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Marie Antoinette en ado lassante

Film sans doute le plus attendu du festival (auquel il a apporté son indispensable touche de glamour), Marie Antoinette de Sofia Coppola risque de provoquer une déception à la mesure des désirs qu’il avait suscités.
Du point de vue historique, la question (que nous avions évoquée) est vite réglée : suivant les thèses ouvertement hagiographiques de la biographe Antonia Fraser, le film apparaît un peu comme l'anti-Le vent se lève de Ken Loach. On pense aux phrases de Marc Ferro (in Cinéma, vision de l'histoire, Ed. du Chêne, 2003) sur un cinéma américain forcément contre-révolutionnaire : "tourner les fastes de l’aristocratie et de la cour offre un cadre merveilleux pour les "usines à rêve" ; ce qui n’est pas le cas de la misère paysanne ou de la collecte de la taille . (…) Aux Etats-Unis, où la révolution est globalement rejetée par la société depuis l’indépendance, celle-ci joue le rôle? de catastrophe et elle anime le genre favori des cinéastes, le mélodrame. On y retrouve toujours un personnage de victime, une jolie femme de préférence, et là Marie-Antoinette ainsi que madame du Barry jouent les vedettes ; un traitement pathétique fait adopter au spectateur le point de vue de la victime. La Révolution, comme l’a bien montré l’historien du cinéma Jean-Louis Bourget, exerce la fonction de la catastrophe, ce qui, en profondeur, connote ces films d’une signification réactionnaire."
A ceci près que le film de Sofia Coppola ne va pas jusqu'à la catastrophe : le film s'arrête au moment du départ pour Paris. Par ailleurs, sa vision du règne de "l'autrichienne" reste avant tout très superficielle : le film glisse tout autant sur la Prise de la Bastille que sur le soulèvement du peuple affamé (qui ramène le "boulanger, la boulangère et le petit mitron" sur Paris) ; il prend un malin plaisir à monter en épingle ses anachronismes (la fameuse paire de Converse) ; et on a vu mise en images plus percutante des cérémoniaux de la cour du lever et du coucher (le magistral Rossellini de La Prise du pouvoir par Louis XIV).
Du coup, c’est surtout du point de vue littéraire (étude d’un Mouvement littéraire et culturel et les Réécritures) que le film pouvait se révéler intéressant. Que nenni ! Le film ne s’embarrasse pas de philosophes, quand bien même on peut dénicher quelques perles (Marie-Antoinette lisant à sa petite cour quelques passages du Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, de Rousseau, étalée dans l’herbe ; ou alors le fait qu’on imprime les répliques du Mariage de Figaro de Beaumarchais, sur les éventails des dames de la cour ). Quant aux Réécritures, au vu de la bande annonce, la figure historique de Marie-Antoinette pouvait s’apparenter à ces personnages d’adolescentes contemporaines qu’affectionne tant la réalisatrice depuis Virgin Suicides. Le film s’ouvre sur un personnage digne de Sissi impératrice, se rebellant contre l’étiquette, puis Marie-Antoinette devient une sorte de fashion victim à la Paris Hilton ; la bande-son new-wave annoncée à grands fracas ne suscite pas d’élan particulier et même le thème de la fête "décadente" déçoit, tant il n’arrive pas à la cheville de ce qu’on pouvait voir dans Barry Lindon de Kubrick.
En revanche les allusions appuyées à l'amitié franco-américaine, peuvent se lire comme une révérence de Sofia Coppola à une certaine idée de la culture française (Gilles Jacob, les groupes Air et Phoenix, les macarons Ladurée), et à son public qui l’avait jusqu’ présent plébiscitée. Cela ne suffit pas à imprimer un souffle et du rythme à un film qui rate le virage de la nostalgie désenchantée que sait d’habitude donner Sofia Coppola à ses œuvres.

[Marie Antoinette de Sofia Coppola. 2005. Durée : 2 h 03. Sortie le 24 mai 2006. Distribution : Pathé]

Posté dans Dans les salles par comtessa le 24.05.14 à 19:47 - 37 commentaires

Deux jours, une nuit : l'impuissance et la dignité

Deux jours une nuit

Il y a quinze ans Rosetta se battait pour trouver un boulot. Aujourd'hui, Sandra se débat pour conserver le sien.
D'où vient que cette fois-ci ça ne marche plus ? Est-ce la présence, dans le rôle de l'ouvrière dépressive, de la superstar internationale (Christopher Nolan, Steven Soderbergh), égérie d'une grande marque de luxe, Marion Cotillard, en lieu et place de la — jusqu'alors — totalement novice Émilie Dequenne ? On accusera plutôt la raideur d'un dispositif fictionnel inhabituellement pesant.
D'habitude chez les Dardenne la fiction émerge presque insensiblement du réel. Le spectateur est plongé in media res, dans une suite d'abord confuse de gestes, d'actions, de scènes dont il finit par comprendre les tenants et aboutissants fictionnels. Ici, passé une première scène à la précision quotidienne si familière (il n'y a peut-tre que chez les Dardenne qu'on verrait Marion Cotillard sortir du four une tarte pour ses enfants), le film nous délivre son propre "pitch", explicitement résumé par l'amie et le mari de Sandra. De retour d'un congé-maladie pour une dépression nerveuse, celle-ci n'a plus sa place dans la petite usine : on fait très bien à seize ce que l'on faisait à dix-sept, chacun travaillant un peu plus pour gagner un peu plus. Pour réintégrer Sandra, il faudra que tous renoncent à leur prime annuelle de mille euros : c'est le marché que la direction propose aux salariés, et Sandra, dont les soutiens ont arraché un nouveau vote, a le week-end pour convaincre ceux qui l'ont déjà condamné une fois.

C'est évidemment un choix impossible, absurde et cruel, qui résonne fortement avec l'actualité (combien de "plans de sauvegarde de l'emploi" qui demandent le sacrifice des uns pour sauver les autres). C'est encore et toujours l'horreur du libéralisme qui transforme ses victimes en complices (déjà Rosetta finissait par trahir celui qui l'avait aidé), laissant perversement et hypocritement les salariés décider du sort de leur collègue. écrasés par la fatalité, les personnages remettent à peine cette logique en cause (à la différence de la Louise Michel de Kervern et Delépine qui remontait fantasmatiquement toute la chaîne des responsabilités), ce qui est la meilleure manière de pousser le spectateur à le faire à leur place. Évidemment, les Dardenne ne condamnent personne : s'ils célèbrent la générosité et la solidarité des uns, ils ne jettent pas la pierre aux "égoïstes". Le film pourrait reprendre la célèbre antienne humaniste de Renoir dans La Règle du jeu : "Ce qu'il y a de terrible en ce monde, c'est que chacun a ses raisons."

Unité de temps (un week-end), de lieu (cette petite ville belge, entre appartements sociaux et pavillons ouvriers), d'action (convaincre, coûte que coûte) : le film a, sur le papier, l'intensité de grands suspenses psychologiques comme Douze hommes en colère ou Le Train sifflera trois fois. Mais cette urgence cadre mal avec un cinéma d'habitude plus attentif à la complexité des êtres, à la richesse et à l'ambiguïté mouvantes du réel. Le jeu de répétition/variation sur la même situation a pour effet de transformer chacun des collègues de Sandra en vignette illustrant un "cas". Il y a celui qui s'en sort par l'agressivité, celui qui fond tout de suite en larmes, celui qui a peur de perdre sa place, et chaque fois on a l'impression de cocher consciencieusement une case dans le programme établi par le scénario. En quelques minutes un fils frappe son père au visage, une femme décide de quitter son mari, comme si Sandra était la pierre de touche qui révélait les êtres à eux-mêmes. Tout cela est trop rapide, trop forcé pour ne pas paraître artificiel.

À la fin, qu'on s'en voudrait de dévoiler, la morale est sauve. C'est une morale de dignité mais aussi d'impuissance ("On a perdu mais on s'est bien battu"), une morale inoffensive, une morale de cinéma finalement. À Cannes au moins, elle semble avoir satisfait tout le monde.

Deux jours, une nuit de Luc et Jean-Pierre Dardenne, 95 mn
Sélection Officielle, en compétition

Posté dans Festival de Cannes par zama le 22.05.14 à 15:50 - Réagir

Au-delà des collines : moyen-âge roumain

Au-delà des collines, variation libre autour d’un fait divers survenu en 2005 en Moldavie, signe le retour attendu du cinéaste roumain Cristian Mungiu, cinq ans après la Palme d’or reçue par 4 mois, 3 semaines et 2 jours. A l’instar du précédent, ce film met en scène deux jeunes femmes : une jeune novice, Voichita, qui fait entrer au monastère son amie depuis l’orphelinat, Alina, précipitamment revenue d’Allemagne pour des raisons inconnues. Alina aime Voichita plus que de raison, mais Voichita s'est tournée vers Jésus et entend faire partager sa foi à Voichita.

Le film orchestre, en boucles successives, les tentatives visant à expulser l’intenable Alina du monastère et à rompre le lien en apparence indestructible qui la relie à Voichita : après une première crise hystérique, elle est confiée à l’hôpital le plus proche ; c’est ensuite dans sa famille d’accueil que l’on tente de la renvoyer… Mais rien n’y fait, elle revient toujours au sein du lugubre monastère… Le film se replie sur lui-même et l'impasse aboutira au drame.
On est saisi de l’impression de claustration que réussit à susciter le cinéaste, par son utilisation des couleurs froides, l’alternance de plans larges et de plans serrés, mais aussi le travail soigné de l’arrière-plan sonore. Non content d’ajouter au sinistre de l’atmosphère, celui-ci nous rappelle périodiquement que ce lieu à l’apparence moyenageuse est en fait contemporain, en nous faisant entendre par exemple le rumeur d’un avion dans la cour du monastère… Le film est traversé par cette tension entre archaïsme et modernité : il nous plonge dans ce qui s’apparente à un véritable Moyen-âge, dont les brèves intrusions d’un réel contemporain (à travers les figures des médecins) ne font que souligner l’obscurantisme.
C’est l’occasion pour le cinéaste d’interroger la place de la religion dans le monde actuel, mais sans manichéisme aucun : le prêtre est à la fois celui dissipe les superstitions et celui qui cède à leur folie, le médecin est la figure rassurante de la science, mais aussi celui qui se débarrasse d’Alina en la renvoyant au monastère. Cette absence de parti pris se retrouve dans la confrontation de la religion à la force des pulsions et à la responsabilité (tant individuelle que collective).

Au-delà des collines semble dialoguer à travers les siècles avec La Sorcière (1862) de Michelet. Dans la première partie de son essai l’historien inventait la fable de la sorcière comme héritière du grand Pan, vouée aux gémonies par le christianisme, et ancètre de la médecine d’aujourd’hui. Dans la seconde il analysait les cas de possession observés à Loudun et Louviers au XVIIème siècle.
Cet éclairage permettra peut-être au spectateur de prendre le parti d’un film, qui malgré la force de son sujet se révèle plus pesant que réellement éprouvant.

Au-delà des collines de Cristian Mungiu, Roumanie, 150 mn
Sélection Officielle, en compétition

Posté dans Festival de Cannes par comtessa le 21.05.14 à 14:42 - Réagir

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