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Gravity : Entretien avec le physicien Alberto Amo

Gravity

Alberto Amo est docteur en physique à l’Université autonome de Madrid. Depuis 2010, il est chargé de recherche au Laboratoire de Photonique et Nanostructures du CNRS à Marcoussis, où il étudie des propriétés optiques de microstructures semiconductrices, à la base des sources de lumière de grande efficacité et basse consommation. À l'occasion de la sortie en DVD du film d'Alfonso Cuaron, nous lui avons demandé de nous donner son point de vue sur Gravity. 

Zéro de conduite.net : En tant que physicien qu’avez-vous pensé de Gravity d'Alfonso Cuaron ?

Alberto Amo : C'est un film qui pour les physiciens fait date car, pour la première fois il montre l'espace de manière très réaliste. Le réalisateur Alfonso Cuaron a pris le soin de respecter les lois fondamentales de la physique telles que la conservation de l’énergie et surtout de l'impulsion (ou quantité de mouvement). Ces lois de conservation déterminent les trajectoires et mouvements des personnages quand ils flottent dans l'espace. Cela donne ainsi une réelle impression de ce qui arrive dans l’espace. On est très loin de films de science-fiction comme Star Wars ou Star Trek, totalement invraisembables du point de vue de la physique. Il faut plutôt rapprocher Gravity d'un film comme 2001, l’Odyssée de l’espace, dans lequel les lois de la physique sont respectées : on peut citer la station spatiale en forme d’anneau, qui tourne sur elle-même pour créer une gravité artificielle (afin que ses occupants puissent se déplacer comme sur la terre).

Quelles sont les scènes de Gravity qui illustrent le mieux ce réalisme ?

A.A. : Le film commence par un texte sur fond noir : « À 600 km au dessus de la planète Terre, les températures oscillent entre +125 et -100 degrés Celsius. Il n’y a rien pour porter le son : ni pression atmosphérique, ni oxygène. Toute vie dans l’espace est impossible ». Aucun son n’est audible car il n’y a pas d’air pour transmettre le son. Dans l’espace, le vide règne : ni air, ni friction. Si un objet se met en mouvement, il ne peut pas s’arrêter. Les scènes du film Gravity durant lesquelles les personnages se mettent à tourner sur eux-mêmes parce qu’ils reçoivent un impact sont réalistes. Sur terre, quand on pousse un objet par terre, il s’arrête au bout d’un moment parce qu’une friction s’exerce. Un échange s’opère entre l’objet et son entourage, l’air et la terre sur lequel l’objet bouge. Dans l’espace, comme il n’y a ni air, ni terre, si on veut stopper un mouvement, il faut transmettre ce mouvement à un autre objet.  

Ce qui signifie concrètement…

A.A. : Si je suis en mouvement, je transmets mon mouvement à un objet et du coup je vais perdre une partie de mon mouvement, je vais freiner un peu. On le voit très bien dans le film lors des collisions. Un élément transfère une partie de son mouvement à un autre et cela modifie la dynamique du système. Quand, par exemple, Ryan Stone (Sandra Bullock) tamponne Matt Kowalski (George Clooney), au lieu de ralentir, ils se repoussent l’un l’autre vers une direction opposée. Lorsqu’ils s’éloignent et que le câble qui les relie arrive à son extension maximale, une contre force s’exerce et ils se rapprochent. Ils s’approchent et s’éloignent comme cela en permanence.  

Avez-vous noté des incohérences dans le film ?

A.A. : Une erreur a particulièrement retenu mon attention dans la mesure où elle constitue un élément clé du scénario. Il s’agit de la scène durant laquelle Matt Kowalski se perd dans l’espace après s’être détaché du câble qui le reliait à Ryan Stone. Dans l'espace, George Clooney ne devrait pas bouger par rapport à Sandra Bullock, pour les raisons que l'on vient d'expliquer (absence de frottement). Cela m’a surpris car tout le reste du film est vraiment réaliste. C’est tout de même sur la base de cette invraisemblance qu’un des personnages principaux disparaît ! 

L’accident qui arrive dans le film met le doigt sur un problème bien réel : la pollution de l’espace...

A.A. : Le "syndrome de Kessler" est l’hypothèse d’un consultant de la NASA selon laquelle la quantité des débris spatiaux en orbite basse atteindrait un seuil au-dessus duquel les objets en orbite seraient souvent frappés par des débris, amplifiant et de façon exponentielle le nombre des débris et la possibilité de collisions. C’est un exemple de réaction en chaîne. Cela représente un danger pour les coûteux satellites de communication qu'il est nécessaire de conserver en orbite. Même tout petits, ces débris gravitent à une vitesse extraordinaire. À cette vitesse, même une poussière peut entraîner des dégâts matériels. Sans parler du danger pour les astronautes.

Le mouvement orbital est-il infini ?

A.A. : Pour qu’un objet soit en orbite, il faut qu’il ait une vitesse assez importante, parallèle à la surface de la Terre. Il s’opère ensuite une sorte de chute permanente. Comme si l’objet essayait de tomber par terre sans y parvenir. À 400 kilomètres au-dessus de la Terre, il y a tout de même quelques molécules de gaz. Avec le frottement atmosphérique, ces objets perdent doucement de l'altitude. Le débris vont donc descendre petit à petit jusqu’à entrer dans l'atmosphère. À partir de 100-130 kilomètres, ils vont se heurter aux couches denses de l'atmosphère, s'échauffer puis fondre. C'est le cas également pour les satellites. La Station spatiale internationale est à 400-450 kilomètres d'altitude : il faut que l'on remonte périodiquement son orbite parce qu'elle descend progressivement.  

S'ils se déplacent à la même vitesse, comment les débris peuvent-ils entrer en collision avec les satellites ?

A.A. : Les éléments qui gravitent sur une orbite similaire évoluent à la même vitesse mais peuvent aller dans des directions différentes. Les débris, de même que les stations spatiales peuvent orbiter Pôle Nord – Equateur ou dans le sens inverse : Pôle Sud – Equateur - Pôle Nord, ou bien encore autour de l’Équateur. Tous ces éléments se croiseraient ainsi de temps en temps. C’est ce qui se passe dans le film. Mais les débris spatiaux circulent à une vitesse de plusieurs kilomètres à la seconde, c'est-à-dire plus vite qu'une balle de fusil. Les astronautes ne pourraient pas les voir s’approcher, contrairement à ce que l'on voit dans le film. 

Comment est-ce qu’on « remonte » une station spatiale ? 

A.A. : Comme avec le principe de l’extincteur. C’est une réaction chimique explosive, une histoire de conservation de mouvements. Pour soulever une grande masse de matériel, un vaisseau par exemple, on jette un autre matériel vers le bas, à une vitesse énorme. On produit une grande quantité de mouvement. En réaction, le vaisseau monte vers le haut. On utilise le même principe pour faire remonter la station spatiale. Il s’agit de la Troisième loi de Newton ou du principe des actions réciproques. Tout corps A exerçant une force sur un corps B subit une force d'intensité égale, de même direction mais de sens opposé, exercée par le corps B. 

Avez-vous constaté d’autres erreurs ? 

A.A. : Le télescope spatial Hubble et la Station spatiale internationale ne se trouvent pas sur le même plan orbital. Les orbites décrites se croisent rarement (et dans ce cas avec un écart d'altitude d'environ 200 km) Les deux engins spatiaux après s'être croisés s'éloignent l'un de l'autre à environ 12 000 km/h. Les deux héros du film auraient dû produire un effort énergétique considérable pour changer de vitesse et d’orbite afin d'atteindre la station spatiale durant le court instant où celle-ci aurait été à leur portée. On parle de vitesse phénoménale ! Si on change de quelques centaines de kilomètres de hauteur, il faut accélérer ou freiner énormément. Cela dit, la scène durant laquelle Sandra Bullock se déplace grâce à un extincteur est bien trouvée, car c’est sur ce principe que ça fonctionne. Sur terre, si on utilise un extincteur, le frottement de notre corps avec le sol et avec l'air nous empêche d’être projeté.  

Au delà de la physique, le film comporte une portée métaphysique... 

A.A. : L’idée de renaissance est omniprésente dans le film, notamment à travers le personnage joué par Sandra Bullock. Les témoignages d’astronautes révèlent que le fait d’être dans l’espace et sortir de la terre permet d’appréhender la planète Terre autrement. Un peu comme lorsqu’on quitte son pays et que, de l’étranger, on le regarde différemment. Il existe une image très célèbre, une des premières photographies qui ont été prises quand les américains sont allés sur la Lune. On y voit la Terre qui se lève au dessus de l’horizon de la Lune. La perspective est intéressante car c’est l’inverse de celle qu’on a d’habitude sur Terre. De notre planète, on observe la Lune ou le Soleil se lever. Sur cette image, la Terre est perçue comme un élément extérieur. Le point de vue de l’espèce humaine qui se pense au centre de l’univers est renversé. J'ai cité 2001 L'Odyssée de l'espace : ces deux films montrent que l'on peut construire de belles images tout en restant fidèles aux lois de la physique. On a coutume d'opposer science et imagination. Je crois au contraire que la portée des images est plus grande lorsqu’elles sont réalistes. Parole de physicien !

Propos recueillis par Magali Bourrel, mars 2014

Posté dans Entretiens par Magali Bourrel le 03.04.14 à 12:05 - Réagir

Dancing in Jaffa : Entretien avec Marielle Brun

Dancing in Jaffa

Marielle Brun est présidente de l'association Passeurs de danse qui oeuvre pour la transmission de la danse en milieu scolaire et universitaire. Elle a dirigé l'ouvrage Inventer la leçon de danse, regards croisés sur la transmission en milieu éducatif, paru en 2013 aux éditions du CRDP d'Auvergne. Elle a bien voulu nous faire part de ses réflexions et répondre à nos questions autour du projet de Pierre Dulaine dans le film Dancing in Jaffa

Zéro de conduite.net : Que pensez-vous du projet de Pierre Dulaine, tel qu'il est montré dans le documentaire d'Hilla Medalia ?

Marielle Brun : Sur un plan général, j'ai évidemment été très touchée par la dimension humaniste du projet de Pierre Dulaine, et des valeurs qu'il défend, dans lesquelles on ne peut que se reconnaître en tant que pédagogue. Le film considère la danse comme un langage universel qui permet de transcender les conflits et les différences.  Ceci posé, il faut parler de la spécificité des danses de couples qu'enseigne Pierre Dulaine. Cela correspond à son parcours, ce sont les danses dans lesquelles il excelle, et à travers lesquelles il s’est construit. Je pense que l'on peut mettre en relief trois enjeux qui en font l'intérêt. Le premier est un enjeu de rencontre, la rencontre de l'Autre. Le deuxième est un enjeu d'harmonie, harmonie corporelle et gestuelle, mais aussi rythmique. Enfin il y a un enjeu de sublimation : il s'agit de transcender les mouvements et les manières d'agir du quotidien pour créer quelque chose d'esthétique.  

En quoi le film peut-il intéresser les enseignants, au-delà des problématiques des danses de couple ?

M.B : Certaines problématiques sont universelles. Je pense notamment à la question de l'entrée en danse, souvent redoutée par les enseignants. La première leçon est la plus difficile, car si on la rate, les élèves risquent de rejeter l'activité. Dans les sports collectifs, l'entrée est facilitée par le jeu, les apprentissages techniques ne viennent qu'ensuite. Dans la danse on est obligé de construire et de mettre en place un cadre et des règles. Cela renvoie aux questions que je m'étais posées dans l'ouvrage Inventer la leçon de danse (2013, CRDP d'Auvergne Ed.) : "Que puis-je leur transmettre dès la première leçon ? Quelle expérience vais-je leur faire vivre ? Qu'ai-je envie de partager avec eux ? Quel voyage allons-nous entreprendre ensemble alors que nous nous connaissons si peu ?"

Comment Pierre Dulaine répond à ces questions ?

M.B : Pierre Dulaine propose un cadre contraignant qui s'appuie sur des éléments structurants. C'est ce cadre qui permet aux enfants d’accepter cette activité qui bouscule tous leurs repères. On pourrait trouver cela paradoxal par rapport à ce que l'on imagine de la danse : une activité placée sous le signe de la liberté, de l'art, de la créativité, de l'imaginaire. Pour autant, si l'on ne propose pas de cadre pédagogique fort, il est difficile de faire entrer tout le monde dans une leçon de danse. 

Quels éléments structurants avez-vous identifiés ?

M.B : Ce qui m'a paru le plus intéressant, ce sont les codes de communication qu'impose d'emblée Pierre Dulaine. Pour communiquer corporellement, il faut des codes. Ces codes sont ici contenus dans l'invitation à danser, qui est très normée et sexuée. C'est toujours le garçon qui prend l'initiative, en prononçant une phrase bien définie ("Puis-je avoir cette danse ?") et en l'accompagnant d'un geste conventionnel. La jeune fille doit alors répondre, elle aussi par une phrase particulière ("Avec plaisir") et un geste spécifique. Les danses de salons sont tout particulièrement caractérisées par ces cadres de communication sexuée, de surcroît placés dans le cadre public et social qui est celui du bal. On peut voir dans le film comment Pierre Dulaine instaure un espace social du bal, par la façon dont il dispose les couples de danseurs tout autour d'un cercle. Il incarne ici le maître à danser, dans la pure tradition classique. Au XVIIe et XVIIIe siècle en France, lorsqu'on instaure la danse de cour, le maître à danser est le garant des codes de la danse : celui qui apprend et fait répéter les pas, qui scande la musique, qui garantit le respect des codes et des postures. De ce point de vue, un autre élément très structurant est le rapport à la musique, dans son aspect métrique. L’impératif de suivre le rythme imposé conditionne la gestuelle. 

Quel est l'intérêt de ces cadres ?

M.B : Ils constituent une garantie de sécurité, contre les gestes ou les comportements déplacés. La pratique des danses de couple a été historiquement très surveillée, en ce qu'elle constituait une ouverture à la rencontre des corps. On pourrait parler ici du geste de prendre par la main, une pratique qui n'est pas du tout neutre. Dans l'ouvrage Histoire de gestes de Marie Glon et Isabelle Launay (Actes Sud), un chapitre entier est consacré à ce geste. On sait qu'au XVIIème siècle par exemple, les jeunes filles avaient des consignes très strictes sur la façon de tenir la main de leur partenaire. Si l'on offrait la main entière, cela signifiait que l'on était consentant à un éventuel développement de la relation au-delà de la danse. Si l'on touchait du bout des doigts, au contraire, on signifiait sa réticence. 

Historiquement, quand sont apparues les danses de couple ?

M.B : Les danses ont commencé à se constituer en danses collectives, avec les rondes puis les chaînes. Là aussi on retrouve le geste fondateur qui consiste à se prendre par la main, qui évoque l'aspect communautaire. Les rondes symbolisaient le village, la communauté protectrice : les danseurs étant tournés vers l'intérieur du cercle et tournaient le dos à l'extérieur, comme une carapace. Après la ronde vient la chaîne, une ronde qui s'est ouverte, ce qui traduit une certaine ouverture vers le monde extérieur. Il y a une analogie entre les formes de danses et les formes de la vie sociale. Historiquement c'est après la chaîne que les danses de couples se développent. Elles évoquent un déplacement du noyau fondateur, qui n'est plus la communauté mais le couple. Le couple sexué de la danse est l'analogie, la métaphore du couple fondateur à l'origine de la vie.  

Dans le contexte du la culture méditerranéenne, ce n'est pas anodin.

M.B : Il faut replacer cette question dans une réflexion anthropologique globale. En enseignant des danses de couple, en formant des couples doublement mixtes (filles et garçons, mais aussi Juifs et Musulmans), Pierre Dulaine permet aux enfants de s'affranchir de leur communauté. On peut renvoyer à la règle universelle de l'interdiction de l'inceste : la nécessité pour les membres d'une communauté d'aller chercher des partenaires à l'extérieur de la communauté. La danse est ici bien au-delà d'une pratique physique, elle est une pratique culturelle et symbolique. 

(...) Lire la suite de l'entretien sur le site pédagogique du film.

Dancing in Jaffa, de Hilla Medalia au cinéma le 2 avril.

Posté dans Entretiens par Zéro de conduite le 31.03.14 à 11:00 - Réagir

Her : Son rêve familier

Her

Le dernier film de Spike Jonze, sobrement intitulé Her, se situe dans un avenir proche mais pourtant familier, où des systèmes d’exploitation dernier cri deviennent les compagnons sensibles d’âmes en peine. A Los Angeles, Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) encore sous le coup de sa rupture avec son épouse Catherine (Rooney Mara), se réfugie dans une bulle virtuelle (jeux en 3D, relations érotiques), au grand dam de ses proches… En faisant l’acquisition d’un nouveau système d’exploitation dernier cri, sa vie va, contre toute attente, changer.

Sautons allégrement par-dessus toutes les invraisemblances : ce système d’exploitation est un être qui s’éveille, sensible et intuitif, programmé pour s’adapter en tous points à la psyché de Theodore, en quatre questions auxquelles le héros ne répond pour ainsi dire pas. Pourquoi le spectateur a-t-il envie d'y croire ? Tout d’abord parce que Spike Jonze réussit avec délicatesse à nous faire prendre un film de science-fiction (le personnage de Samantha rappelle Jarvis, le majordome d'Iron Man) pour un film réaliste, en nous montrant des individus ultra-connectés comme nous en croisons tous les jours dans la rue ou les transports en commun, parlant à haute voix à des interlocuteurs invisibles, cachés dans des oreillettes de plus en plus discrètes. Ensuite parce que ce film propose, au-delà du récit d’une passion qui semble impossible, une réflexion sur le langage et ses interstices. Spike Jonze montre clairement que toute relation humaine se noue ou se dénoue dans le langage, opposant ceux qui n'écoutent pas (la mère de Theodore qui ne parle que d'elle, les personnages jouées par Olivia Wilde, Kirsten Wiig et Matt Letsche, voire Theodore lui-même dans sa relation avec Catherine), à ceux qui sont capables de le faire (Amy et Samantha, la voix du système d’exploitation). On remarquera également la profession de Theodore, écrivain public "2.0" dont le métier est de jongler avec les mots et les sentiments des autres… un peu à la manière d'un système d’exploitation.

On peut voir dans la relation entre Theodore et Samantha une réécriture du mythe de Pygmalion, à ceci près que la statue avait un corps mais pas d’âme, alors qu’ici le système d’exploitation a un nom (« Samantha », qu’il s’est choisi lui-même) et une voix (dont Theodore choisit le genre — comme on choisit son psychanalyste —, pas l'inflexion — celle de la sculpturale Scarlett Johansson—) et peut-être une âme, mais pas de corps. Pourtant les rôles s’inversent et c’est Samantha, par un subtil jeu de miroir, qui révèlera au grand jour le talent d’écrivain de Theodore. Si le titre du film rappelle la réification du système d’exploitation à travers le pronom personnel complément d’objet « Her », l’intrigue réussit le tour de force de nous la présenter toujours comme une personne à part entière, qui parvient même à s’incarner dans de nombreuses scènes, dont l’une des plus touchantes est ce pique-nique à quatre personnes, mais à trois corps. Her épouse ainsi la trame d’une intrigue sentimentale réaliste : rencontre, amour-fusion, distance, retrouvailles, jalousies… Malgré quelques longueurs (le film s'étirant sur plus de deux heures), c'est une vraie réussite, mêlant habilement moments d’autant plus comiques qu’inattendus, émotion sans pathos, et grâcieuses autant que discrètes envolées lyriques.

Le film pourra être étudié au lycée en cours d'anglais, autour de la thématique "L'idée de progrès". On ne saurait également trop le conseiller aux étudiants de BTS qui ont à leur programme les thèmes « Parole, échange, conversation et révolution numérique » et « Cette part de rêve que chacun porte en soi ». Dans le cadre de « Parole, échange, conversation et révolution numérique », on pourra étudier avec les élèves la manière dont le film présente la "révolution" numérique comme une "évolution", qui, loin de faire table rase du passé, en réactualise et réinvente les formes (Theodore exerce le "vieux métier" d'écrivain public) ainsi que la façon dont il place le langage au centre des enjeux du futur. Quant au thème du rêve, on pourra remarquer que Samantha ressemble à une incarnation ultramoderne du Rêve familier de Verlaine ; sans corps (« Est-elle blonde, brune ou rousse ? Je l’ignore ») mais dotée d’une voix (« Elle a l’inflexion des voix chères qui se sont tues »), elle est celle qui réconforte et accompagne, comme en rêve, l’âme esseulée de Theodore. 

[Her de Spike Jonze. 2013. Durée : 126 mn. Distribution : Wild Bunch. Sortie le 19 mars 2014]

Posté dans Dans les salles par comtessa le 25.03.14 à 13:47 - Réagir

Le Grand Cahier : Entretien avec Marie-Noëlle Riboni Edme

Le Grand Cahier

Marie-Noëlle Riboni Edme enseigne à l'Université de Lorraine (IUT d’Épinal) et a publié La Trilogie d'Agota Kristof, Écrire la division, aux Éditions L'Harmattan (2007). Elle a accepté de répondre aux questions de Zérodeconduite.net autour du film Le Grand Cahier de János Szász, adaptation du roman éponyme d’Agota Kristof (premier tome de la trilogie des jumeaux).

Zérodeconduite : Qu’avez vous pensé du film ?

Marie-Noëlle Riboni Edme : L’adaptation cinématographique du roman Le Grand Cahier emprunte une chronologie différente. Dans le roman, la famille des jumeaux Klaus et Lucas est présentée plus tard. L’histoire commence dès lors qu’ils arrivent chez leur grand-mère. Cependant, le film atteint presque le même niveau de violence que celui du livre. Bien qu’ayant travaillé sur la trilogie d’Agota Kristof pendant 4 ans et connaissant le texte par coeur, le film m’a secouée.

C’est peu de dire que l’univers du Grand Cahier est sombre.

M.N.R.E. : Agota Kristof disait que Le Grand Cahier était pourtant le plus gai des romans de la trilogie ! Probablement parce que les deux personnages principaux, les jumeaux, sont toujours ensemble, alors que dans les deux autres tomes (La Preuve et Le Troisième Mensonge), ils sont séparés. L’un est resté chez Grand-mère, il subit l’occupation russe, le contexte totalitaire, et l’autre est parti (on le voit davantage dans le dernier tome, Le Troisième Mensonge). La trilogie est dense, pleine de chocs, de violence, de ruptures dans la narration. Le lecteur est sans arrêt confronté à une perte de repères. Il est nécessaire de lire les trois volets pour mieux saisir l’univers de l’auteure.

Il existe de nombreuses similarités entre la vie de l’auteure et cette trilogie. Agota Kristof est elle-même née dans un petit village de Hongrie, en 1935, elle était très proche de son frère Jenö, à peine plus âgé qu’elle…

M.N.R.E. : Le chapitre « Deux ou trois choses que l’on sait d’elle » de mon livre Écrire la division, détaille les nombreux points de sa biographie qui ont un lien direct avec ce qu’elle écrit comme notamment sa relation fusionnelle avec son grand frère. Des personnages du Grand Cahier sont des personnes qu’elle a connues ou dont elle a entendu parler. Agota Kristof est née à Csikvand le 30 octobre 1935 comme son personnage Lucas. À neuf ans, elle déménage avec sa famille et s'installe à Köszeg, la ville de K dans ses romans. 

Dans un entretien avec Erica Durante en 2007, elle disait qu’en commençant la rédaction de ce livre, elle voulait simplement écrire ses souvenirs d’enfance, pour ses enfants.

M.N.R.E. : Effectivement, lorsque je l’avais rencontrée (Agota Kristof est décédée en 2011), elle m’avait expliqué qu’elle trouvait stylistiquement lourd le fait d’écrire "mon frère et moi". Cela s’est transformé en nous, puis en deux jumeaux. C’est devenu l’histoire d’autres personnes qu’elle a connues. Le roman n’est donc qu’en partie autobiographique. Pour fuir la lourdeur des pronoms personnels, elle a opté pour le nous, qui est devenu la figure forte du Grand Cahier. Dans le reste de la trilogie, ce nous éclate en deux "il". Et dans le Troisième mensonge en deux "je".

Dans votre thèse, vous établissez aussi un parallèle entre les âges auxquels les jumeaux ont subi des ruptures, et les événements de la vie d’Agota Kristof.

M.N.R.E. : Les jumeaux sont séparés de leurs parents à l’âge de quatre ans. Pour Agota Kristof, c’est l’âge auquel elle a connu la guerre. À quinze ans, les jumeaux se séparent, à la fin du roman Le Grand Cahier. Elle a 14 ans lorsqu’elle est envoyée à l’internat et séparée de son grand frère.

En 1956, les Hongrois se révoltent dans les rues de Budapest contre le communisme stalinien mais sont vite écrasés par les chars russes. Agota Kristof et son époux (engagé politiquement), sont, comme les jumeaux dans le film, contraints à l’exil.

M.N.R.E. : Elle devait avoir 20 ans quand elle a fui le pays. Ils avaient pour projet d’aller s’installer aux États-Unis avec leur fille âgée de 4 mois. Ils se sont finalement arrêtés en Suisse romande, à Neuchâtel. Agota Kristof se met rapidement à travailler dans une usine d’horlogerie. Elle dira plus tard que ses gestes étaient tellement mécaniques qu’ils lui laissaient la possibilité de réfléchir. Elle écrivait le soir en rentrant chez elle, tout en apprenant le français.

Elle rédige Le Grand Cahier dans sa langue d’adoption. Dans son récit autobiographique L’analphabète, elle dit qu’écrire en français était pour elle un défi.

M.N.R.E. : Cela peut expliquer en partie que la syntaxe de ses romans soit si simple. Jugez plutôt par la lecture du premier paragraphe du Grand Cahier : « Nous arrivons de la grande ville. Nous avons voyagé toute la nuit. Notre Mère a les yeux rouges. Elle porte un grand carton et nous deux chacun une petite valise avec ses vêtements, plus le dictionnaire de notre Père que nous nous passons quand nous avons les bras fatigués. ». Ce n’est pas du Proust. C’est une succession de phrases très courtes. La syntaxe et la façon de raconter les choses sont minimalistes. Voilà comment Agota Kristof a commencé à écrire. Quand elle achève Le Grand Cahier en 1986, elle n’a pas de trilogie en tête mais elle sent qu’elle n’en a pas fini avec ses jumeaux. Alors elle a écrit un deuxième roman sur les jumeaux, La Preuve (publié en 1988), puis un troisième, qui clarifie le précédent, Le Troisième Mensonge (publié en 1991).

L’écriture du dictionnaire, le seul ouvrage que les jumeaux ont en leur possession (avec la Bible), fait écho avec l’objectivité presque parfaite de leur langage. 

M.N.R.E. : Le langage simple, précis, descriptif et objectif du dictionnaire participe d’une certaine façon à la construction de leur écriture. Les règles d’écriture définies dans Le Grand Cahier et reprises dans le film sont essentielles. Dans le film, ce grand cahier leur est donné par leur père, ce qui n’est pas le cas dans le livre. La seule chose que leur père leur laisse est le dictionnaire. Ils diposent également de la Bible. Dans le roman, ils achètent un grand cahier dans une librairie du village de Grand-mère et établissent les règles, comme on peut le lire dans le chapitre "Nos études" : "Le titre de ta composition est « Nos travaux ».
 Nous nous mettons à écrire. Nous avons deux heures pour traiter le sujet et deux feuilles de papier à notre disposition.
 Au bout de deux heures nous échangeons nos feuilles, chacun de nous corrige les fautes d’orthographe de l’autre à l’aide du dictionnaire et, en bas de la page, écrit: « Bien » ou « Pas bien ». Si c’est « Pas bien », nous jetons la composition dans le feu et nous essayons de traiter le même sujet à la leçon suivante. Si c’est « Bien », nous pouvons recopier la composition dans le Grand Cahier.
 Pour décider si c’est « Bien » ou « Pas bien », nous avons une règle très simple : la composition doit être vraie. Nous devons décrire ce qui est, ce que nous voyons, ce que nous entendons, ce que nous faisons.
 Par exemple, il est interdit d’écrire : « Grand-Mère ressemble à une sorcière »; mais il est permis d’écrire « Les gens appellent Grand-Mère la Sorcière. »" Ce principe semblent être le même qui a guidé Agota Kristof dans la rédaction de ses ouvrages.

L’univers d’Agota Kristof ne laisse pas beaucoup de place à l’amour et aux sentiments positifs.

M.N.R.E. : Son œuvre est marquée par une extrême solitude et une absence d’amour, comme l’illustre le personnage de Grand-mère dans Le Grand Cahier. Elle représente une mécanique d’écrasement, d’oppression. Et en même temps on la voit pleurer. Petit à petit, elle s’attache aux jumeaux qui s’attachent à elle. Il est difficile d’appeler ça de l’amour, peut-être davantage une forme d’aliénation, puisqu’ils n’ont qu’elle au monde.

Cet attachement apparaît dans le film, lorsque les enfants refusent de partir avec leur mère qui vient enfin les chercher.

M.N.R.E. : Ils s’imposent des exercices de cruauté, de surdité, de cécité, de mise à distance pour mieux supporter la rupture avec le monde d’avant, celui de la douceur, de la tendresse, du confort matériel et affectif. Ils ont dû le faire, sinon ils n’auraient pas pu survivre chez Grand-mère. Ils se débarrassent des lettres de leur mère parce qu’ils disent que les mots d’amour font trop mal. Ils se mettent à les répéter sans cesse pour les vider de leur sens. On les voit dans le film dire à un poulet les mots doux que leur mère leur écrit dans ses lettres avant de l’insulter et de le tuer. Ils s’évertuent à supprimer de leur vocabulaire, tout ce qui relève des mots d’amour. Ils brûlent tout ce qui rappelle leur vie d’avant et l’amour de leur mère. Ils ne peuvent plus revenir en arrière. Ils sont entrés dans l’autre monde, illustré par la figure de Grand-mère, par sa dureté, sa violence, sa cruauté, et son désespoir. Sa figure me paraît emblématique du nouveau monde, avec toute l’horreur qu’il représente.

Le lecteur, autant que le spectateur de l’adaptation cinématographique, est projeté de plein fouet dans l’univers de la guerre, puis dans celui du totalitarisme, puisque les Russes viennent remplacer les Allemands.

M.N.R.E. : Il ne faut pas exprimer sa vie intérieure dans un État totalitaire. Le contexte est brutal, les êtres sont aliénés. Agota Kristof va à la rencontre de cette violence tout en exprimant en filigrane ce que les personnages éprouvent.

L’univers est détraqué et chaotique. On ne voit poindre aucun espoir.

M.N.R.E. : Les gens déraillent. Et chez certains cela se traduit de manière sexuelle. Il n'y a pas d’érotisme dans le roman, il y a du sexe. L’officier qui habite chez leur grand-mère a des comportements particuliers. Dans le roman (cela n’apparaît pas dans le film), il demande aux enfants d’uriner sur lui, de le frapper. Bec-de-lièvre meurt d’avoir été violée par un groupe de soldats. La servante du curé qui les baigne, se comporte de façon déviante par rapport aux enfants. On retrouve dans le second tome, l’histoire d’une fille qui se retrouve enceinte de son père et qui dit qu’elle l’aimait, même s’il l’a violée… 

Agota Kristof donne à voir tous les travers de la société, l’insoutenable.

M.N.R.E. : C’est dur en effet. Quand on termine la lecture du Troisième Mensonge, on se sent mal. Il n’y a plus rien qui fonctionne. C’est l’ambiance qui prévaut dans toute son œuvre. Dans ses livres mais aussi ses pièces de théâtre, elle reprend toujours les mêmes thèmes, la même atmosphère. Agota Kristof disait elle-même que le fait de tourner toujours autour des mêmes thèmes la bloquait pour l’écriture d’un nouveau roman.

Contrairement au film, le roman n’a pas d'ancrage géographique ou temporel précis.

M.N.R.E. : C’est une façon d’échapper à la localisation précise et de sortir de l’anecdote. Le récit du Grand Cahier s’apparente au conte. L’absence d’indication de lieu ou de temps précise lui confère un caractère utopique. Les personnages sont des archétypes de la forme littéraire du conte (Grand-mère appelée "sorcière", Bec-de-lièvre), les lieux sont universels (forêt, fleuve). De plus, ce sont des enfants qui racontent l’histoire. Le conte appartient à l’enfance. 

C’est loin d’être un conte de fées !

M.N.R.E. : C’est là tout le paradoxe. Il y a le regard de l'enfant, mais on est dans l’horreur absolue. Rien n’évoque l’univers enfantin. Les jumeaux le disent eux-mêmes : "Nous ne jouons jamais." Ils occupent leur temps à travailler et à étudier. 

La cruauté est omniprésente. Les jumeaux en sont d’abord victimes puis ils en font preuve eux-mêmes.

M.N.R.E. : Le récit bouscule effectivement par sa cruauté et le film le rend bien, à l’image de la scène du poulet. Les enfants s’imposent le jeûne pour mieux supporter la faim. Leur grand-mère cuisine un poulet rôti et le mange devant eux pour leur donner envie. Cette cruauté est à son comble dans la scène finale. Ils utilisent leur père pour pouvoir se séparer. C’est prémédité. Ils avaient pris quatre planches. Ils en donnent deux à leur père et en gardent deux. C’est un meurtre. Au début du film d’ailleurs, quand il revient de permission, le père dit à la mère qu’il vaudrait mieux les séparer, que chacun vive sa vie. La mère lui répond qu’ils ne le supporteraient pas. Et bien c’est grâce à lui qu’ils se séparent.   

Propos recueillis par Magali Bourrel, mars 2014

Lire également notre critique du film, Le Grand Cahier : les yeux secs

Posté dans Entretiens par Magali Bourrel le 21.03.14 à 19:22 - Réagir

Dancing in Jaffa, le site pédagogique

Dancing in Jaffa

Faire danser ensemble des enfants Juifs et Musulmans, c'est le projet imaginé par le danseur britannique d'origine israélienne Pierre Dulaine et filmé par la réalisatrice Hilla Medalia dans le beau documentaire Dancing in Jaffa. Né à Jaffa puis émigré à l'âge de quatre ans, devenu champion de danse de salon, Pierre Dulaine cherche ainsi à transmettre aux enfants de sa ville natale les valeurs de confiance et de respect qui l'on construit au cours de sa carrière de danseur. Au fil des leçons de danse et à travers les regards croisés des jeunes Noor, Loïs et Alaa, trois des élèves suivant le programme, la caméra suit avec délicatesse cet apprentissage de l'Autre par la danse.

À la fois message d'optimisme pour l'avenir et introduction aux complexités et aux tensions de la société israélienne d'aujourd'hui, Dancing in Jaffa trouve un équilibre qui en fait un film idéal à montrer à des élèves de collège. Il permettra, entre autre, d'aborder la question des "identités multiples" et de l'engagement contre les discriminations en Éducation civique (niveau 5ème) tout en proposant de façon plus large une réflexion sur le poids des constructions identitaires et de l'héritage dans des situations historiques et politiques complexes. Zéro de conduite.net consacre un site pédagogique au film et propose un dossier pédagogique destiné aux enseignants d'Histoire-Géographie/ Éducation civique (ECJS, niveau 5ème) ainsi qu'un entretien avec Marielle Brun, présidente de l'association Passeurs de danse.

Dancing in Jaffa, un film de Hilla Medalia, au cinéma le 2 avril.

> Le site pédagogique
> Le dossier pédagogique
> L'entretien avec Marielle Brun

 

Posté dans Fiches et dossiers pédagogiques par Zéro de conduite le 21.03.14 à 14:16 - Réagir