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Le Labyrinthe du silence : entretien avec l'historien Guillaume Mouralis

Guillaume Mouralis est chargé de recherche au CNRS, membre de l'Institut des Sciences sociales du Politique (CNRS / Université Paris Ouest Nanterre). Ses recherches en histoire et sociologie politique portent notamment sur les sorties de guerres, épurations et procès pour crimes de masse. Il travaille actuellement à une histoire sociale du procès de Nuremberg (1945-1946). Parmi ses publications : Une épuration allemande. La RDA en procès 1949-2004, Paris, Fayard, 2008.

Giulio Ricciarelli, le réalisateur du Labyrinthe du silence, avoue sa stupéfaction quand il apprit l’histoire du procès de Francfort. Soixante-dix ans après Auschwitz, le citoyen allemand qu’il était avait du mal à imaginer que son pays était passé par une longue phase de déni des crimes du nazisme. Afin de mieux comprendre ce moment-clé de l’histoire de l’Allemagne, l’historien Guillaume Mouralis nous aide à replacer le procès de Francfort dans le contexte de l’après-guerre, et ainsi à saisir son importance historique.

Cet entretien est extrait du troisième numéro de Lumières sur, le magazine papier de Zérodeconduite.

LUMIÈRES SUR – Comment résumer l’importance du procès de Francfort en 1963, dont la préparation est relatée par le film Le Labyrinthe du silence ?

GUILLAUME MOURALIS – Ce procès est le plus important des trois procès impliquant des employés du camp d’Auschwitz qui se sont déroulés à Francfort dans les années 60. Il a duré de décembre 1963 à août 1965, soit pendant presque deux ans. Parmi les accusés figure notamment Robert Mulka, l’adjoint du dernier commandant d’Auschwitz. Le procès de Francfort est décisif dans l’histoire de la mémoire du nazisme en Allemagne. Le camp d’Auschwitz est alors apparu comme l’un des principaux centres de mise à mort pendant la guerre.

LS – Dans quel contexte s’inscrit-il ?

GM – Il intervient deux ans après le procès d’Eichmann à Jérusalem, qui a fait connaître le camp d’extermination d’Auschwitz, devenu depuis le symbole du génocide des juifs. Il s’ouvre 20 ans après les grands procès de Nuremberg (1945) et de Tokyo (1946). Deux procès contre la direction du camp d’Auschwitz avaient également eu lieu en Pologne à la fin des années 40 (Procès de Cracovie).

LS – Au cours des années 50, le Bundestag (parlement allemand) avait pourtant abrogé tous les décrets édités par les puissances alliées, et abandonné les poursuites pour les crimes commis sous le nazisme.

GM – En 1949, lors de la création de la République fédérale d’Allemagne (RFA), la politique du chancelier Konrad Adenauer repose sur la réintégration massive des Allemands ayant fait l’objet de procédures d’épuration, et sur l’oubli de la période du nazisme. De 1952 à 1958, la justice ouest-allemande condamne seulement quelques dizaines de personnes pour assassinats commis sous le IIIe Reich. Le tournant s’amorce à la fin des années 50. Le procès d’Ulm en 1958, contre des officiers SS ayant appartenu aux Einzatsgruppen, a un important écho médiatique. L’opinion publique réalise qu’une grande partie des crimes nazis demeurent impunis, notamment ceux qui ont été perpétrés en dehors du territoire allemand. Mais la guerre froide rend difficile la coopération judiciaire avec les pays de l’Est, où des massacres à grande échelle ont été perpétrés pendant l’occupation nazie. En octobre 1958, les autorités allemandes décident alors de créer une agence fédérale chargée d’enquêter sur les crimes nazis commis en dehors des frontières de la RFA. Cette institution, basée à Ludwigsburg, joue un rôle essentiel dans la multiplication des enquêtes et procès pour crimes nazis, à partir des années soixante. Sa mission consistait à mener des enquêtes préliminaires, et si les preuves étaient suffisantes, à transmettre les dossiers au Parquet pour l’ouverture de procédures. La Zentrale Stelle der Landesjustizverwaltungen zur Aufklärung nationalsozialistischer Verbrechen de Ludwigsburg est en partie à l’origine du procès de Francfort, tout comme le procureur général de la région de Hesse, Fritz Bauer, un des personnages du film.

LS – Fritz Bauer avait lui-même été arrêté en mai 1933 par la Gestapo en raison de ses origines juives et de son adhésion au parti social-démocrate…

GM – Après s’être exilé au Danemark puis en Suède, il rentre en Allemagne en 1949 suite à la fondation de la RFA et participe à la reconstruction du système judiciaire. En 1956, il est nommé procureur général du Land de Hesse à Francfort, et redouble d’efforts pour obtenir justice et compensation pour les victimes du régime nazi. En 1959, grâce à ses efforts, la Cour fédérale de justice déclare compétent le tribunal régional de Francfort pour toutes les poursuites visant des employés du camp d’Auschwitz. Les pré-enquêtes de Ludwigsburg et les investigations conduites par le Parquet de Francfort suite à des plaintes déposées par des survivants du camp aboutiront au procès dit « d’Auschwitz », qui s’ouvre à Francfort en 1963. Dans un entretien, le procureur Gerard Wiese, l’un des collaborateurs de Fritz Bauer, qui a d’ailleurs inspiré le personnage principal du film, souligne que ce dernier accordait une grande importance à ce que les différentes fonctions hiérarchiques au sein du camp soient représentées parmi les 22 accusés : des membres de la direction du camp, des médecins, pharmaciens et infirmiers, des gardes, un chef de bloc, et un kapoqui s’était montré particulièrement cruel avec les détenus. Bauer redoutait que la procédure n’aboutisse à des procès séparés suivant les fonctions hiérarchiques exercées, ce qui n’aurait pas permis de comprendre et juger le système concentrationnaire dans son unité.

LS – Le Labyrinthe du silence montre les difficultés auxquelles se heurtent les procureurs…

GM – Les anciens nazis avaient été massivement réintégrés dans la fonction publique, notamment dans la justice, ce qui entravait les poursuites. Cependant, depuis les années 50, la RFA est sous la pression des anciennes puissances d’occupation (Américains, Britanniques et Français), qui lui demandent des comptes sur les poursuites à l’encontre des criminels de guerre. C’est pour cette raison que les autorités ouest-allemandes créent la Zentrale Stelle de Ludwigsburg et qu’en 1965 le Bundestag prolonge le délai de prescription des assassinats perpétrés sous le nazisme. Car, au moment où s’achève le procès d’Auschwitz à Francfort, la plupart de ceux-ci sont prescrits selon le droit allemand.

LS – Quelles ont été les répercussions de ces procès en Allemagne de l’Ouest ?

GM – Les grands médias allemands couvrent très largement ces procès, celui d’Ulm en 1958 puis ceux de Francfort, de 1963 à 1968. L’opinion publique est bousculée. Le terme « Vergangenheitsbewältigung », qui signifie à la fois la « gestion » et la « maîtrise » du passé, apparaît alors. Il est omniprésent dans la presse et dans la société au cours des années soixante. Il sous-entend une sorte de devoir moral de tout pays démocratique, qui doit assumer son passé plutôt que de le mettre à distance.

LS – Le film montre néanmoins que la majorité de la population, est, de prime abord en tout cas, hostile à ces procès.

GM – Il ne faut pas oublier qu’à la fin de la guerre, on estime à 7,5 millions le nombre de membres du Parti nazi. L’adhésion au nazisme était massive pendant le IIIe Reich, elle a imprégné la société allemande. Des années après la guerre, de nombreux Allemands se sentent proches des accusés et estiment que tout n’est pas à jeter dans le nazisme. Cependant, cette opinion ne peut s’exprimer publiquement. Il y a donc un décalage entre l’opinion publique, démocratique et éclairée, telle qu’elle s’exprime dans les médias, et ce que le philosophe allemand Theodor W. Adorno appelle alors « l’opinion non-publique », qui ne s’exprime pas publiquement et demeure liée au passé nazi.

LS – La clémence des peines prononcées a fait débat.

GM – On peut effectivement être critique sur la légèreté des peines prononcées, mais force est de reconnaître qu’il y a eu un nombre très important de procès. De 1949, date de la création de la République fédérale, jusqu’en 2009, plus de 106 500 personnes ont fait l’objet d’enquêtes judiciaires pour crimes commis sous le nazisme, et plus de 6 500 ont été condamnées. À l’issue du procès de Francfort, sur les 22 accusés, six seulement ont été condamnés à la prison à perpétuité, la peine de mort n’existant pas en Allemagne. Trois accusés ont été acquittés. Des responsables « bureaucratiques » du génocide ont été légèrement condamnés, voire pas du tout. Il est intéressant de rappeler que les peines requises contre des dirigeants et des agents du régime est-allemand après la réunification allemande ont été particulièrement sévères. Même si les crimes n’étaient pas comparables à ceux perpétrés à Auschwitz, les magistrats ouest-allemands ont prétendu ne pas vouloir « reproduire les erreurs » des procès de criminels nazis. Les crimes de bureau commis par des cadres de la RDA ont, par exemple, été bien plus sévèrement sanctionnés.

LS – Comment Le Labyrinthe du silence a-t-il été accueilli à sa sortie en Allemagne en novembre 2014 ?

GM – Il a été salué unanimement par la presse. Le passé nazi est évoqué sans difficulté aujourd’hui et les artistes s’en sont emparés depuis longtemps à l’instar de la pièce L’Instruction, écrite par Peter Weiss en 1965, jouée régulièrement dans les théâtres allemands. L’auteur s’inspire du procès d’Auschwitz auquel il a assisté. Il y décrit le chemin des victimes, de la rampe d’arrivée à Auschwitz jusqu’au four crématoire. Le roman de Bernhard Schlink, Le Liseur, histoire d’un jeune garçon amoureux d’une femme plus âgée qui s’avère être une employée du camp d’Auschwitz, s’inspire également du procès de Francfort. Les mentalités ont beaucoup évolué. La société allemande a finalement connu trois ruptures : celle des années 50, celle de mai 1968 où les étudiants mettent en cause leurs propres parents pour leur implication dans le régime nazi et enfin celle qui se produit au tournant des années 80-90, où l’on assiste à un véritable changement générationnel. La génération qui a vécu la guerre prend sa retraite et ceux qui accèdent aux fonctions, nés pendant ou après la guerre, sont prompts à mettre en cause les générations précédentes de manière très nette. On assiste même à une sorte d’acharnement tardif contre les criminels nazis puisqu’aujourd’hui encore, en février 2015, une poignée d’employés des camps d’Auschwitz et de Majdanek – des vieillards pour la plupart – font l’objet de poursuites judiciaires.

Propos recueillis par Magali Bourrel

Le site pédagogique du film : www.zerodeconduite.net/lelabyrinthedusilence 

[Le Labyrinthe du silence de Giulio Ricciarelli. 2015. Durée : 123min. Distribution : Sophie Dulac. Sortie le 29 avril 2015]

Posté dans Entretiens par Magali Bourrel le 29.04.15 à 10:26 - Réagir

Amour fou : entretien avec Philippe Forget, spécialiste de la littérature romantique


Philippe Forget est universitaire. Agrégé d’allemand, il fait toute sa carrière dans les Classes Préparatoires, en particulier à Louis-le-Grand. Parallèlement, il poursuit des recherches dans les domaines de la littérature allemande et de l’interprétation des textes. Spécialiste du romantisme, il conduit aussi une réflexion traductologique qui a débouché sur des traductions de Goethe (Les Passions du jeune Werther), Hoffmann (Tableaux nocturnes), Eichendorff (De la vie d’un Vaurien), Schnitzler (La nouvelle rêvée, Le sous-lieutenant Gustel, Le Second) et Nizon (Friedrich Kuhn, artiste du jeûne et marchand de palmiers). Enfin, il a été en 1981 l’initiateur de la rencontre entre Jacques Derrida et Hans-Georg Gadamer. Il a accepté de visionner le film de Jessica Hausner et de répondre à nos questions. 

Peut-on déterminer les causes du suicide de Kleist ?

Il est toujours très difficile de répondre à cette question, car le suicide est l’acte surdéterminé par excellence : on entend par là qu’il a toujours plusieurs causes, et leur intrication même est le plus souvent très difficile à débrouiller. On ne peut donc émettre que des hypothèses, sachant bien sûr que certaines sont plus fortes que d’autres. Il me semble que la seule certitude dans ce domaine, c’est que l’élément déclencheur de l’acte n’en est jamais la cause – ce qui ne facilite pas l’analyse !
Chez Kleist, dans sa vie comme dans le film, l’élément déclencheur est qu’une femme accepte de mourir avec lui : cela ne nous dit rien sur les causes. Parmi celles-ci, il y a un lien entre son insuccès comme écrivain et ses pulsions mortifères, qui se manifestent très tôt. Il est pour moi assez clair que l’étude qu’il écrit, à vingt ans, sur le bonheur humain, est un rempart qu’il tente de dresser contre ces pulsions. Il prend soin de l’adresser à un ami, mais c’est bien lui qui en est le destinataire. Alors qu’il séjourne à Paris, il brûle sa première œuvre, le drame Robert Guiskard, ce qui représente déjà une forme de suicide symbolique, car une œuvre, c’est quelque chose que l’artiste tire de lui-même. Ensuite, sa période productive dure à peine dix ans, et c’est une œuvre d’une densité extraordinaire. Mais cette œuvre rencontre une incompréhension quasi totale, qui plonge Kleist dans une profonde détresse. Il écrit dans sa correspondance qu’il souffre d’être considéré comme « un membre inutile de la société humaine » – propos qui n’a rien de romantique, qui reste empreint de l’idéal éclairé de son enfance. À partir du moment où il n’espère plus rencontrer aucun écho par son œuvre, il arrête d’écrire et cherche la mort.

Le suicide joue-t-il un rôle dans l’œuvre fictionnelle de Kleist ?

Ce qui me vient d’abord à l’esprit, ce sont les textes où le suicide apparaît comme une solution attendue, mais finalement repoussée : je pense évidemment au prince de Hombourg, que sa désobéissance devrait conduire à ce geste fatal pour sauver son honneur, ainsi qu’au comte russe de La Marquise d’O. qui, après avoir abusé de cette dernière et laissé exécuter d’innocents soldats à sa place, va chercher la mort au combat – mais ne la trouve pas et revient demander la main de la marquise. Dans ces récits, le suicide est pris en compte, puis finalement éludé. Il se passe autre chose. Mais il y a aussi des textes où il se réalise vraiment : de façon assez discrète dans un très bref récit, La mendiante de Locarno, ou au contraire violente et spectaculaire, comme dans Les Fiançailles à Saint-Domingue. Dans les deux cas, il faut noter que le suicidé a une mort innocente sur la conscience, comme si par son geste il devait rétablir un équilibre. Dans Les Fiançailles à Saint-Domingue, un récit qui est son dernier texte en prose, le suicidé se tire une balle dans la bouche, comme le fera Kleist quelques mois plus tard dans la mise en scène de son propre suicide. On peut penser qu’à ce moment, il a une idée relativement précise de la façon dont il veut en finir avec la vie.

On associe généralement ce thème du suicide au mouvement romantique.

Il est tout d’abord intéressant de noter que le suicide romantique revendique, implicitement ou non, l’héritage des Lumières : le suicide n’apparaît plus comme un péché contre la volonté de Dieu mais comme un acte qui se veut soit absolument volontaire, soit absolument réfléchi. Le paradoxe est que parallèlement à cette déculpabilisation, qui devrait éloigner de la religion (c’est pour cela qu’en réaction, il y a tant de traités à caractère religieux contre le suicide au XVIIIe siècle), les romantiques maintiennent, voire rehaussent encore la dimension religieuse. Cela donne lieu à l’apparition de ce que j’appelle un « topos anticipatoire » : pourquoi Dieu me condamnerait-il de simplement anticiper ce qui est de toute façon sa volonté ? On le trouve très clairement exprimé chez Werther, mais aussi dans des suicides réels, à travers les « notes de suicide », ces lettres laissées par les désespérés du XVIIIe siècle afin de justifier leur geste. Ce raisonnement permet de fondre la déculpabilisation dans le religieux et donc aussi d’évacuer la référence au diable qui hante tout le discours religieux sur le suicide.
Or, Kleist et Henriette étaient des personnages très religieux, avec une foi inébranlable dans l’au-delà. Kleist se persuade que c’est Dieu qui veut qu’il meure d’une façon extraordinaire, afin de compenser une vie toute de souffrance. Quant à Henriette, elle a dans une de ses dernières lettres à l’une de ses amies cette phrase inouïe : « Je te donnerai plus d’indications sur ma mort depuis l’au-delà » !

Mais cela n’explique pas qu’ils se soient donné la mort de cette façon…

La dimension majeure du romantisme est le sentiment d’une contradiction, vécue de manière plus ou moins insupportable, entre le réel et l’idéal. Généralement le sentiment de cette contradiction est résolu dans une œuvre d’art, notamment (mais pas seulement) par la figure du suicide : c’est par exemple le cas de Goethe avec son Werther, qui, vu dans le contexte européen, est incontestablement un texte romantique.
Sur ce point, Kleist, qui au départ n’est pas un romantique (il est plutôt imprégné des valeurs de l’Aufklärung, des « Lumières », comme le montre son essai précoce sur le bonheur), finit par se montrer en quelque sorte plus romantique que les romantiques. Plusieurs éléments permettent de souligner la dimension « artistique » de ce suicide, la part de mise en scène qu’il comporte. Au lieu de thématiser la contradiction dans une œuvre d’art, Kleist l’assume jusqu’au bout, et fait de son suicide lui-même une œuvre d’art !

Dans quelle mesure ?

Par cette obsession du « suicide à deux » d’abord, qui introduit une composante romantique indispensable, celle de la passion amoureuse. On peut faire référence ici à un fait divers très célèbre à l’époque, le suicide des amants de Lyon, qui date du début des années 1770. Il s’agit d’un suicide à deux, et parfaitement réussi : grâce à un système élaboré de liens et de rubans reliés aux gâchettes des armes à feu, la mort des deux amants a été simultanée… Cette histoire a fait grand bruit, et Kleist en a très certainement entendu parler.
Ensuite, il faut savoir que pour l’état civil, Henriette s’appelait Adolfine. C’est Kleist qui choisit de l’appeler par son troisième prénom, par lequel elle entre dans l’histoire. Il y a là une sorte de prise de possession symbolique, dont on perçoit bien l’enjeu : à travers la gémellité des prénoms (Heinrich/Henri et Henriette), et donc à travers la langue, Kleist construit un couple fictionnel. Or, dans la réalité, Heinrich n’est pas vraiment amoureux d’Henriette Vogel, même s’il se persuadera aisément du contraire. La seule femme dont il fut véritablement amoureux était Marie von Kleist, sa cousine par alliance qui apparaît dans le film, à qui il a proposé le suicide, ce qu’elle a refusé. Si on sait que cette femme était de seize ans son aînée, on peut penser qu’une des raisons de la fragilité du lien de Kleist à la vie vient de la mort de sa mère alors qu’il était adolescent. Mourir avec une mère de substitution correspondait peut-être secrètement au désir d’être mort avec sa mère – qui sait ?
Enfin, Kleist aurait dit d’Henriette qu’elle serait sa « dernière tragédie », et sa « gloire posthume ». Façon de dire encore qu’il ne croyait plus au succès de son œuvre, même après sa mort.

Comment Kleist a-t-il concrètement mis en scène ce suicide ?

On s’est rendu compte, assez récemment, que la position d’Henriette dans laquelle on avait retrouvé le corps d’Henriette était vraisemblablement inspirée d’un tableau (la Marie Madeleine mourante de Simon Vouet), tableau que Kleist connaissait : il l’avait vu en France, à Chalons. Sur cette représentation, le visage de Marie Madeleine exprime une sorte de délectation, voire de jouissance. On retrouve là un trait mystique et romantique, l’érotisation de la mort. Kleist s’est persuadé que la mort qu’il allait se donner avec Henriette était comme un substitut de l’amour charnel. Il emploie pour en  parler des mots comme « plaisir inouï », « mort voluptueuse ». Et dans sa dernière lettre, il déclare qu’il préfère la tombe partagée avec Henriette « au lit de toutes les impératrices du monde » !

Mais dans le film, rien ne se passe pourtant comme prévu…

« Comme prévu », cela veut dire comme ce que nous savons de la réalité historique. Oui, Jessica Hausner a pris de grandes libertés avec elle, ce qui est son droit d’artiste et qu’elle assume en grande partie. Elle l’assume au plan formel, en faisant de son film une sorte de pièce de théâtre, peut-être en hommage mimétique à Kleist : le film repose sur la technique des plans fixes, comme lors d’une pièce filmée, et à la fin (c’est la toute dernière image), Pauline, la fille d’Henriette, vient saluer face caméra, comme si nous étions tous son public, et donc aussi le public de cette pièce que devient ainsi le film.
De plus, Hausner fait usage du schéma d’anticipation, qui est une structure redondante dans l’œuvre de Kleist. Par exemple le lied du début, qui évoque le destin de la petite violette amoureuse d’une bergère : il dit la capacité de croire à l’amour même dans la destruction la plus évidente, et de s’imaginer que c’est par amour qu’on est détruit ou se détruit. Je pense que cette violette en dit beaucoup sur les personnages tels que Hausner les perçoit.
Dans le cadre de cette esthétique qui autonomise son travail, elle est parfaitement libre de prendre ses distances avec la réalité historique.

Où se situent les plus grandes libertés prises ?

Il y a tout d’abord la première tentative avortée : au jour prévu pour leur suicide commun, Heinrich et Henriette rencontrent un ami à l’auberge (il s’agit de l’homme de lettres Adam Müller), qui évidemment imagine qu’ils sont là pour tout autre chose ! C’est un bon exemple du télescopage entre le trivial et l’idéal, quand le sublime attendu laisse place au grotesque, la tragédie au vaudeville.  Mais c’est surtout dans le déroulement du suicide que la différence est évidente : dans le film, la façon dont Kleist tue Henriette relève incontestablement du meurtre. On ne saura jamais ce qu’elle voulait lui dire… Et ensuite, le pistolet s’enraye après que Kleist a tiré sur Henriette, ce qui l’oblige à se servir de l’autre arme, comme on l’apprend par le rapport de l'officier de police. Là encore, il y a du comique au lieu du tragique attendu. Mais le fait qu’il y ait deux armes au lieu d’une, donc deux morts séparées à la place de la mort à deux, montre bien que pour Hausner, la mise en scène du suicide romantique échoue lamentablement. Là, on n’est plus dans les hypothèses dont je parlais plus haut, mais bien dans la thèse.

Le thème du suicide romantique, par ses excès, fut très tôt l’objet de moqueries, de caricatures, de parodies…

Le suicide romantique appelle la caricature, qui est, personne n’en doute aujourd’hui, un genre transgressif. Et ce qu’on appelle la mort volontaire a toujours eu une dimension profondément transgressive : on le voit aujourd’hui encore avec les débats concernant le suicide assisté. Les parodies représentent donc le moyen de se protéger de la violence de cette transgression, de la mettre à distance en inversant les signes, et donc en produisant du comique, du ridicule, du grotesque. On pourrait faire toute une histoire du personnage de Werther vu sous cet angle.

Dans le film, si Henriette accepte de se suicider avec lui, c’est qu’elle se croit à tort condamnée par la médecine.

C’est l’autre grande liberté par rapport à la réalité historique. Pour Jessica Hausner, tout repose effectivement sur une erreur, puisqu’on apprendra dans le film, cruelle ironie, que finalement Henriette n’était pas malade. Mais il est clair que pour la « vraie » Henriette, peu importe qu’elle soit réellement condamnée ou non : la seule chose qui compte, c’est qu’elle en était persuadée, tout comme l’était l’homme dans l’épisode véridique des amants de Lyon. Que Hausner se réfère dans un entretien aux progrès de la médecine au XXe siècle pour justifier sa version m’incline à penser qu’elle n’assume pas sa liberté d’artiste jusqu’au bout.

Jessica Hausner insiste beaucoup sur la notion d’erreur, de malentendu…

Ce qu’elle veut faire passer, c’est une vision assez critique de l’amour, ou de l’image qu’on en perpétue. Elle le voit effectivement comme une suite de malentendus, d’illusions réciproques, liés à notre formidable pouvoir d’illusion, qui trouve idéalement à se développer dans ce que j’appellerais cette fiction vécue qu’est le sentiment amoureux.
La phrase que j’évoquais plus haut et qu’Henriette n’a pas le temps de finir, puisque Heinrich fait feu, laisse ouvertes toutes les hypothèses, y compris celle qu’elle souhaite in extremis renoncer à cette mise en scène macabre. La référence initiale à la Marquise d’O., une des rares allusions à l’œuvre de Kleist dans le film, est aussi marquée par l’erreur : l’homme qu’elle croyait aimer, elle se rend compte qu’elle ne l’aime pas. Mais le mal est fait, si je puis dire.
Cela dit, on peut se demander si la notion de malentendu est celle qui rend le mieux compte de tout cela. Personnellement, j’en doute : le malentendu ne fonctionne que si on admet un idéal du « bien entendu », en d’autres termes la nécessité de construire par le raisonnement une entente toujours meilleure. Or l’amour est un « bien entendu » d’évidence, direct, immédiat, qui ne perçoit nullement les illusions qui le portent, les malentendus qui l’accompagnent. Et il n’est sans doute pas faux de dire que c’est même une de ses fonctions… C’est pourquoi il ne sait jamais où il va, c’est une errance qui marche à ses propres illusions. Magritte parlait de la métaphore comme d’une « magnifique erreur » : on pourrait parler à propos de l’amour réussi de « magnifique errance » – avec tous les possibles ratés que cela laisse ouverts…

Propos recueillis par Vital Philippot

[Amour fou de Jessica Hausner. 2015. Durée : 96min. Distribution : Jour2fête. Sortie le 04 février 2015]

Posté dans Entretiens par zama le 04.02.15 à 11:41 - Réagir

Amour fou : le site pédagogique

"Amour fou" ? Rarement titre aura été aussi ironique que celui du nouveau film de Jessica Hausner (Lovely Rita, Hotel, Lourdes). En retraçant les dernières semaines du poète et dramaturge Heinrich von Kleist (1777-1811) et l'histoire de son "suicide à deux" avec Henriette Vogel (fait resté célèbre dans l'histoire littéraire) Jessica Hausner se livre à une entreprise de dérision des illusions de l'idéal romantique, en même temps qu'à une peinture acerbe (qui n'est pas sans rappeler le Haneke du Ruban blanc) de la société autrichienne du début du XIXe siècle. Picturalement somptueux, magnifié par la langue de Kleist (la plupart des dialogues ont été repris de sa correspondance), Amour fou nous conduit de manière à la fois implacable et distanciée vers son dénouement tragique (voir notre critique du film lors de sa présentation au Festival de Cannes).

Zérodeconduite a consacré un dossier pédagogique au film, destiné aux enseignants d'Allemand en Lycée et à leurs classes, qui s'inscrit notamment dans le cadre du la Littérature Étrangère en Langue Étrangère.

Le site pédagogiquewww.zerodeconduite.net/amourfou 

[Amour fou de Jessica Hausner. 2015. Durée : 96min. Distribution : Jour2fête. Sortie le 04 février 2015]

Posté dans Fiches et dossiers pédagogiques par Zéro de conduite le 27.01.15 à 10:26 - Réagir

De l'autre côté du Mur : entretien avec l'historienne Corinne Defrance

Corine Defrance est historienne, directrice de recherche au CNRS, (IRICE, Paris) et membre du LabEx ? Ecrire une Histoire nouvelle de l’Europe ?. Ses domaines de recherche principaux sont les relations franco-allemandes au XX?me si?cle, l’histoire de l’Allemagne depuis 1945, les processus de rapprochement et de r?conciliation ? en Europe. Elle a publi? notamment Les Alli?s occidentaux et les universit?s allemandes, 1945-1949, CNRS ?ditions, Paris, 2000. Elle a visionn? le film De l'autre c?t? du Mur de Christian Schwochow et accept? de r?pondre aux questions de Zerodeconduite.net.

Entretien complet sur le site p?dagogique du film : www.zerodeconduite.net/delautrecotedumur

Qu'avez-vous pens? du film de Christian Schwochow, De l'autre c?t? du mur ?

Le film saisit le moment o? les r?fugi?s de l'Allemagne de l'Est arrivent dans le camp de transit de Marienfelde ? Berlin-Ouest. Ils croient ?tre au bout du voyage mais de nouvelles difficult?s commencent. Le r?alisateur montre leur d?sarroi et leur inqui?tude, la solidarit? qui existe au sein du camp ainsi que la suspicion qui y r?gne. Le sc?nario de Heide Schwochow est fid?le ? la r?alit? historique, il met en lumi?re la complexit? de cette zone de transit. En cela, il nourrit la m?moire et la connaissance de cette p?riode, qui a dur? de 1949 ? 1989.

Pouvez-vous rappeler les ?tapes qui ont pr?c?d? la construction du mur ?

Aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, apr?s la d?faite du Troisi?me Reich, il n'y avait plus d'?tat allemand mais des zones d'occupation. La zone d'occupation sovi?tique devient ? l'automne 1949 la R?publique D?mocratique Allemande (RDA) et les trois zones occidentales deviennent en mai 1949 la R?publique F?d?rale d'Allemagne (RFA). La ville de Berlin se divise en quatre secteurs, chacun ?tant dirig? par un des Alli?s (Russes, Fran?ais, Am?ricains, Britanniques). Jusqu'en 1949, la libert? de circulation demeure, du moins ? Berlin. A partir de 1949, un certain nombre de citoyens est-allemands quittent la RDA pour des motifs personnels, ?conomiques, familiaux et/ou politiques. En r?action, la RDA ferme sa fronti?re avec la RFA (en mai 1952), qu'elle transforme en no man's land, gigantesque cicatrice dans le paysage : des for?ts sont ras?es, des barbel?s sont d?ploy?s, des miradors sont ?rig?s. Berlin demeure le lieu par lequel les passages continuent massivement (ils s’acc?l?rent en 1958/59 avec la ? crise de Berlin ?) jusqu'au 13 ao?t 1961, date de la construction du Mur.

Existe t-il des chiffres concernant ce flux migratoire dans l'Allemagne divis?e ?

L'exode est massif. La RDA se vide de sa substance. Presque trois millions d'allemands fuient l'Allemagne de l'Est jusqu'en ao?t 1961, soit environ 1/6?me de sa population. Qui plus est, ceux qui partent sont les jeunes, les intellectuels, les forces vives du pays. Il s'agit d'une terrible h?morragie pour la RDA (et le bloc de l'Est en g?n?ral), et d'une remise en cause de l'id?ologie socialiste. La construction du Mur d?bute en ao?t 61, deux mois apr?s que Walter Ulbricht, le dirigeant est-allemand de l'?poque, ait d?clar? : ''Personne ici n'a l'intention d'?riger un mur'', un des plus grands mensonges de l'histoire.

Le r?gime est-allemand ne s'est-il jamais remis en cause ?

Selon lui, les citoyens est-allemands ?taient attir?s par les leurres du capitalisme. Il n'a pas pris la mesure de l'avertissement de juin 1953, date d'une insurrection populaire ? Berlin. De nombreux d?parts vers Berlin-Ouest ont suivi cet ?v?nement. C'est ? ce moment l?, en avril 1953, qu'est fond? le camp de Marienfelde, dont il est question dans le film. Il y avait d?j? un camp d'accueil ? Berlin-Ouest, dans le quartier de Charlottenburg, ainsi que dans les villes de Giessen et Uelzen. Mais apr?s l'apparition de ce rideau de fer inter-allemand, les passages se sont faits essentiellement par Berlin. Il ?tait donc urgent d'?tablir un camp d'accueil pour ceux qui arrivaient du secteur oriental de Berlin. Ce camp existe encore aujourd'hui : il accueille des demandeurs d'asile originaires de pays en guerre, comme la Syrie ou l'Afghanistan. Au total plus de 1 350 000 personnes sont pass?es par Marienfelde de 1953 ? 1990. Le camp a connu une tr?s forte activit? de 1953 ? 1961, jusqu'? la construction du Mur. Ensuite les effectifs ont chut? parce que les passages se faisaient au compte-goutte. Il y a un nouveau pic d'arriv?es au cours des semaines pr?c?dant la chute du Mur de Berlin, en 1989, pic qui se poursuivra jusqu'en 1992-93.

Qui sont tous ces r?fugi?s du camp de Marienfelde ?

Ce sont essentiellement des r?fugi?s de RDA mais il y a ?galement des ressortissants russes, polonais ou hongrois, qui ont des origines allemandes et veulent obtenir la nationalit? (? l'instar, dans le film, de la camarade russe de Alexej ou de ses voisins de palier polonais). De 1961 ? 2010 pr?s de 96 000 personnes d'origine allemande, ne venant pas de RDA, sont pass?es par le camp de Marienfelde.

Est-ce que les conditions de vie correspondaient ? celles montr?es dans le film ?

L'arriv?e dans ce camp ?tait ?prouvante, ce que le film montre bien. Les arrivants ?taient soumis ? des interrogatoires tr?s durs, ils devaient d?voiler leur vie priv?e. Tous ces gens, qui avaient le sentiment d'avoir r?ussi, d'?tre enfin arriv?s ? l'Ouest, ?taient replong?s dans une ambiance de surveillance et de suspicion. Depuis 1993, il existe un m?morial ? Marienfelde. On peut visiter une partie du camp et ?couter des t?moignages d'anciens r?fugi?s. En 2013, Joachim Gauck, le pr?sident de la R?publique f?d?rale d’Allemagne, a prononc? un discours ? l'occasion du 60?me anniversaire de la fondation de Marienfelde. Ce camp est un lieu de m?moire de la Guerre Froide et de la division de l'Allemagne.

Il r?gne dans le camp une ambiance de forte m?fiance…

Le camp ?tait le lieu d'une v?ritable lutte entre les services de renseignement des deux blocs. Les services secrets des puissances alli?es (qui ont administr? Berlin-Ouest jusqu'en 1990), interrogeaient les nouveaux arrivants, puis les services de renseignement ouest-allemands prenaient le relais, et parfois ensuite des associations anti-communistes non officielles. Mais, comme le montre le film, le camp ?tait aussi infiltr? par des informateurs de la Stasi. Les autorit?s ouest-allemandes demandaient ainsi aux arrivants de ne pas parler entre eux des r?seaux qu'ils avaient utilis?s pour fuir la RDA, car la Stasi cherchait, via ses agents, ? identifier et ? d?manteler ces fili?res.

Jusqu'? la fin du film, on ne sait pas si Hans est un informateur de la Stasi.

Le film montre bien la d?stabilisation psychologique provoqu?e par cette incertitude. Nelly ne sait plus ? qui faire confiance, cela menace m?me la relation avec son fils. Elle-m?me est lourdement soup?onn?e car elle ne rentre pas dans les cases. Il valait mieux raconter qu'on fuyait la RDA pour des raisons politiques, c'est le discours que l'Ouest voulait entendre. D?s lors que les raisons de l'exil n'?taient pas politiques ou ?conomiques mais d'ordre personnel, comme c'est le cas pour Nelly dans le film, cela attirait les soup?ons des services secrets.

Quelles ont ?t? les r?actions des pays occidentaux ? la construction du mur ?

Willy Brandt, le maire de Berlin-Ouest de l'?poque, est constern? par l'absence de r?action de la part des occidentaux, face au drame humain que provoque le mur de Berlin. Mais il comprend que les occidentaux, politiquement, n'ont pas le choix. Am?ricains, Fran?ais, Britanniques et Konrad Adenauer (premier chancelier f?d?ral de la R?publique f?d?rale d’Allemagne) comprennent que ce mur est un aveu de faiblesse de la part de l'Allemagne de l'Est, contrainte d'enfermer sa population. Il s'agit aussi d’une forme de normalisation de la guerre froide et de la fin des pr?tentions est-allemandes et sovi?tiques sur Berlin-Ouest et sur l'Allemagne dans son ensemble. Ils ne r?agissent pas davantage car ils veulent ?viter que la Guerre Froide ne devienne une guerre chaude. Il a fallu plus de dix jours pour que le chancelier allemand Adenauer se rende ? Berlin-Ouest !

Quid de l'opinion publique occidentale ?

L'opinion internationale est boulevers?e par les drames qui se produisent apr?s la construction du Mur, comme celui de Peter Fechter, un jeune Allemand de l'Est de 18 ans. Alors qu'il tente de franchir le Mur, le 17 ao?t 1962, les gardes-fronti?res est-allemands lui tirent dessus, le blessant gri?vement. Les soldats am?ricains ne peuvent lui porter secours car il se trouve sur le territoire est-allemand. Le jeune gar?on meurt devant les cam?ras du monde entier. Les images font la une des plus grands magazines am?ricains. C'est ? partir de ce moment l? que l'expression ''Mur de la honte'' est employ?e. Plus de 130 personnes ont ?t? abattues en tentant de franchir le mur. Sur l'ensemble des 27 ans d'existence du mur, de 1961 ? 1989, quelques centaines de personnes seulement ont r?ussi ? passer clandestinement ? l'Ouest, soit par les tunnels sous le mur, soit en ballon, soit par la mer Baltique. Un autre moyen de passer ? l'Ouest pour les ressortissants du bloc de l'Est ?tait de profiter d'un voyage professionnel pour ne pas revenir. Mais dans ce cas, la famille ?tait arr?t?e, contr?l?e et harcel?e par la Stasi. Il ne valait mieux pas laisser quiconque derri?re soi afin d’?viter les repr?sailles.

Propos recueillis par Magali Bourrel

De l'autre c?t? du Mur, un film de Christian Schwochow, au cin?ma le 5 novembre

Posté dans Entretiens par Zéro de conduite le 03.11.14 à 11:48 - Réagir

De l'autre côté du Mur : le site pédagogique

Le mois de novembre 2014 marquera le?25?me anniversaire de la chute du Mur de Berlin?(9 novembre 1989), ?v?nement majeur de la fin du XX?me si?cle puisqu’il annon?ait la fin de cinquante ans de "parenth?se" communiste. Pr?sent? dans les salles fran?aises ? l'occasion de cet anniversaire, De l'autre c?t? du mur de Christian Schwochow propose un regard neuf, ? la fois personnel et original, sur une p?riode d?sormais bien balis?e par le cin?ma (Goodbye Lenin, La Vie des autres, Barbara). Personnel, car si le film se pr?sente comme l’adaptation filmique d’un roman (Lagerfeuer de Julia Franck, ?dit? en France sous le titre Feu de camp), cette histoire a pour le r?alisateur Christian Schwochow, n? et ?lev? en RDA, de fortes r?sonnances intimes. Original, car le personnage principal, Nelly Senff (Jordis Treibel) ne quitte pas la r?publique d?mocratique pour fuir les pers?cutions politiques, comme le spectateur aurait pu s’y attendre, mais pour des raisons strictement personnelles, ce qu'elle va avoir bien du mal ? faire admettre aux autorit?s ouest-allemandes. Nelly est un peu l'anti Katrin Evenson (l'h?ro?ne de D'une vie ? l'autre), fausse r?fugi?e et vraie agent de la STASI. C'est ce t?lescopage original entre l'intime et la raison d'?tat, entre la petite histoire et la grande (le film reconstitue le camp d’accueil d’urgence de Marienfelde, qui fut un espace de transition et une porte vers la libert? pour les transfuges de l’Est, auxquels se posait le d?fi de l’int?gration dans “l’autre” Allemagne), qui fait tout le prix du film de Christian Schwochow.

De l'autre c?t? du mur est un film tr?s riche pour une utilisation en classe d’Allemand, notamment au cycle terminal pour illustrer les notions ? Lieux et formes de pouvoir ? et ? Espaces et ?changes ?. Z?rodeconduite a mis en ligne un dossier p?dagogique proposant au enseignants d'Allemand des activit?s pour travailler avec leurs classes, avant et apr?s la projection du film.

De l'autre c?t? du Mur, un film de Christian Schwochow, au cin?ma le 5 novembre

Le site p?dagogique du film :
www.zerodeconduite.net/delautrecotedumur

Posté dans Fiches et dossiers pédagogiques par zama le 29.10.14 à 10:43 - Réagir

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