec application, le cahier des charges du péplum, cet éternel « mauvais genre ».

Timour Bekmambetov réussirait-il mieux, dans l’art du peplum, que William Wyler ? La question sonne comme une provocation à l’heure de la déferlante des critiques contre le nouveau Ben-Hur. Le dernier blockbuster de l’été fait bien pâle figure à côté de son aîné de 1959. Rien ne lui est épargné. Incapable de renouer avec son roman d’origine (L. Wallace, Ben-Hur : A Tale of the Christ, 1880), le film n’a ni âme ni raison d’être. La narration aussi incohérente que linéaire sape la dramaturgie de l’épopée. Le scénario se réduit à de simples considérations psychologisantes. La débauche des effets numériques condamne la superproduction à la laideur. Les acteurs ne parviennent jamais à se hisser à la hauteur de leurs prédécesseurs (Charlton Heston, Stephen Boyd). Même la coupe de cheveux rasta de Morgan Freeman est ridicule… À peine sorti, le nouveau long métrage du réalisateur kazakh est renvoyé, par les cinéphiles, aux oubliettes de l’histoire du cinéma. Il s’avançait de toute façon en terrain miné. L’auteur des derniers nanars numériques américains (Night Watch, Wanted, Abraham Lincoln, chasseur de vampires…) pouvait-il sérieusement rivaliser avec le monument de l’âge d’or hollywoodien des années 1950 ? Avec ses 11 oscars et l’effet de la nostalgie, le Ben-Hur de W. Wyler a perdu, au fil des décennies, ses défauts pour se hisser au rang de classique indépassable.
Il s’agissait pourtant de réaliser un peplum, un film de « mauvais genre » pour reprendre l’expression de Claude Aziza. Ramené à ses ambitions premières, le nouveau Ben-Hur n’a pas à rougir de sa prestation. Là où l’audace de William Wyler hissait son œuvre hors de sa catégorie, le sérieux de Timour Bekmambetov remplit le cahier des charges du film populaire, spectaculaire et moralisateur. Les 3h34, les dizaines de milliers de figurants, les années de tournage, les reconstitutions titanesques, la musique grandiose signée Miklos Rozsa, les itinéraires croisés de Ben-Hur et de Jésus Christ mais aussi une surprenante scène homo-érotique entre les deux héros, une violence inhabituelle pour un film grand public des années 1950 qui broyait les corps lors de la course de chars, le regard sans concession sur une civilisation ancienne qui excluait, par obscurantisme et cruauté, les lépreux… la démesure cinématographique, l’habileté scénaristique et les partis pris de William Wyler avaient amené son Ben-Hur à sortir des sentiers battus du peplum. Timour Bekmambetov accepte quant à lui plus modestement le jeu du genre. Le sujet est simple et bien connu du public. Les anachronismes nombreux et parfois originaux : les rameurs des galères romaines sont esclaves, Jérusalem est perchée au sommet d’une falaise et les Romains dépeints comme d’impitoyables oppresseurs faisant régner la terreur dans l’ensemble du bassin méditerranéen. L’histoire est édifiante, puisque Ben-Hur réussit à éteindre sa soif de vengeance et à renouer, dans le pardon, avec son frère Messala. Son goût pour le sacré est soigneusement souligné par de nouvelles focalisations sur la figure de Jésus Christ, désormais vue sous tous ses angles et dans toutes ses souffrances. On refuse cependant l’ultra-brutalité de La Passion du Christ de Mel Gibson. Le Christ saigne avec mesure, les lépreuses se terrent voilées et les conducteurs de chars ont la décence, pour mourir, de se cacher dans de brusques mouvements de caméra. Timour Bekmambetov tient même à honorer le principe de la réécriture peplumesque. L’objectif n’est pas de livrer une œuvre plus profonde mais de retravailler les mêmes scènes topiques avec toujours plus de moyens et d’originalité. La bataille navale est ainsi filmée de l’intérieur, comme la course poursuite de Drive (2011). La course de char est rythmée façon F1 et permet aux chevaux de s’échapper dans les tribunes…
Le Ben-Hur s’adapte aux canons cinématographiques comme il se plie aux souhaits de son temps. Par-delà sa qualité intrinsèque, il intéressera ainsi et surtout par sa capacité à exprimer les doutes américains du XXIe siècle. Comme les derniers blockbusters, il est la cible des critiques d’un pays qui se replie sur lui-même : il pècherait ainsi par son whitewashing, sa frilosité puritaine, sa mesquinerie idéologique, sa focalisation sur la seule sphère familiale… Il est surtout le fils d’un Hollywood qui croit trouver son salut dans l’amélioration technique des longs métrages qui ont fait sa grandeur dans les années 1950. Pompei, Exodus, Ben-Hur et bientôt à venir Les Sept Mercenaires… la liste est longue des films que l’on cherche à retravailler pour masquer un manque d’innovation et d’audace intellectuelle.

[Ben-Hur de Timour Bekmambetov. 2016. Durée : 124 min. Distribution : Paramount Pictures France. Sortie le 7 septembre 2016]

Posté dans Dans les salles par Francis Larran le 15.09.16 à 15:59 - Réagir