Peu de films dans l’histoire du cinéma ont porté si haut la vertu du don, de la caritas, que le dernier film de l’autrichien Michael Haneke. Après avoir exploré le large spectre des turpitudes humaines (jusqu’à son magistral Ruban blanc, Palme d’or en 2010) dans des narrations parfois alambiquées, Haneke livre une épure bouleversante à la hauteur de la simplicité de son titre.

Amour raconte l’accompagnement en fin de vie d’Anne (Emmanuelle Riva) par Georges (Jean-Louis Trintignant), vieux couple aisé et cultivé qui a consacré sa vie à la musique. Le film les saisit dans la plénitude de leur troisième âge et dans l’évidence de leur complicité. Dès l’abord, il nous enchante par le raffinement des voix et le charme des dialogues. Mais en une scène magistrale, en jouant simplement sur le son off d’un robinet qui s’écoule, Haneke parvient à instiller la tension et à faire advenir le drame. Tout se jouera dans le vase clos grand appartement, et le film ne nous épargnera rien.
La simplicité du film met en relief la formidable humanité du personnage incarné par Jean-Louis Trintignant (que l’amour pour sa compagne transcende et sublime), tout autant qu’elle manifeste la maîtrise de la mise en scène, dont chaque choix de cadre, de coupe, de changement d’axe, participe de la tension de l'ensemble. L’indifférence (Isabelle Huppert, fille littéralement « séparée » de ses parents) ou la cruauté des vivants (l’aide-soignante), l’inexorable dégradation de l’état physique et mental, le retour à l’état d’enfance que le poète Philippe Jacottet a si bien exprimé dans Leçons au programme des Terminales littéraires cette année (faisant du mourant le « faible enfançon/dans le lit de nouveau trop grand/ enfant sans le secours des pleurs ») : ces thèmes ne sont pas simplement décrits mais plutôt « projetés » au spectateur. Ils l’invitent à recueillir profondément l’émotion du film pour réfléchir à sa propre nature, comme l’annonce la mise en abîme qui nous place dès l’entame face au public d’un théâtre.

Entré par une brutale effraction dans l’intimité de ce vieux couple (les pompiers qui découvrent le corps sans vie d’Emmanuelle Riva), le spectateur en ressortira « accompagné » par le spectre d’Anne, venu chercher Georges pour la rejoindre.  C’est le dernier miracle du film, qui en conjugant l’art (la musique de Schubert, mais aussi la peinture) et la simplicité poétique du quotidien (Anne qui fait la vaisselle) nous aura accompagnes dans les coulisses du Sermon sur la mort de Bossuet.

Amour de Michael Haneke, France, Allemagne, Autriche, 127 mn
Sélection officielle

Pour aller plus loin sur Zérodeconduite.net :
> Le Ruban blanc de Michael Haneke (critique + "relecture philo")
> Funny games USA de Michael Haneke ("relecture philo")

"Hystérique, madame, voilà le grand mot du jour. Êtes-vous amoureuse ? vous êtes une hystérique. Êtes-vous indifférente aux passions qui remuent vos semblables ? vous êtes une hystérique, mais une hystérique chaste (…) Vous êtes ceci, vous êtes cela, vous êtes enfin ce que sont toutes les femmes depuis le commencement du monde ? Hystérique ! hystérique ! vous dis-je. Nous sommes tous des hystériques, depuis que le docteur Charcot, ce grand prêtre de l’hystérie, cet éleveur d’hystériques en chambre, entretient à grands frais dans son établissement modèle de la Salpêtrière un peuple de femmes nerveuses auxquelles il inocule la folie, et dont il fait, en peu de temps, des démoniaques."
Maupassant, "Une femme", chronique parue dans le Gil Blas, 16 août 1882

1885, Paris. Le docteur Charcot (Vincent Lindon), qui dirige à l'hôpital de la Pitié Salpêtrière un service de plus de 200 lits réservé à des femmes souffrant de convulsions, poursuit ses recherches sur l’hystérie féminine. S’il a acquis une grande notoriété auprès du public parisien par ses fameuses "Leçons" du mardi matin (voir le célèbre tableau de Brouillet), utilisant notamment l'hypnose pour recréer de spectaculaires crises chez ses patientes, il lui reste encore à convaincre définitivement ses pairs. Parmi la masse indistincte des malades, il repère en la personne d’Augustine (interprétée par Soko), personnage historique dont les archives photographiques de l'hôpital gardent la trace (voir l'ouvrage du critique d'art Georges Didi-Hubermann, Invention de l'hystérie), la patiente qui lui permettra d’arriver à ses fins.

Le grand sujet d’Augustine, c’est la fascination-répulsion des hommes pour le désir féminin, ce désir que, dans la société corsetée de la fin du XIXème siècle, l’hystérie permettait d’exprimer, et d’exhiber (d’où le succès des leçons publiques de Charcot). Des bûchers dressés pour les sorcières du Moyen-âge à l’approche scientifique de Charcot, le progrès est indéniable, mais pas dénué d’ambiguïtés. Alors que s’établit une relation de confiance entre Augustine et le médecin, la libido sciendi (indissociable du désir de reconnaissance de Charcot), se confond peu à peu avec la libido tout court, et on ne sait plus si le regard que Charcot porte sur Augustine est celui d’un thérapeuthe, d’un chercheur, d’un esthète (voir les photos d’Augustine qu'il réalisait) ou plus prosaïquement d’un voyeur…
En se passant avec une louable rigueur (le débordement de l’hystérie étant précisément dû à l’impossibilité de les exprimer) des mots et des explications, se limitant à une approche strictement behaviouriste de ses personnages, le film nous laisse un peu à distance des émotions d’Augustine ou du trouble de Charcot. Un pied dans l’ancrage documentaire (les témoignages face caméra de patientes d’aujourd’hui dans des costumes d’hier), un autre dans le fantastique fin de siècle (la musique du Dracula de Francis Ford Coppola sur le générique de début), il n'atteint vraiment le vertige escompté que dans son dernier quart d’heure : quand l'héroïne cesse enfin d’être passive pour s’émanciper du désir de Charcot. Magnifique ironie, c’est grâce à une mascarade, celle qu’elle joue devant les membres de l’Académie, que sera enfin reconnue la réalité scientifique de la maladie… Dialoguant, d’une sélection à l’autre, avec le prestigieux Au-delà des collines de Cristian Mungiu, le premier film d’Alice Winocour montre de très belles promesses derrière une ambition complètement aboutie…

Augustine d’Alice Winocour, France, 102 mn
Semaine de la critique
Sortie au cinéma : le 3 novembre

Pour aller plus loin :
> Voir ce mémoire de DESS (12 pages) intitulé "Le regard médical Réflexions à propos du tableau de Brouillet « Une leçon clinique à la Salpêtrière »" (pdf) qui montre à travers le tableau de Brouillet que le regard médical, "en tant qu’il se réfère à une conception de l’homme héritée d’un cartésianisme réduit à une techno-science" est intrinsèquement an-éthique, car il ne permet pas la rencontre avec les patients.

Au-delà des collines, variation libre autour d’un fait divers survenu en 2005 en Moldavie, signe le retour attendu du cinéaste roumain Cristian Mungiu, cinq ans après la Palme d’or reçue par 4 mois, 3 semaines et 2 jours. A l’instar du précédent, ce film met en scène deux jeunes femmes : une jeune novice, Voichita, qui fait entrer au monastère son amie depuis l’orphelinat, Alina, précipitamment revenue d’Allemagne pour des raisons inconnues. Alina aime Voichita plus que de raison, mais Voichita s'est tournée vers Jésus et entend faire partager sa foi à Voichita.

Le film orchestre, en boucles successives, les tentatives visant à expulser l’intenable Alina du monastère et à rompre le lien en apparence indestructible qui la relie à Voichita : après une première crise hystérique, elle est confiée à l’hôpital le plus proche ; c’est ensuite dans sa famille d’accueil que l’on tente de la renvoyer… Mais rien n’y fait, elle revient toujours au sein du lugubre monastère…  Le film se replie sur lui-même et l'impasse aboutira au drame.
On est saisi de l’impression de claustration que réussit à susciter le cinéaste, par son utilisation des couleurs froides, l’alternance de plans larges et de plans serrés, mais aussi le travail soigné de l’arrière-plan sonore. Non content d’ajouter au sinistre de l’atmosphère, celui-ci nous rappelle périodiquement que ce lieu à l’apparence moyenageuse est en fait contemporain, en nous faisant entendre par exemple le rumeur d’un avion dans la cour du monastère… Le film est traversé par cette tension entre archaïsme et modernité : il nous plonge dans ce qui s’apparente à un véritable Moyen-Âge, dont les brèves intrusions d’un réel contemporain (à travers les figures des médecins) ne font que souligner l’obscurantisme.
C’est l’occasion pour le cinéaste d’interroger la place de la religion dans le monde actuel, mais sans manichéisme aucun : le prêtre est à la fois celui dissipe les superstitions et celui qui cède à leur folie, le médecin est la figure rassurante de la science, mais aussi celui qui se débarrasse d’Alina en la renvoyant au monastère. Cette absence de parti pris se retrouve dans la confrontation de la religion à la force des pulsions et à la responsabilité (tant individuelle que collective).

Au-delà des collines semble dialoguer à travers les siècles avec La Sorcière (1862) de Michelet. Dans la première partie de son essai l’historien inventait la fable de la sorcière comme héritière du grand Pan, vouée aux gémonies par le christianisme, et ancêtre de la médecine d’aujourd’hui. Dans la seconde il analysait les cas de possession observés à Loudun et Louviers au XVIIème siècle.
Cet éclairage permettra peut-être au spectateur de prendre le parti d’un film, qui malgré la force de son sujet se révèle plus pesant que réellement éprouvant.

Au-delà des collines de Cristian Mungiu, Roumanie, 150 mn
Sélection Officielle

On se rappelle du saisissement qui avait parcouru le Festival (et le jury présidé par Sean Penn, qui lui avait attribué la Palme d’or) à la vision des collégiens d’Entre les murs de Laurent Cantet. On se souvient du scandale des Kids de Larry Clark, des éclats de rire provoqués par les Beaux Gosses de Riad Sattouf ou du coup de cœur du public français pour L’Esquive d’Abdellatif Kechiche. Il faut croire que pour l’immense majorité des spectateurs (en tout cas des spectateurs adultes), l’adolescence d’aujourd’hui est un continent mystérieux, et les autochtones qui le peuplent des spécimens aussi fascinants qu’inquiétants.
En nous immergeant au sein d’un groupe de lycéens new-yorkais qui squattent le bus du retour, le dernier jour de l'année scolaire, The We and the I de Michel Gondry (présenté en ouverture de la Quinzaine des Réalisateurs) joue sur la même fascination. On n’est pas déçu du voyage : dès les premières minutes, le montage nerveux nous plonge dans un maëlstrom de mots, de gestes et d’attitudes, dont la violence (verbale et parfois physique) est la caractéristique la plus frappante (même si elle n’est pas la seule). Il faut quelques séquences pour que des lignes de force se dessinent et que des personnalités émergent, que nous allons apprendre à connaître lors du trajet.
Imaginé par le français Michel Gondry il y a plus de quinze en observant des écoliers dans le bus 80 à Paris, le projet a été réalisé avec des adolescents du Bronx dans le cadre d’un projet éducatif. Le dépaysement ajoute un attrait supplémentaire au film pour le spectateur non américain (musique rap et paysage newyorkais), mais la problématique reste la même : dans quelle mesure et de quelle manière le groupe influe-t-il sur l’individu, et pourquoi se comporte-t-on différement selon que l'on est seul ou avec (plus ou moins) d’autres. En se délestant petit à petit de ses personnages pour se concentrer sur certains d’entre eux, le film montre à quel point ils peuvent être différents de l’image qu’ils donnaient d’eux-mêmes à leurs camarades.

Toute l’œuvre du réalisateur français peut être lue au prisme de cette dialectique entre la singularité de l’individu (dont l’imaginaire foutraque et enchanté est le plus beau témoignage) et la force des liens sociaux (la notion de "communauté" est au cœur de films comme Soyez sympa, rembobinez). On peut voir The We and the I à la fois comme un prolongement de son projet L’Usine des films amateurs (parce que réalisé dans le cadre d’un projet collectif, avec la participation active d’adolescents volontaires) et comme son exact opposé : là où l’Usine mettait en œuvre toute une série de protocoles pour permettre un fonctionnement démocratique apaisé, et la participation effective de tous les participants, le microcosme roulant de The We and the I ressemble à l’état de nature hobbesien, celui de la guerre de tous contre tous, et d'une totale amoralité (du moins en apparence). Les comportements montrés dans The We and the I (à l’intérieur du bus ou à la faveur de courtes séquences en flash-backs, bricolés dans le style artisanal de Gondry) pourront choquer les adultes : binge drinking (alcoolisation massive), sexting (envoi d’images sexuelles par internet), bullying (harcèlement), le catalogue des maux de l’adolescence est presque au complet. Mais la force du film est ne pas porter un regard moralisateur ou alarmiste sur ces comportements. Le film montre la cruauté des adolescents mais aussi leur extraordinaire plasticité : cette capacité à oublier, aussitôt encaissées, les brimades et les humiliations pour se projeter dans l'avenir.

Porté par la justesse de ses interprètes et la virtuosité de son montage, The We and the I est un film aussi divertissant que riche. S’il interpellera au premier chef les éducateurs (confrontés quotidiennement à la prégnance de ces dynamiques de groupe), c’est aussi une œuvre passionnante à travailler avec des élèves de lycée : en Anglais, en SES pour aborder le chapitre « groupe et socialisation » (1ère ES), en Philosophie avec les séries L et ES pour travailler sur la notions d’altérité et de société, mais aussi, plus largement, afin de les confronter à ce miroir qui leur est tendu.

The We and the I de Michel Gondry, États-Unis, 103 mn
Quinzaine des réalisateurs

Matteo Garrone aime les espaces de claustration où s’agitent, sous le regard sans concession de sa caméra, de pauvres individus conditionnés par d’impitoyables systèmes. Dans Gomorra, ce fut la démente cité labyrinthique des Velle à Scampia, où les petites mains de la délinquance napolitaine trafiquent et s’entretuent dans la pénombre misérable de la Camorra. Dans Reality, ce seront deux mondes hermétiques l’un à l’autre, où se débattent en vain des gens simples en quête de célébrité.
Le film nous introduit d’abord dans un premier microcosme, le petit quartier napolitain de Luciano. Patron d’une petite poissonnerie, père d’une famille nombreuse, comique de la famille (« Tu devrais faire de la télévision »), Luciano s’agite sur la scène de sa boutique pour assurer la subsistance des siens et se démène pour faire tourner une petite arnaque au robot ménager qui arrondit ses fins de mois. Mais dès la croquignolesque séquence d’ouverture, ce microcosme en télescope un autre, celui de la téléréalité italienne et de ses éphémères vedettes, tel Enzo qui écume les cérémonies pour monnayer sa célébrité d’ex pensionnaire du « Loft » italien, Grande Fratello, et délivrer le catéchisme —en anglais— de la société-casino : « Never give up ! » A la grisaille de la vraie vie, Grande Fratello substitue le clinquant de la célébrité. Aux corps gras et mal fagotés des prolos napolitains, il oppose, brutal, les sculpturales silhouettes des velline, déesses vulgaires de la télévision berlusconienne.
Poussé à son corps défendant (au début en tout cas) par ses proches, irrésistiblement attirés par la lumière de cette utopie m’as-tu vu, Luciano va croire un instant avoir gagné son sésame pour la célébrité. Il se livre alors entièrement dans les castings, exploite ses enfants pour faire vibrer la corde mélodramatique de l’émission et se ridiculise pour approcher au plus près la star de la saison précédente. Moderne Pinocchio, naïf et sincère, il se brûlera aux chimères de la téléréalité. De son impuissance frustrante à conquérir l’utopie médiatique, Luciano ne gagnera qu’un autre enfermement : celui de sa propre claustration mentale. Les yeux fixés toute la journée à l’écran de télévision, incompris des siens, vite revenus de leurs espoirs chimériques, Luciano se perd dans une paranoïa nourrie à la source de la téléréalité. Dans la rue, ce ne sont que des espions envoyés par la chaîne pour contrôler ses faits et gestes, au plafond de son salon, un grillon venu pour le surveiller de l’intérieur. Près de quinze ans après The Truman Show, film annonciateur de la téléréalité, l’enfermement est devenu mental, triste métaphore de notre aliénation. Truman n'imaginait pas être filmé, Luciano ne supporte pas de ne pas l'être.

Ouvrant et achevant son film sur un plan aérien (le film pose aussi la question de la religion et du regard de Dieu), délaissant l'âpre style documentaire de Gomorra pour d’amples mouvements de caméra portés par la majestueuse partition d’Alexandre Desplat, Matteo Garrone livre un conte ironique plus profond et plus actuel (car la téléréalité pourrait paraître comme un phénomène dépassé) qu’il n’y paraît… Et le comédien Aniello Arena, qui porte la claustration dans sa chair, constitue un prétendant sérieux au Prix d'interprétation masculine.

Reality de Matteo Garrone, Italie, France 115 mn
Sélection Officielle