blog :::

: (31 articles)

Nous, princesses de Clèves : les bannis de la culture

Nous, Princesse de Cl?ves

"L'autre jour, je m'amusais, on s'amuse comme on peut, à regarder le programme du concours d'attaché d'administration. Un sadique ou un imbécile, choisissez, avait mis dans le programme d'interroger les concurrents sur La Princesse de Clèves. Je ne sais pas si cela vous est souvent arrivé de demander à la guichetière ce qu'elle pensait de La Princesse de Clèves… Imaginez un peu le spectacle !"

Le projet à l'origine de Nous, princesses de Clèves, (suivre un projet pédagogique autour de l’œuvre de madame de La Fayette mené dans un lycée classé ZEP de Marseille), est en fait antérieur à la —désormais célèbre— sortie de Nicolas Sarkozy en 2006. A la fois pré- et post-politique, ce film se veut d’abord un film de cité, au sens de la polis antique.
Régis Sauder choisit d’emblée de plonger le spectateur dans la cour bruissante d’un lycée comme Madame de La Fayette nous plonge dans la cour de Henri II. On pense à L’Esquive d'Abdellatif Kechiche, pour l’alternance de la langue classique (récitée par les élèves face caméra) et de la langue vernaculaire, retentissant des maladresses d’une syntaxe approximative mais aussi d’une énergie du dire. Le passage de l’une à l’autre est d’abord l’évidence que cette langue venue des siècles passés a encore quelque chose à dire de l’innamoramento éternel de l’état d’adolescence. On pense également à Entre les murs, dans le mesure où l’œuvre littéraire permet de transfigurer un cadre panoptique (car chacun y est sous le regard des autres) dont Laurent Cantet avait montré la dimension carcérale, en un lieu de la parole, qui semble couler, sincère et spontanée, devant la caméra de Régis Sauder. Mais les scènes qui marquent le plus sont en fait celles tournées hors de l'établissement : y éclatent le cloisonnement des paroles entre les générations et l’incapacité à tisser des liens, à ériger des ponts entre une culture traditionnelle rigide, une autorité qui cherche sa légitimité, et une envie de liberté, un besoin d’épanouissement en phase avec la modernité. Ces adolescents sont coincés comme la Princesse et Nemours par des codes, des rites, des préjugés qu’ils s’imposent à eux-mêmes et auxquels ils essayent d’échapper…
Dans le cadre scolaire, les élèves apparaissent partagés entre défiance et fascination pour un monde de la culture qui leur semble aussi indéchiffrable qu'inaccessible. Il faut voir le bibliothécaire de la BNF leur parler du manuscrit et du sens de l’ouvrage, pour sentir le fossé entre une parole critique élaborée qui descend jusqu'à eux et la façon dont ils se sont appropriés l’œuvre. On a entendu lors d’une avant-première le réalisateur parler de "violence institutionnelle" à propos d'une scène où l’on voit un professeur faisant passer une épreuve de bac blanc oral à une élève qui n’en maîtrise pas les codes : elle n'a pas apporté de texte, mais une bouteille d’eau pour faire passer le stress. Et après ? Le fossé entre le milieu enseignant et cette jeunesse réapparaît dans cette scène, qui montre conformément aux thèses bourdieusiennes l’institution scolaire comme une impitoyable machine à trier. Comme si le film n’avait pas montré que la violence est d’abord "hors les murs"…

De fait Nous, princesses de Clèves ne prèchera sans doute que les convaincus, pétris d'humanités et de mauvaise conscience de gauche, et risque de laisser les autres sur leur faim. Quand une jeune fille déclare que ses amis l’appellent "la princesse de Clèves" (parce qu’elle est partagée entre son copain "officiel" et un autre garçon qu’elle désire), on peut se demander si ce processus d'identification est la seule façon de s’approprier une œuvre ; et si ce n'est pas tout simplement la voie du pauvre… La religion comme opium du peuple, dernier "soupir de la créature opprimée" ?
La seule parole véritablement politique qui se fait entendre dans le film est paradoxalement celle de l’élève qui ne parle jamais du roman de Madame de La Fayette et qui ne se reconnaît pas dans une culture qui lui est étrangère. Cette voix percutante et comique déstabilise de manière bienvenue tous les bons sentiments à l’œuvre dans ce film.

[Nous, princesses de Clèves de Régis Sauder. 2010. Durée : 1 h 09. Distribution : Shellac. Sortie le 30 mars 2011]

Pour aller plus loin :
> Trois scènes commentées par le réalisateur (Telerama.fr)
> Madame de La Fayette vue par les cinéastes :
La Princesse de Montpensier (Bertrand Tavernier)
La Belle Personne (Christophe Honoré)

Posté dans Dans les salles par comtessa le 30.03.15 à 09:47 - Réagir

Amour fou : entretien avec Philippe Forget, spécialiste de la littérature romantique


Philippe Forget est universitaire. Agrégé d’allemand, il fait toute sa carrière dans les Classes Préparatoires, en particulier à Louis-le-Grand. Parallèlement, il poursuit des recherches dans les domaines de la littérature allemande et de l’interprétation des textes. Spécialiste du romantisme, il conduit aussi une réflexion traductologique qui a débouché sur des traductions de Goethe (Les Passions du jeune Werther), Hoffmann (Tableaux nocturnes), Eichendorff (De la vie d’un Vaurien), Schnitzler (La nouvelle rêvée, Le sous-lieutenant Gustel, Le Second) et Nizon (Friedrich Kuhn, artiste du jeûne et marchand de palmiers). Enfin, il a été en 1981 l’initiateur de la rencontre entre Jacques Derrida et Hans-Georg Gadamer. Il a accepté de visionner le film de Jessica Hausner et de répondre à nos questions. 

Peut-on déterminer les causes du suicide de Kleist ?

Il est toujours très difficile de répondre à cette question, car le suicide est l’acte surdéterminé par excellence : on entend par là qu’il a toujours plusieurs causes, et leur intrication même est le plus souvent très difficile à débrouiller. On ne peut donc émettre que des hypothèses, sachant bien sûr que certaines sont plus fortes que d’autres. Il me semble que la seule certitude dans ce domaine, c’est que l’élément déclencheur de l’acte n’en est jamais la cause – ce qui ne facilite pas l’analyse !
Chez Kleist, dans sa vie comme dans le film, l’élément déclencheur est qu’une femme accepte de mourir avec lui : cela ne nous dit rien sur les causes. Parmi celles-ci, il y a un lien entre son insuccès comme écrivain et ses pulsions mortifères, qui se manifestent très tôt. Il est pour moi assez clair que l’étude qu’il écrit, à vingt ans, sur le bonheur humain, est un rempart qu’il tente de dresser contre ces pulsions. Il prend soin de l’adresser à un ami, mais c’est bien lui qui en est le destinataire. Alors qu’il séjourne à Paris, il brûle sa première œuvre, le drame Robert Guiskard, ce qui représente déjà une forme de suicide symbolique, car une œuvre, c’est quelque chose que l’artiste tire de lui-même. Ensuite, sa période productive dure à peine dix ans, et c’est une œuvre d’une densité extraordinaire. Mais cette œuvre rencontre une incompréhension quasi totale, qui plonge Kleist dans une profonde détresse. Il écrit dans sa correspondance qu’il souffre d’être considéré comme « un membre inutile de la société humaine » – propos qui n’a rien de romantique, qui reste empreint de l’idéal éclairé de son enfance. À partir du moment où il n’espère plus rencontrer aucun écho par son œuvre, il arrête d’écrire et cherche la mort.

Le suicide joue-t-il un rôle dans l’œuvre fictionnelle de Kleist ?

Ce qui me vient d’abord à l’esprit, ce sont les textes où le suicide apparaît comme une solution attendue, mais finalement repoussée : je pense évidemment au prince de Hombourg, que sa désobéissance devrait conduire à ce geste fatal pour sauver son honneur, ainsi qu’au comte russe de La Marquise d’O. qui, après avoir abusé de cette dernière et laissé exécuter d’innocents soldats à sa place, va chercher la mort au combat – mais ne la trouve pas et revient demander la main de la marquise. Dans ces récits, le suicide est pris en compte, puis finalement éludé. Il se passe autre chose. Mais il y a aussi des textes où il se réalise vraiment : de façon assez discrète dans un très bref récit, La mendiante de Locarno, ou au contraire violente et spectaculaire, comme dans Les Fiançailles à Saint-Domingue. Dans les deux cas, il faut noter que le suicidé a une mort innocente sur la conscience, comme si par son geste il devait rétablir un équilibre. Dans Les Fiançailles à Saint-Domingue, un récit qui est son dernier texte en prose, le suicidé se tire une balle dans la bouche, comme le fera Kleist quelques mois plus tard dans la mise en scène de son propre suicide. On peut penser qu’à ce moment, il a une idée relativement précise de la façon dont il veut en finir avec la vie.

On associe généralement ce thème du suicide au mouvement romantique.

Il est tout d’abord intéressant de noter que le suicide romantique revendique, implicitement ou non, l’héritage des Lumières : le suicide n’apparaît plus comme un péché contre la volonté de Dieu mais comme un acte qui se veut soit absolument volontaire, soit absolument réfléchi. Le paradoxe est que parallèlement à cette déculpabilisation, qui devrait éloigner de la religion (c’est pour cela qu’en réaction, il y a tant de traités à caractère religieux contre le suicide au XVIIIe siècle), les romantiques maintiennent, voire rehaussent encore la dimension religieuse. Cela donne lieu à l’apparition de ce que j’appelle un « topos anticipatoire » : pourquoi Dieu me condamnerait-il de simplement anticiper ce qui est de toute façon sa volonté ? On le trouve très clairement exprimé chez Werther, mais aussi dans des suicides réels, à travers les « notes de suicide », ces lettres laissées par les désespérés du XVIIIe siècle afin de justifier leur geste. Ce raisonnement permet de fondre la déculpabilisation dans le religieux et donc aussi d’évacuer la référence au diable qui hante tout le discours religieux sur le suicide.
Or, Kleist et Henriette étaient des personnages très religieux, avec une foi inébranlable dans l’au-delà. Kleist se persuade que c’est Dieu qui veut qu’il meure d’une façon extraordinaire, afin de compenser une vie toute de souffrance. Quant à Henriette, elle a dans une de ses dernières lettres à l’une de ses amies cette phrase inouïe : « Je te donnerai plus d’indications sur ma mort depuis l’au-delà » !

Mais cela n’explique pas qu’ils se soient donné la mort de cette façon…

La dimension majeure du romantisme est le sentiment d’une contradiction, vécue de manière plus ou moins insupportable, entre le réel et l’idéal. Généralement le sentiment de cette contradiction est résolu dans une œuvre d’art, notamment (mais pas seulement) par la figure du suicide : c’est par exemple le cas de Goethe avec son Werther, qui, vu dans le contexte européen, est incontestablement un texte romantique.
Sur ce point, Kleist, qui au départ n’est pas un romantique (il est plutôt imprégné des valeurs de l’Aufklärung, des « Lumières », comme le montre son essai précoce sur le bonheur), finit par se montrer en quelque sorte plus romantique que les romantiques. Plusieurs éléments permettent de souligner la dimension « artistique » de ce suicide, la part de mise en scène qu’il comporte. Au lieu de thématiser la contradiction dans une œuvre d’art, Kleist l’assume jusqu’au bout, et fait de son suicide lui-même une œuvre d’art !

Dans quelle mesure ?

Par cette obsession du « suicide à deux » d’abord, qui introduit une composante romantique indispensable, celle de la passion amoureuse. On peut faire référence ici à un fait divers très célèbre à l’époque, le suicide des amants de Lyon, qui date du début des années 1770. Il s’agit d’un suicide à deux, et parfaitement réussi : grâce à un système élaboré de liens et de rubans reliés aux gâchettes des armes à feu, la mort des deux amants a été simultanée… Cette histoire a fait grand bruit, et Kleist en a très certainement entendu parler.
Ensuite, il faut savoir que pour l’état civil, Henriette s’appelait Adolfine. C’est Kleist qui choisit de l’appeler par son troisième prénom, par lequel elle entre dans l’histoire. Il y a là une sorte de prise de possession symbolique, dont on perçoit bien l’enjeu : à travers la gémellité des prénoms (Heinrich/Henri et Henriette), et donc à travers la langue, Kleist construit un couple fictionnel. Or, dans la réalité, Heinrich n’est pas vraiment amoureux d’Henriette Vogel, même s’il se persuadera aisément du contraire. La seule femme dont il fut véritablement amoureux était Marie von Kleist, sa cousine par alliance qui apparaît dans le film, à qui il a proposé le suicide, ce qu’elle a refusé. Si on sait que cette femme était de seize ans son aînée, on peut penser qu’une des raisons de la fragilité du lien de Kleist à la vie vient de la mort de sa mère alors qu’il était adolescent. Mourir avec une mère de substitution correspondait peut-être secrètement au désir d’être mort avec sa mère – qui sait ?
Enfin, Kleist aurait dit d’Henriette qu’elle serait sa « dernière tragédie », et sa « gloire posthume ». Façon de dire encore qu’il ne croyait plus au succès de son œuvre, même après sa mort.

Comment Kleist a-t-il concrètement mis en scène ce suicide ?

On s’est rendu compte, assez récemment, que la position d’Henriette dans laquelle on avait retrouvé le corps d’Henriette était vraisemblablement inspirée d’un tableau (la Marie Madeleine mourante de Simon Vouet), tableau que Kleist connaissait : il l’avait vu en France, à Chalons. Sur cette représentation, le visage de Marie Madeleine exprime une sorte de délectation, voire de jouissance. On retrouve là un trait mystique et romantique, l’érotisation de la mort. Kleist s’est persuadé que la mort qu’il allait se donner avec Henriette était comme un substitut de l’amour charnel. Il emploie pour en  parler des mots comme « plaisir inouï », « mort voluptueuse ». Et dans sa dernière lettre, il déclare qu’il préfère la tombe partagée avec Henriette « au lit de toutes les impératrices du monde » !

Mais dans le film, rien ne se passe pourtant comme prévu…

« Comme prévu », cela veut dire comme ce que nous savons de la réalité historique. Oui, Jessica Hausner a pris de grandes libertés avec elle, ce qui est son droit d’artiste et qu’elle assume en grande partie. Elle l’assume au plan formel, en faisant de son film une sorte de pièce de théâtre, peut-être en hommage mimétique à Kleist : le film repose sur la technique des plans fixes, comme lors d’une pièce filmée, et à la fin (c’est la toute dernière image), Pauline, la fille d’Henriette, vient saluer face caméra, comme si nous étions tous son public, et donc aussi le public de cette pièce que devient ainsi le film.
De plus, Hausner fait usage du schéma d’anticipation, qui est une structure redondante dans l’œuvre de Kleist. Par exemple le lied du début, qui évoque le destin de la petite violette amoureuse d’une bergère : il dit la capacité de croire à l’amour même dans la destruction la plus évidente, et de s’imaginer que c’est par amour qu’on est détruit ou se détruit. Je pense que cette violette en dit beaucoup sur les personnages tels que Hausner les perçoit.
Dans le cadre de cette esthétique qui autonomise son travail, elle est parfaitement libre de prendre ses distances avec la réalité historique.

Où se situent les plus grandes libertés prises ?

Il y a tout d’abord la première tentative avortée : au jour prévu pour leur suicide commun, Heinrich et Henriette rencontrent un ami à l’auberge (il s’agit de l’homme de lettres Adam Müller), qui évidemment imagine qu’ils sont là pour tout autre chose ! C’est un bon exemple du télescopage entre le trivial et l’idéal, quand le sublime attendu laisse place au grotesque, la tragédie au vaudeville.  Mais c’est surtout dans le déroulement du suicide que la différence est évidente : dans le film, la façon dont Kleist tue Henriette relève incontestablement du meurtre. On ne saura jamais ce qu’elle voulait lui dire… Et ensuite, le pistolet s’enraye après que Kleist a tiré sur Henriette, ce qui l’oblige à se servir de l’autre arme, comme on l’apprend par le rapport de l'officier de police. Là encore, il y a du comique au lieu du tragique attendu. Mais le fait qu’il y ait deux armes au lieu d’une, donc deux morts séparées à la place de la mort à deux, montre bien que pour Hausner, la mise en scène du suicide romantique échoue lamentablement. Là, on n’est plus dans les hypothèses dont je parlais plus haut, mais bien dans la thèse.

Le thème du suicide romantique, par ses excès, fut très tôt l’objet de moqueries, de caricatures, de parodies…

Le suicide romantique appelle la caricature, qui est, personne n’en doute aujourd’hui, un genre transgressif. Et ce qu’on appelle la mort volontaire a toujours eu une dimension profondément transgressive : on le voit aujourd’hui encore avec les débats concernant le suicide assisté. Les parodies représentent donc le moyen de se protéger de la violence de cette transgression, de la mettre à distance en inversant les signes, et donc en produisant du comique, du ridicule, du grotesque. On pourrait faire toute une histoire du personnage de Werther vu sous cet angle.

Dans le film, si Henriette accepte de se suicider avec lui, c’est qu’elle se croit à tort condamnée par la médecine.

C’est l’autre grande liberté par rapport à la réalité historique. Pour Jessica Hausner, tout repose effectivement sur une erreur, puisqu’on apprendra dans le film, cruelle ironie, que finalement Henriette n’était pas malade. Mais il est clair que pour la « vraie » Henriette, peu importe qu’elle soit réellement condamnée ou non : la seule chose qui compte, c’est qu’elle en était persuadée, tout comme l’était l’homme dans l’épisode véridique des amants de Lyon. Que Hausner se réfère dans un entretien aux progrès de la médecine au XXe siècle pour justifier sa version m’incline à penser qu’elle n’assume pas sa liberté d’artiste jusqu’au bout.

Jessica Hausner insiste beaucoup sur la notion d’erreur, de malentendu…

Ce qu’elle veut faire passer, c’est une vision assez critique de l’amour, ou de l’image qu’on en perpétue. Elle le voit effectivement comme une suite de malentendus, d’illusions réciproques, liés à notre formidable pouvoir d’illusion, qui trouve idéalement à se développer dans ce que j’appellerais cette fiction vécue qu’est le sentiment amoureux.
La phrase que j’évoquais plus haut et qu’Henriette n’a pas le temps de finir, puisque Heinrich fait feu, laisse ouvertes toutes les hypothèses, y compris celle qu’elle souhaite in extremis renoncer à cette mise en scène macabre. La référence initiale à la Marquise d’O., une des rares allusions à l’œuvre de Kleist dans le film, est aussi marquée par l’erreur : l’homme qu’elle croyait aimer, elle se rend compte qu’elle ne l’aime pas. Mais le mal est fait, si je puis dire.
Cela dit, on peut se demander si la notion de malentendu est celle qui rend le mieux compte de tout cela. Personnellement, j’en doute : le malentendu ne fonctionne que si on admet un idéal du « bien entendu », en d’autres termes la nécessité de construire par le raisonnement une entente toujours meilleure. Or l’amour est un « bien entendu » d’évidence, direct, immédiat, qui ne perçoit nullement les illusions qui le portent, les malentendus qui l’accompagnent. Et il n’est sans doute pas faux de dire que c’est même une de ses fonctions… C’est pourquoi il ne sait jamais où il va, c’est une errance qui marche à ses propres illusions. Magritte parlait de la métaphore comme d’une « magnifique erreur » : on pourrait parler à propos de l’amour réussi de « magnifique errance » – avec tous les possibles ratés que cela laisse ouverts…

Propos recueillis par Vital Philippot

[Amour fou de Jessica Hausner. 2015. Durée : 96min. Distribution : Jour2fête. Sortie le 04 février 2015]

Posté dans Entretiens par zama le 04.02.15 à 11:41 - Réagir

Amour fou : le site pédagogique

"Amour fou" ? Rarement titre aura été aussi ironique que celui du nouveau film de Jessica Hausner (Lovely Rita, Hotel, Lourdes). En retraçant les dernières semaines du poète et dramaturge Heinrich von Kleist (1777-1811) et l'histoire de son "suicide à deux" avec Henriette Vogel (fait resté célèbre dans l'histoire littéraire) Jessica Hausner se livre à une entreprise de dérision des illusions de l'idéal romantique, en même temps qu'à une peinture acerbe (qui n'est pas sans rappeler le Haneke du Ruban blanc) de la société autrichienne du début du XIXe siècle. Picturalement somptueux, magnifié par la langue de Kleist (la plupart des dialogues ont été repris de sa correspondance), Amour fou nous conduit de manière à la fois implacable et distanciée vers son dénouement tragique (voir notre critique du film lors de sa présentation au Festival de Cannes).

Zérodeconduite a consacré un dossier pédagogique au film, destiné aux enseignants d'Allemand en Lycée et à leurs classes, qui s'inscrit notamment dans le cadre du la Littérature Étrangère en Langue Étrangère.

Le site pédagogiquewww.zerodeconduite.net/amourfou 

[Amour fou de Jessica Hausner. 2015. Durée : 96min. Distribution : Jour2fête. Sortie le 04 février 2015]

Posté dans Fiches et dossiers pédagogiques par Zéro de conduite le 27.01.15 à 10:26 - Réagir

Exodus : un Moïse musclé mais complexe

Moïse à Noël, Exodus au boxoffice ? Ridley Scott n’a ménagé ni sa peine ni son talent pour transformer son nouveau long métrage en succès commercial. En ces temps de crise, Hollywood vise d’abord à la rentabilité économique. Dans la droite lignée des péplums des années 1950 chargés de ramener dans les salles obscures des spectateurs américains enthousiasmés par la récente arrivée de la télévision dans leurs foyers, Exodus doit lutter contre la concurrence des blockbusters de fin d’année et amortir les 140 millions de dollars investis par la Scott Free Productions. Toute prise de risque est exclue, Exodus respectera à la lettre la loi d’un genre à même de satisfaire le plus grand nombre. Comme souvent dans les péplums, l’histoire est simple mais universelle. Plutôt que le Nouveau Testament, Ridley Scott privilégie ainsi l’Ancien - plus largement ouvert aux trois religions monothéistes - en magnifiant les étapes attendues du parcours de Moïse, prince d’Égypte déchu pour mieux conduire en Terre promise 600 000 esclaves hébreux. À l’image de ses illustres prédécesseurs, Exodus sort une légende biblique de la gangue érudite pour la livrer, pédagogique et populaire, aux plaisirs d’un large public. Aux fondements du bon péplum, Ridley Scott choisit encore de remplacer le grossier carton-pâte par de grandioses effets numériques et les larges plans fixes par une impressionnante chorégraphie scénique. Des reconstitutions pharaoniques, une bataille de Qadesh sur-vitaminée, des courses de chars dopées à l’adrénaline depuis les sommets escarpés des montagnes égyptiennes jusqu’aux fonds d’une Mer Rouge habilement mis à nus, sans oublier les dix plaies qui s’abattent, monstrueuses et infernales, sur la ville de Memphis… avec Exodus, le démiurge n’est plus à trouver dans les cieux mais bel et bien aux pieds des collines d’Hollywood.

Des talents, de l’argent, une histoire universelle… tous les ingrédients sont réunis pour hisser Exodus au sommet du genre. Il lui manque cependant l’essentiel. Ridley Scott échoue manifestement à placer sur le plastron de son long métrage les galons du consensus. À moitié oublié par le public américain dès sa sortie en salle, le film a encore été la cible d’une nuée de critiques aussi diverses qu’acerbes. Certaines sont attendues car inhérentes au genre, d’autres invraisemblables car propres aux extrémistes. Au pilori de la critique puriste que l’on amène ainsi le jeu de Ramsès perdu entre l’anachronisme outrancier et les mauvaises mœurs occidentales mais encore les briefings du pharaon en conseil de guerre directement extraits des QG de l’armée américaine. À l’échafaud des minorités ethniques que l’on suspende la représentation raciste des hommes de couleur, condamnés à camper les rôles de voleurs et d’esclaves et non ceux de Pharaon ou même de Moïse. À la question des musulmans extrémistes ou des autorités culturelles marocaines que l’on place Ridley Scott pour avoir osé représenter Dieu et un prophète. ? la potence des antisionistes que l’on conduise enfin le scénariste pour attribuer aux Hébreux le rôle de bâtisseurs des grandes pyramides !

Des critiques aussi nombreuses et cruelles que les plaies d’Egypte. Tel est sans doute le lot de tout péplum. Tel est surtout le revers de la médaille des choix scénaristiques audacieux d’Exodus. Une fois n’est pas coutume dans le cinéma populaire, Ridley Scott ne transige pas avec la simplicité. Au diapason d’un monde américain qui, en proie à une crise morale, peine à proposer une lecture claire et réconfortante des Saintes Écritures, le maître de l’épique en costume marche aujourd’hui encore, après Robin des Bois, Kingdom of Heaven et Gladiator, sur un sentier qui brouille volontiers les transpositions morales et historiques. Film d’un entre-deux insaisissable, Exodus s’ouvre à toutes les interprétations. Qui faut-il voir dans cet empire égyptien, miné par la bureaucratie et les sécessions religieuses ? Les États-Unis en difficulté au Proche-Orient ou un despotat oriental intolérant à l’égard des minorités ? Si les États-Unis aiment se représenter comme le peuple élu, comment comprendre dès lors l’intention de Christian Bale de prêter à son personnage, Moïse, la morale et la geste d’un terroriste placé à la tête de camps d’entrainement disséminés dans le désert égyptien ? Les choix religieux de Ridley Scott ne sont guère plus clairs. Si Exodus conduit de miracles en miracles les Hébreux vers la Terre sainte, ils sont à chaque fois exposés à la critique scientifique rationaliste. Héros assurément charismatique, Moïse fait davantage figure de chef de guerre sceptique plutôt que patriarche rassurant. Confronté à Dieu, représenté ici comme un gamin capricieux et colérique (!), le guide des Hébreux découvre la foi apràs s’être violemment cogné la tête… comme si la religion monothéiste ne pouvait être que l’élucubration onirique d’un esprit profondément traumatisé ! À placer ainsi son film dans un entre-deux complexe et stimulant, Ridley Scott cherche sans doute à plaire aux croyants comme aux sceptiques. Il risque surtout de ne ravir personne… car telle est encore la loi d’un genre populaire qui ne vit que de manichéisme.

[Exodus de Ridley Scott. 2014. Durée : 154min. Distribution : 20th Century Fox France. Sortie le 24 décembre 2014]

Posté dans Dans les salles par Francis Larran le 05.01.15 à 15:04 - Réagir

Les Hauts de Hurlevent : interview de Joyce Goggin

Les Hauts de Hurlevent, un film de Andrea Arnold

C'est l'un des romans les plus célèbres de la littérature anglaise, un des plus adaptés aussi. Avec son Wuthering Heights, qui sort le 5 décembre sur les écrans français, l'anglaise Andrea Arnold (Red Road, Fish tank) rompt avec la tradition flamboyante des adaptations romantico-gothiques, dont la plus célèbre reste celle de William Wyler avec Laurence Olivier en Heathcliff. Elle filme la rudesse et la sensualité de cette vie rurale, elle se déleste des mots au profit du langage des corps, elle confie le rôle d'Heathcliff à un comédien noir…

Nous avons interrogé Joyce Goggin, professeur à l'université d'Amsterdam et spécialiste de l'adaptation filmique, de nous éclairer sur les choix d'Andrea Arnold.

Qu’est-ce qui vous frappe dans la version des Hauts de Hurlevent réalisée par Andrea Arnold ?

Joyce Goggin : La première chose qui frappe évidemment, c’est de voir incarner Heathcliff par un acteur noir. C’est un choix parfaitement juste et fidèle au roman, même s’il peut surprendre le spectateur d’aujourd’hui. Historiquement, il est évident qu’Heathcliff est un esclave, ou un enfant d’esclaves. Mr Earnshaw le trouve errant dans les rues de Liverpool, qui était le grand port négrier d’Angleterre, à une époque où la traite bat son plein (l’esclavage sera aboli en Angleterre en 1807, Les Hauts de Hurlevent est publié en 1847, mais le roman commence en 1761). Heathcliff parle une langue incompréhensible, il a la peau très foncée, il est décrit comme "dark almost as if it came from the devil".

Pourquoi les adaptations ont-elles escamoté cet aspect ?

Joyce Goggin : Tout simplement parce qu’il semblait impensable de montrer une blanche amoureuse d’un noir, notamment dans un contexte hollywoodien ! Si vous regardez le film de William Wyler avec Laurence Olivier et Merle Oberon (Les Hauts de Hurlevent, 1939), sans doute la plus connue des adaptations du roman, c’est assez caricatural. Pour retranscrire le "teint sombre" de Heathcliff, rôle qu’il a confié à… Laurence Olivier, Wyler place systématiquement le personnage dans l’ombre, utilise des éclairages contrastés, en s’inspirant de l’esthétique du film noir. L’ironie est que le rôle de Catherine est tenu par une actrice métisse : Merle Oberon, dont la mère était indienne (elle venait de Calcutta), et qui a passé toute sa carrière à cacher ses origines. Alors qu’Heathcliff est toujours dans l’ombre, elle au contraire est systématiquement inondée de lumière, ce qui lui donne un teint d’une blancheur surnaturelle. On voit comment la dimension ethnique est totalement évacuée.

Dans le film Hindley traite Heathcliff de "nigger "…

Joyce Goggin : C’est évidemment un anachronisme, comme les "fuck" que prononcent parfois les personnages. Le mot n’apparaît pas dans le roman, Heathcliff est désigné comme "gypsy" (un bohémien) et autres périphrases. Andrea Arnold met les pieds dans le plat en quelque sorte : un lecteur inattentif ou non averti peut passer à côté de cette dimension-là, surtout s’il a en mémoire les précédents Heathcliff blancs.

Le film d’Andrea Arnold modernise également la narration…

Joyce Goggin : Certains des choix d’Andrea Arnold sont dans la tradition cinématographique des adaptations des Hauts de Hurlevent : le film se concentre sur la relation entre Catherine et Heathcliff, il s’arrête à la mort de Catherine. Il élimine également le cadre narratif du roman, le récit enchâssé typique du roman romantique (c’est un voyageur qui couche à Wuthering Heights à qui la bonne Nellie raconte l’histoire). Mais la réalisatrice va plus loin. Elle se déleste d’une part de romanesque pour rendre justice à la sensualité du roman. Si elle élimine le cadre narratif, si elle se passe de voix-off, si elle étire ses plans, c’est pour mieux nous faire partager le tumulte des sensations et des sentiments qui agitent les personnages. Je pense à la très belle scène au cours de laquelle Heathcliff monte à cheval derrière Catherine. Il plonge la tête dans sa chevelure, il se laisse caresser par les mèches, il respire avec avidité son odeur : ce souvenir reviendra de manière obsédante dans la deuxième partie du film, comme si Heathcliff avait été à jamais marqué par ces sensations. Ce traitement de la sensation peut rappeler le travail de Terrence Malick dans ses derniers films, notamment Tree of life.

Ces choix vous paraissent-ils pertinents ?

Joyce Goggin : Ils sont audacieux mais témoignent d’une fidélité profonde au roman, d’une volonté justement de restituer sa puissance et sa beauté. Il y a quelque chose d’un peu excessif, de surnaturel, d’invraisemblable diront certains, dans le roman d'Emily Bronté, notamment dans cet attachement incompréhensible qui lie Heathcliff et Catherine. Cette dimension semble parfois en contradiction avec les codes narratifs en vigueur à l’époque où écrit Emily Bronté. Par exemple, Heathcliff, qui ne parle pas un traître mot d’anglais au début de l’histoire, se révèle presque poète quelques chapitres plus tard, quand il se répand en imprécations contre Hindley ou Linton. Andrea Arnold se débarrasse de tout cela pour saisir de manière presque charnelle la relation entre Catherine et Heathcliff. La scène très sensuelle (qui n’est pas dans le roman, évidemment) où Catherine lèche les blessures d’Heathcliff (qui répond au crachat qu’elle lui envoie lors de leur première rencontre), est à cet égard une très belle trouvaille : cela retranscrit bien la relation d’empathie, de proximité, de consanguinité presque, qui lie Cathy à Heathcliff, malgré leurs différences.

Joyce Goggin est professeure agrégée en littérature anglaise et américaine à l’université d’Amsterdam, où elle donne également des cours sur le cinéma et les nouveaux medias.

Les Hauts de Hurlevent d'Andrea Arnold
Sortie au cinéma le 5 décembre.

Posté dans Dans les salles par Zéro de conduite le 29.11.14 à 20:57 - Réagir

new site