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Selma : le site pédagogique

Sa place dans le panthéon hollywoodien est inversement proportionnelle à son importance dans l’histoire américaine : aussi étonnant que cela puisse paraître, le révérend Martin Luther King Jr est resté quasi absent des écrans de cinéma depuis sa mort en 1968. S’inscrivant dans une vague de films portant à l’écran, la mémoire afro-américaine (12 years a slave de Steve Mac Queen, Le Majordome de Lee Daniels, Lincoln de Steven Spielberg), Selma est ainsi le premier véritable long-métrage de cinéma sur MLK.

Pourtant la réalisatrice afro-américaine Ava DuVernay a su éviter le piège du "biopic" apologétique  en se concentrant sur l’un des combats de King les moins connus du public, à savoir la marche de Selma à Montgomery. Beaucoup moins ancrée dans l’imaginaire collectif que "l’autre marche" sur Washington, le boycott des bus lié à l’arrestation de Rosa Parks ou bien sûr le fameux discours "I have a dream" qui mena à la déségrégation en 1964, elle n’en constitue pas moins une date majeure du Civil Rights Movement. À Selma, King et la Southern Christian Leadership Conference se battent en effet pour un droit constitutionnel majeur : le plein exercice du droit de vote, formellement accordé aux citoyens noirs, mais annulé par une multitude de chicaneries administratives inventées par les autorités racistes des états du Sud (l'obligation d'être parrainé pour s'inscrire, de payer un cens…). Le film d'Ava Du Vernay montre comment, en l’espace de trois mois, la ville de Selma devient l’enjeu d’un combat national, et comment King va réussir à retourner contre eux la violence aveugle de ses adversaires, obligeant peu à peu le président Johnson à statuer sur une question dont il espérait ne pas avoir à se mêler.

Accessible dès le collège, Selma s'inscrit parfaitement dans les programmes d'Anglais (notamment au cycle terminal pour aborder les notions "Mythes et héros" et "L'idée de progrès", "Lieux et formes du pouvoir") mais aussi d'Éducation civique (pour aborder les questions de la discrimination et du racisme, du droit de vote et de la mobilisation citoyenne, de la désobéissance civile et de la non-violence). Zérodeconduite propose un site pédagogique autour du film, qui met en ligne notamment un dossier pédagogique et un entretien avec l'historien Pap Ndiaye.

Selma de Ava DuVernay, au cinéma le 11 mars

Le site pédagogique

Dans notre boutique DVD, retrouvez les DVD des films suivants avec leurs droits institutionnels et un dossier pédagogique exclusif : La Couleur des sentiments, Lincoln, Le Majordome, 12 years a slave

Posté dans Fiches et dossiers pédagogiques par Zéro de conduite le 02.03.15 à 16:12 - Réagir

American Sniper : midi dans le jardin du bien et du mal

Un civil irakien, puis une femme voilée et enfin un jeune enfant… Une pause. On réfléchit, on tire. Il fallait les exécuter froidement, car il en allait de la sécurité d’une dizaine de Marines déployés dans les rues de Bagdad en ruine. C’est à travers la lunette de son fusil que C. Eastwood propose ainsi d’explorer l’âme du « sniper le plus létal de l’histoire » : Chris Kyle (Bradley Cooper), entre 155 et 260 cibles éliminées de 2003 à 2009, en quatre rotations de 250 jours chacune dans l’enfer de l’Irak occupé. De son enfance texane jusqu’à son assassinat, de retour au pays, par un vétéran américain traumatisé par le conflit, American Sniper passe en revue les étapes qui ont construit l’identité d’une machine de guerre effroyable.

Inculquée brutalement par son père, c’est toujours la même dévotion à la sainte trinité « Dieu, famille et patrie » qui guide les actes de Chris Kyle. Ni faible brebis ni loup prédateur, il sera ce chien de berger à jamais en action pour protéger les siens sur le champ de bataille mais aussi dans les cours d’école comme dans les centres hospitaliers américains. Servie par une mise en scène réaliste calibrée selon la précision chirurgicale des frappes du sniper, portée par des images atones au diapason de l’âme sans nuance de Chris Kyle, la démonstration est sans doute efficace mais ne manque jamais de subtilité. Attaché depuis une vingtaine d’années à explorer les zones d’ombres de la fabrique de l’héroïsme américain (Impitoyable, Mémoires de nos pères, Gran Torino…), Clint Eastwood refuse de livrer une simple hagiographie. On est toujours dans un entre-deux scénaristique et moral. Des exploits militaires sur le front irakien certes, mais, en contrepoids, les fragilités psychologiques d’un vétéran lors de ses retours au pays. Un sens du devoir infaillible sans doute mais aussi la détermination rigide d’un esprit fermé au monde.  Ainsi nimbé dans le même le halo d’ambiguïté que les autres héros eastwoodiens, Chris Kyle se prête à toutes les lectures. Si « La vérité, comme l’art, est dans l’œil de celui qui regarde » comme l’affirmait un des personnages de Minuit dans le jardin du bien et du mal, la clef interprétative d’American Sniper sert toutes les positions politiques et pave ainsi la voie d’un succès commercial qui le conduira directement aux Oscars. Côté conservateur, comment résister aux charmes d’un film consacré au patriotisme sans faille d’une machine de guerre qui a sacrifié sa vie sur l’autel de la solidarité militaire ? Les vétérans, les conservateurs culturels, les électeurs du Sud et du Midwest, les acharnés des Tea-Parties, les harpies républicaines à la Sarah Palin… tous les mal-aimés d’un Hollywood considéré comme trop libéral ont enfin leur chef d’œuvre à projeter dans toutes les salles du pays. Côté démocrate, comment oublier la dénonciation froide d’un sociopathe, brutal et raciste, qui n’hésite pas manipuler l’arme des lâches, selon M. Moore, pour abattre, à distance, des innocents détestés pour leur couleur de peau ?  Légende pour ses compagnons d’armes, "Diable de Ramadi" pour ses détracteurs, Chris Kyle est en réalité la créature d’un univers eastwoodien qui échappe aux lignes de fracture politique les plus simples. Californien modéré, individualiste, conservateur ouvert au mariage gay et à l’avortement, opposant à la guerre en Irak, l’ancien maire de la petite ville de Carmel charpente ses longs métrages aux poutrelles d’une dialectique libertarienne. American Sniper n’échappe pas à la règle en interrogeant les rapports moraux de l’individu à la communauté dans un univers systématiquement en proie au Mal. Exeunt les pouvoirs institutionnalisés et les hommes politiques (S. Hussein, G. Bush, C. Rice…) toujours soupçonnés, depuis Dirty Harry, pour leur fourbe corruption et leur avidité prédatrice. Les faibles se comptent dans les rangs d’un peuple irakien - sauvageon et victime -, dans les troupes des Marines dangereusement exposées aux tirs ennemis mais aussi dans les familles américaines menacées par le terrorisme et secouées par les larmes de leurs veuves. Le Mal trouve quant à lui son incarnation symbolique dans un sniper syrien diabolique tout habillé de noir pour mieux servir la sauvagerie des bouchers d’Al Qaida. Entre eux, Chris Kyle, le personnage intermédiaire, le héros messianique, sacrificiel et mystérieux, tendu entre son individualisme et sa capacité morale à servir le faible. Blondin, Josey Wales, Inspecteur Callahan, William Munny, Walt Kowalski… Chris Kyle ne fait que s’inscrire dans une longue filiation héroïque eastwoodienne, qui n’a eu de cesse d’interroger l’esprit pionnier d’une société américaine forgée, au XIXe siècle, dans la violence de rapports sociaux mal arbitrés par les pouvoirs institutionnels.

[American Sniper de Clint Eastwood. 2014. Durée : 132 mn. Distribution : Warner Bros. Sortie le 18 février 2015]

Posté dans Dans les salles par Francis Larran le 21.02.15 à 02:43 - Réagir

Amour fou : entretien avec Philippe Forget, spécialiste de la littérature romantique


Philippe Forget est universitaire. Agrégé d’allemand, il fait toute sa carrière dans les Classes Préparatoires, en particulier à Louis-le-Grand. Parallèlement, il poursuit des recherches dans les domaines de la littérature allemande et de l’interprétation des textes. Spécialiste du romantisme, il conduit aussi une réflexion traductologique qui a débouché sur des traductions de Goethe (Les Passions du jeune Werther), Hoffmann (Tableaux nocturnes), Eichendorff (De la vie d’un Vaurien), Schnitzler (La nouvelle rêvée, Le sous-lieutenant Gustel, Le Second) et Nizon (Friedrich Kuhn, artiste du jeûne et marchand de palmiers). Enfin, il a été en 1981 l’initiateur de la rencontre entre Jacques Derrida et Hans-Georg Gadamer. Il a accepté de visionner le film de Jessica Hausner et de répondre à nos questions. 

Peut-on déterminer les causes du suicide de Kleist ?

Il est toujours très difficile de répondre à cette question, car le suicide est l’acte surdéterminé par excellence : on entend par là qu’il a toujours plusieurs causes, et leur intrication même est le plus souvent très difficile à débrouiller. On ne peut donc émettre que des hypothèses, sachant bien sûr que certaines sont plus fortes que d’autres. Il me semble que la seule certitude dans ce domaine, c’est que l’élément déclencheur de l’acte n’en est jamais la cause – ce qui ne facilite pas l’analyse !
Chez Kleist, dans sa vie comme dans le film, l’élément déclencheur est qu’une femme accepte de mourir avec lui : cela ne nous dit rien sur les causes. Parmi celles-ci, il y a un lien entre son insuccès comme écrivain et ses pulsions mortifères, qui se manifestent très tôt. Il est pour moi assez clair que l’étude qu’il écrit, à vingt ans, sur le bonheur humain, est un rempart qu’il tente de dresser contre ces pulsions. Il prend soin de l’adresser à un ami, mais c’est bien lui qui en est le destinataire. Alors qu’il séjourne à Paris, il brûle sa première œuvre, le drame Robert Guiskard, ce qui représente déjà une forme de suicide symbolique, car une œuvre, c’est quelque chose que l’artiste tire de lui-même. Ensuite, sa période productive dure à peine dix ans, et c’est une œuvre d’une densité extraordinaire. Mais cette œuvre rencontre une incompréhension quasi totale, qui plonge Kleist dans une profonde détresse. Il écrit dans sa correspondance qu’il souffre d’être considéré comme « un membre inutile de la société humaine » – propos qui n’a rien de romantique, qui reste empreint de l’idéal éclairé de son enfance. À partir du moment où il n’espère plus rencontrer aucun écho par son œuvre, il arrête d’écrire et cherche la mort.

Le suicide joue-t-il un rôle dans l’œuvre fictionnelle de Kleist ?

Ce qui me vient d’abord à l’esprit, ce sont les textes où le suicide apparaît comme une solution attendue, mais finalement repoussée : je pense évidemment au prince de Hombourg, que sa désobéissance devrait conduire à ce geste fatal pour sauver son honneur, ainsi qu’au comte russe de La Marquise d’O. qui, après avoir abusé de cette dernière et laissé exécuter d’innocents soldats à sa place, va chercher la mort au combat – mais ne la trouve pas et revient demander la main de la marquise. Dans ces récits, le suicide est pris en compte, puis finalement éludé. Il se passe autre chose. Mais il y a aussi des textes où il se réalise vraiment : de façon assez discrète dans un très bref récit, La mendiante de Locarno, ou au contraire violente et spectaculaire, comme dans Les Fiançailles à Saint-Domingue. Dans les deux cas, il faut noter que le suicidé a une mort innocente sur la conscience, comme si par son geste il devait rétablir un équilibre. Dans Les Fiançailles à Saint-Domingue, un récit qui est son dernier texte en prose, le suicidé se tire une balle dans la bouche, comme le fera Kleist quelques mois plus tard dans la mise en scène de son propre suicide. On peut penser qu’à ce moment, il a une idée relativement précise de la façon dont il veut en finir avec la vie.

On associe généralement ce thème du suicide au mouvement romantique.

Il est tout d’abord intéressant de noter que le suicide romantique revendique, implicitement ou non, l’héritage des Lumières : le suicide n’apparaît plus comme un péché contre la volonté de Dieu mais comme un acte qui se veut soit absolument volontaire, soit absolument réfléchi. Le paradoxe est que parallèlement à cette déculpabilisation, qui devrait éloigner de la religion (c’est pour cela qu’en réaction, il y a tant de traités à caractère religieux contre le suicide au XVIIIe siècle), les romantiques maintiennent, voire rehaussent encore la dimension religieuse. Cela donne lieu à l’apparition de ce que j’appelle un « topos anticipatoire » : pourquoi Dieu me condamnerait-il de simplement anticiper ce qui est de toute façon sa volonté ? On le trouve très clairement exprimé chez Werther, mais aussi dans des suicides réels, à travers les « notes de suicide », ces lettres laissées par les désespérés du XVIIIe siècle afin de justifier leur geste. Ce raisonnement permet de fondre la déculpabilisation dans le religieux et donc aussi d’évacuer la référence au diable qui hante tout le discours religieux sur le suicide.
Or, Kleist et Henriette étaient des personnages très religieux, avec une foi inébranlable dans l’au-delà. Kleist se persuade que c’est Dieu qui veut qu’il meure d’une façon extraordinaire, afin de compenser une vie toute de souffrance. Quant à Henriette, elle a dans une de ses dernières lettres à l’une de ses amies cette phrase inouïe : « Je te donnerai plus d’indications sur ma mort depuis l’au-delà » !

Mais cela n’explique pas qu’ils se soient donné la mort de cette façon…

La dimension majeure du romantisme est le sentiment d’une contradiction, vécue de manière plus ou moins insupportable, entre le réel et l’idéal. Généralement le sentiment de cette contradiction est résolu dans une œuvre d’art, notamment (mais pas seulement) par la figure du suicide : c’est par exemple le cas de Goethe avec son Werther, qui, vu dans le contexte européen, est incontestablement un texte romantique.
Sur ce point, Kleist, qui au départ n’est pas un romantique (il est plutôt imprégné des valeurs de l’Aufklärung, des « Lumières », comme le montre son essai précoce sur le bonheur), finit par se montrer en quelque sorte plus romantique que les romantiques. Plusieurs éléments permettent de souligner la dimension « artistique » de ce suicide, la part de mise en scène qu’il comporte. Au lieu de thématiser la contradiction dans une œuvre d’art, Kleist l’assume jusqu’au bout, et fait de son suicide lui-même une œuvre d’art !

Dans quelle mesure ?

Par cette obsession du « suicide à deux » d’abord, qui introduit une composante romantique indispensable, celle de la passion amoureuse. On peut faire référence ici à un fait divers très célèbre à l’époque, le suicide des amants de Lyon, qui date du début des années 1770. Il s’agit d’un suicide à deux, et parfaitement réussi : grâce à un système élaboré de liens et de rubans reliés aux gâchettes des armes à feu, la mort des deux amants a été simultanée… Cette histoire a fait grand bruit, et Kleist en a très certainement entendu parler.
Ensuite, il faut savoir que pour l’état civil, Henriette s’appelait Adolfine. C’est Kleist qui choisit de l’appeler par son troisième prénom, par lequel elle entre dans l’histoire. Il y a là une sorte de prise de possession symbolique, dont on perçoit bien l’enjeu : à travers la gémellité des prénoms (Heinrich/Henri et Henriette), et donc à travers la langue, Kleist construit un couple fictionnel. Or, dans la réalité, Heinrich n’est pas vraiment amoureux d’Henriette Vogel, même s’il se persuadera aisément du contraire. La seule femme dont il fut véritablement amoureux était Marie von Kleist, sa cousine par alliance qui apparaît dans le film, à qui il a proposé le suicide, ce qu’elle a refusé. Si on sait que cette femme était de seize ans son aînée, on peut penser qu’une des raisons de la fragilité du lien de Kleist à la vie vient de la mort de sa mère alors qu’il était adolescent. Mourir avec une mère de substitution correspondait peut-être secrètement au désir d’être mort avec sa mère – qui sait ?
Enfin, Kleist aurait dit d’Henriette qu’elle serait sa « dernière tragédie », et sa « gloire posthume ». Façon de dire encore qu’il ne croyait plus au succès de son œuvre, même après sa mort.

Comment Kleist a-t-il concrètement mis en scène ce suicide ?

On s’est rendu compte, assez récemment, que la position d’Henriette dans laquelle on avait retrouvé le corps d’Henriette était vraisemblablement inspirée d’un tableau (la Marie Madeleine mourante de Simon Vouet), tableau que Kleist connaissait : il l’avait vu en France, à Chalons. Sur cette représentation, le visage de Marie Madeleine exprime une sorte de délectation, voire de jouissance. On retrouve là un trait mystique et romantique, l’érotisation de la mort. Kleist s’est persuadé que la mort qu’il allait se donner avec Henriette était comme un substitut de l’amour charnel. Il emploie pour en  parler des mots comme « plaisir inouï », « mort voluptueuse ». Et dans sa dernière lettre, il déclare qu’il préfère la tombe partagée avec Henriette « au lit de toutes les impératrices du monde » !

Mais dans le film, rien ne se passe pourtant comme prévu…

« Comme prévu », cela veut dire comme ce que nous savons de la réalité historique. Oui, Jessica Hausner a pris de grandes libertés avec elle, ce qui est son droit d’artiste et qu’elle assume en grande partie. Elle l’assume au plan formel, en faisant de son film une sorte de pièce de théâtre, peut-être en hommage mimétique à Kleist : le film repose sur la technique des plans fixes, comme lors d’une pièce filmée, et à la fin (c’est la toute dernière image), Pauline, la fille d’Henriette, vient saluer face caméra, comme si nous étions tous son public, et donc aussi le public de cette pièce que devient ainsi le film.
De plus, Hausner fait usage du schéma d’anticipation, qui est une structure redondante dans l’œuvre de Kleist. Par exemple le lied du début, qui évoque le destin de la petite violette amoureuse d’une bergère : il dit la capacité de croire à l’amour même dans la destruction la plus évidente, et de s’imaginer que c’est par amour qu’on est détruit ou se détruit. Je pense que cette violette en dit beaucoup sur les personnages tels que Hausner les perçoit.
Dans le cadre de cette esthétique qui autonomise son travail, elle est parfaitement libre de prendre ses distances avec la réalité historique.

Où se situent les plus grandes libertés prises ?

Il y a tout d’abord la première tentative avortée : au jour prévu pour leur suicide commun, Heinrich et Henriette rencontrent un ami à l’auberge (il s’agit de l’homme de lettres Adam Müller), qui évidemment imagine qu’ils sont là pour tout autre chose ! C’est un bon exemple du télescopage entre le trivial et l’idéal, quand le sublime attendu laisse place au grotesque, la tragédie au vaudeville.  Mais c’est surtout dans le déroulement du suicide que la différence est évidente : dans le film, la façon dont Kleist tue Henriette relève incontestablement du meurtre. On ne saura jamais ce qu’elle voulait lui dire… Et ensuite, le pistolet s’enraye après que Kleist a tiré sur Henriette, ce qui l’oblige à se servir de l’autre arme, comme on l’apprend par le rapport de l'officier de police. Là encore, il y a du comique au lieu du tragique attendu. Mais le fait qu’il y ait deux armes au lieu d’une, donc deux morts séparées à la place de la mort à deux, montre bien que pour Hausner, la mise en scène du suicide romantique échoue lamentablement. Là, on n’est plus dans les hypothèses dont je parlais plus haut, mais bien dans la thèse.

Le thème du suicide romantique, par ses excès, fut très tôt l’objet de moqueries, de caricatures, de parodies…

Le suicide romantique appelle la caricature, qui est, personne n’en doute aujourd’hui, un genre transgressif. Et ce qu’on appelle la mort volontaire a toujours eu une dimension profondément transgressive : on le voit aujourd’hui encore avec les débats concernant le suicide assisté. Les parodies représentent donc le moyen de se protéger de la violence de cette transgression, de la mettre à distance en inversant les signes, et donc en produisant du comique, du ridicule, du grotesque. On pourrait faire toute une histoire du personnage de Werther vu sous cet angle.

Dans le film, si Henriette accepte de se suicider avec lui, c’est qu’elle se croit à tort condamnée par la médecine.

C’est l’autre grande liberté par rapport à la réalité historique. Pour Jessica Hausner, tout repose effectivement sur une erreur, puisqu’on apprendra dans le film, cruelle ironie, que finalement Henriette n’était pas malade. Mais il est clair que pour la « vraie » Henriette, peu importe qu’elle soit réellement condamnée ou non : la seule chose qui compte, c’est qu’elle en était persuadée, tout comme l’était l’homme dans l’épisode véridique des amants de Lyon. Que Hausner se réfère dans un entretien aux progrès de la médecine au XXe siècle pour justifier sa version m’incline à penser qu’elle n’assume pas sa liberté d’artiste jusqu’au bout.

Jessica Hausner insiste beaucoup sur la notion d’erreur, de malentendu…

Ce qu’elle veut faire passer, c’est une vision assez critique de l’amour, ou de l’image qu’on en perpétue. Elle le voit effectivement comme une suite de malentendus, d’illusions réciproques, liés à notre formidable pouvoir d’illusion, qui trouve idéalement à se développer dans ce que j’appellerais cette fiction vécue qu’est le sentiment amoureux.
La phrase que j’évoquais plus haut et qu’Henriette n’a pas le temps de finir, puisque Heinrich fait feu, laisse ouvertes toutes les hypothèses, y compris celle qu’elle souhaite in extremis renoncer à cette mise en scène macabre. La référence initiale à la Marquise d’O., une des rares allusions à l’œuvre de Kleist dans le film, est aussi marquée par l’erreur : l’homme qu’elle croyait aimer, elle se rend compte qu’elle ne l’aime pas. Mais le mal est fait, si je puis dire.
Cela dit, on peut se demander si la notion de malentendu est celle qui rend le mieux compte de tout cela. Personnellement, j’en doute : le malentendu ne fonctionne que si on admet un idéal du « bien entendu », en d’autres termes la nécessité de construire par le raisonnement une entente toujours meilleure. Or l’amour est un « bien entendu » d’évidence, direct, immédiat, qui ne perçoit nullement les illusions qui le portent, les malentendus qui l’accompagnent. Et il n’est sans doute pas faux de dire que c’est même une de ses fonctions… C’est pourquoi il ne sait jamais où il va, c’est une errance qui marche à ses propres illusions. Magritte parlait de la métaphore comme d’une « magnifique erreur » : on pourrait parler à propos de l’amour réussi de « magnifique errance » – avec tous les possibles ratés que cela laisse ouverts…

Propos recueillis par Vital Philippot

[Amour fou de Jessica Hausner. 2015. Durée : 96min. Distribution : Jour2fête. Sortie le 04 février 2015]

Posté dans Entretiens par zama le 04.02.15 à 11:41 - Réagir

The Imitation Game : un héros de notre temps

159 et 18 zéros derrière ! Autant de combinaisons pour décrypter un seul message d’Enigma, (presque) autant de chances pour couronner The Imitation Game lors de la cérémonie des Oscars 2015. Les performances de Benedict Cumberbatch pour camper le rôle du mathématicien de génie Alan Turing, une histoire stimulante inspirée de faits historiques tout comme une mise en scène suffisamment académique pour n’effrayer personne… tous les ingrédients du film à succès ont bel et bien été réunis par le réalisateur norvégien Morten Tyldum. Porté par la musique solennelle d’Alexandre Desplat, le spectateur se laisse volontiers prendre au jeu du décryptage proposé par un jeune homosexuel, professeur de mathématiques à Cambridge. Afin de casser la machine de codage nazie qui infligeait, lors de la bataille de l’Atlantique, revers sur revers aux Alliés, Alan Turing monte, tel un Mecano, Christopher, la première machine capable de collecter non plus seulement des renseignements mais aussi de raisonner grâce à une première ébauche d'intelligence artificielle. Il n’en fallait pas moins pour assurer une lecture en quelques heures des messages d’Enigma et s’épargner ainsi les 20 millions d’années de recherche alors promises à l’équipe de chercheurs réunie par la Navy et les services secrets britanniques.

Combien de temps sera-t-il en revanche nécessaire pour décrypter les allusions historiques du nouveau long métrage de Morten Tyldum ? Bien peu sans doute, car The Imitation Game recourt aux topoi les plus simples pour tisser la trame de la Seconde Guerre mondiale : deux ou trois scènes de bombardements avec leurs lots de décombres, quelques images d’archives qui passent à l’écran en un éclair, une poignée de civils flegmatiques dans les couloirs du métro londonien, un huis-clos sans grand intérêt dans les arcanes des services secrets britanniques et une conclusion hâtive qui laisse le beau rôle aux Anglais, et non aux Soviétiques, dans la résolution du conflit. Quant au portrait de Turing, il tourne effectivement le dos au biopic classique pour placer son film à la croisée de l’épopée héroïque et du thriller historique. Il choisit même d’entremêler trois périodes clefs du personnage principal : sa jeunesse dans une public school où il connaît les premiers émois de l’amour masculin, les joies du décryptage mais aussi les vexations d’étudiants homophobes ; ses années de recherches lors de la Seconde Guerre mondiale ; et, enfin, quelques brefs moments de son existence de condamné pour « indécence » homosexuelle dans les années 1950. Mêler ainsi différents moments d’une même vie laissait l’espoir à l’historien de sortir Alan Turing de la gangue de la biographie classique qui, linéaire et continue, mène le grand homme d’une étape à l’autre de son existence. L’académisme est cependant bien là, tapi dans l’ombre de la statuette de l’oscar : l’ouvrage référence d’Andrew Hodges ne servira pas à construire une biographie herméneutique du mathématicien de génie.

Ce n’est ni dans le passé ni dans son traitement historiographique que réside, aux yeux de l’historien, l’intérêt premier de The Imitation Game. Il est surtout à trouver dans les déformations plus ou moins volontaires infligées à la figure d’Alan Turing, car elles entrouvrent directement la porte de la fabrique de l’héroïsme contemporain. Exposé à la lumière des analyses biographiques livrées par Brian Jack Copeland et Christian Caryl, Alan Turing version Morten Tyldum trahit volontiers le véritable mathématicien. Dépeint comme un homme cassant et atypique, Alan Turing aurait été plutôt apprécié par ses collègues. À l'inverse de la conclusion du film, la castration chimique subie pour gommer ses tendances homosexuelles aurait moins conduit le génie à son suicide qu’elle ne l’aurait poussé vers de nouveaux travaux liant biologie et mathématiques. Aux yeux de Morten Tyldum, Alan Turing devait sans doute suivre un itinéraire aussi atypique que celui d'un Steve Jobs et reprendre, un à un, ses traits de caractère. Choisir un mathématicien réhabilité sur le tard par le gouvernement britannique et calquer sa figure sur celle du dernier grand génie de l’informatique sont des actes en eux-mêmes significatifs qui portent distinctement les stigmates culturels de notre époque.  Fini le temps des conflits armés et des révolutions politiques où l’héroïsme était d’abord le lot de leaders charismatiques en mesure de changer le cours de l’histoire pour mieux conduire leurs contemporains vers une nouvelle société. A l’heure du consensus démocratique comme mode de gouvernement, les palmes reviennent désormais aux héros qui peuplent les romans d’Ayn Rand (The Fountain’s Head, Atlas Shrugged), muse de la droite libertarienne américaine : un individualisme radical, une intelligence hors norme, une pensée fondamentalement originale, une parfaite honnêteté morale tout comme une singulière retenue émotionnelle… autant de qualités mises au service d’un projet individuel capable d’améliorer le quotidien des gens et non plus de renverser les régimes. Le héros randien a été un modèle clairement revendiqué pour Steve Jobs qui sut placer la machine au service de l’homme. Il hante également clairement, dans The Imitation Game, les représentations de cet Alan Turing qui inventa le premier ordinateur…

[The Imitation Game de Morten Tyldum. 2015. Durée : 114 min. Distribution : Studiocanal. Sortie le 28 janvier 2015]

Posté dans Dans les salles par Francis Larran le 28.01.15 à 12:01 - Réagir

Amour fou : le site pédagogique

"Amour fou" ? Rarement titre aura été aussi ironique que celui du nouveau film de Jessica Hausner (Lovely Rita, Hotel, Lourdes). En retraçant les dernières semaines du poète et dramaturge Heinrich von Kleist (1777-1811) et l'histoire de son "suicide à deux" avec Henriette Vogel (fait resté célèbre dans l'histoire littéraire) Jessica Hausner se livre à une entreprise de dérision des illusions de l'idéal romantique, en même temps qu'à une peinture acerbe (qui n'est pas sans rappeler le Haneke du Ruban blanc) de la société autrichienne du début du XIXe siècle. Picturalement somptueux, magnifié par la langue de Kleist (la plupart des dialogues ont été repris de sa correspondance), Amour fou nous conduit de manière à la fois implacable et distanciée vers son dénouement tragique (voir notre critique du film lors de sa présentation au Festival de Cannes).

Zérodeconduite a consacré un dossier pédagogique au film, destiné aux enseignants d'Allemand en Lycée et à leurs classes, qui s'inscrit notamment dans le cadre du la Littérature Étrangère en Langue Étrangère.

Le site pédagogiquewww.zerodeconduite.net/amourfou 

[Amour fou de Jessica Hausner. 2015. Durée : 96min. Distribution : Jour2fête. Sortie le 04 février 2015]

Posté dans Fiches et dossiers pédagogiques par Zéro de conduite le 27.01.15 à 10:26 - Réagir