Et si on pouvait remplacer les acteurs par des avatars digitaux, corvéables à merci et jouissant d'une éternelle jeunesse ? C'est le point de départ du Congrès, le nouvel OFNI d'Ari Folman, de retour à Cannes (dans la sélection de la Quinzaine des Réalisateurs) cinq ans après le choc constitué par Valse avec Bachir.

Le film met en scène l'actrice Robin Wright dans son propre rôle, celui d'une comédienne sur le retour, à qui un studio hollywoodien propose un dernier contrat aux accents faustiens : abandonner son "droit à l'image" et laisser sa place sur les écrans à son double numérique. Comme souvent dans le domaine de la science-fiction, il suffit d'un léger décalage avec la réalité (pas invraisemblable à l'heure où Steve Mac Queen tourne dans des spots publicitaires, et où les hologrammes d'Elvis ou de Marylin Monroe se produisent en concert) pour ouvrir un univers de possibles riches en questionnements. Le film transcende la satire hollywoodienne annoncée, par une réflexion sur le statut de l'acteur (est-il un artiste à part entière ou une simple marionnette ?) et l'avenir du cinéma à l'heure du numérique. Cette partie culmine dans une magnifique scène où l'agent de l'actrice (interprété par Harvey Keitel), lui "vole" ses plus belles émotions (afin qu'elles soient scannées par la machine) en puisant dans le vécu de l'actrice. A la lecture littérale de la scène s'ajoute évidemment la métaphore de la relation entre acteur et metteur en scène, à la fois accoucheur, manipulateur et voleur…

Mais c'est dans une deuxième partie que le film d'Ari Folman décolle vraiment, en prenant les rails de l'adaptation d'un roman d'anticipation de Stanislas Lem, Le Congrès de Futurologie, et en passant des prises de vues réelles aux images animées. Quand, vingt ans plus tard, Robin Wright veut récupérer son image au terme de son contrat, une nouvelle révolution technologique s'annonce : les acteurs sont devenus des produits de consommation que l'on peut acheter par doses, aboutissement parfait du processus de projection/identification. On retrouve dans les multiples péripéties qui s'ensuivent les thèmes qui irriguent une bonne partie de la science-fiction des quarante dernières années (de Blade Runner à Matrix) : la confusion entre le virtuel et le réel, le dévoiement des progrès scientifiques, le pouvoir occulte des multinationales, la mise en esclavage des foules au profit d'une minorité de privilégiés…

Mais la bonne idée d'Ari Folman est d'avoir tourné le dos à l'esthétique cyberpunk tout autant qu'au style ultra-réaliste de Valse avec Bachir, pour puiser son inspiration dans les créations des studios Fleischer (les créateurs de Betty Boop, un temps concurrents de Disney). Il crée ainsi un monde baroque et foisonnant, aussi séduisant qu'inquiétant, dont la puissance éclate dans la magistrale scène du congrès, parodie délirante des "stevenotes" de Steeve Jobs, où un gourou déchaîné (dénommé… Reeve Bobs !) dévoile un "meilleur des mondes" chimique devant une foule de toons en délire.

Œuvre ambitieuse et complexe, parfois trop longue ou foisonnante, Le Congrès devrait séduire les enseignants de philosophie qui y trouveront matière à questionnement et à débat sur de nombreuses notions-clés du programme de Terminale. 

Le Congrès (The Congress) de Ari Folman, Etats-Unis, 120 mn

La Quinzaine des Réalisateurs
Sortie en salles le 3 juillet 2013

Cheveux et cinéma

Pourquoi Merida (personnage de Rebelle, film sorti cet été) est-elle la première des héroïnes disneyiennes à arborer de splendides bouclettes ? Non pas pour imposer de manière subreptice la norme esthétique des cheveux lisses, mais d'abord parce que c'était impossible à animer, nous raconte cet article de Slate.fr ; impossible jusqu'à ce que les équipes de Pixar mettent au point un programme capable de rendre de manière réaliste les complexes ondulations d'une chevelure bouclée.
Il n'empêche que dans le film les boucles de Merida sont indissociables de son caractère frondeur et anti-conformiste, signe que le cheveu lisse est bien le modèle culturel ultra-dominant. L'article de Slate montre que cette question apparemment futile est plus profonde qu'il n'y paraît, croisant, notamment, la question raciale : "La domination ethnoculturelle des blancs (à travers la colonisation) s'est en partie exercée par des critères physiques, comme les cheveux lisses." C'est ainsi que la coupe "afro" d'Angela Davis (voir notre dossier pédagogique sur le documentaire Free Angela) est devenue un symbole du "black power" de la contre-culture…
On renverra au documentaire de Chris Rock, Good Hair (2009) sur l'énorme "black hair business" aux États-Unis, mais aussi, pour une mise en perspective dans l'Histoire des arts, à l'exposition virtuelle de la Cinémathèque française, "Blonde-Brune, la chevelure dans l'art et le cinéma"…

Le plus petit film du monde

A l'heure où la course au gigantisme et au spectaculaire semble obséder Hollywood, les équipes d'IBM ont tourné et mis en ligne le "plus petit film du monde" : A boy and his Atom…(voir le making-of ici). L'esthétique naïve n'est pas sans rappeler le tout premier film d'animation de l'histoire du cinéma, Fantasmagorie d'Emile Cohl (1908) ; la technique est celle du stop-motion, ou animation image par image, la même que celle utilisée par Wes Anderson dans Fantastic Mr Fox (voir notre site pédagogique) ou Ladislas Starewitch (inspiration majeure du premier) dans Le Roman de Renard (1941).
Mais ici ce sont des molécules de monoxyde de carbone qui ont été déplacés par les ingénieurs d'IBM, grâce à une aiguille ultrafine et un microscope à effet tunnel hyperpuissant (permettant d'agrandir les atomes 100 millions de fois)… On rêve à la suite que Jack Arnold aurait pu donner à son génial L'Homme qui rétrécit (1958) (voir notre dossier pédagogique Philosophie).

Le clip et la censure

Rien de tel qu'un soupçon de censure pour lancer une la polémique et s'assurer du relais des médias. C'est après les propos de Françoise Laborde du Conseil Supérieur de l'Audiovisuel, et sans doute grâce à eux, que le clip College Boy du groupe Indochine, réalisé par le jeune réalisateur québécois Xavier Dolan (Les Amours imaginaires, Lawrence Anyways), a été visionné des centaines de milliers de fois sur le web.
Dans un noir et blanc stylisé et à l'aide d'images choc, le clip met en scène le martyre d'un élève harcelé par ses camarades, jusqu'à être crucifié, puis mis à mort. Devant ce genre d'images, ce sont toujours les mêmes questions qui se posent — les mêmes que soulevait par exemple le long-métrage de Miguel Franco, Después de Lucía (2012), sur une trame comparable —  : où s'arrête la dénonciation, où commence la complaisance ? Comment faire la part de l'horreur, et celle de la fascination que provoquent ces images ? Comment dénoncer la violence sans participer à sa mise en scène, éternelle question cinématographique ?
Dans une lettre ouverte adressée au CSA ("L'esthétisme de la controverse : lettre ouverte à Françoise Laborde à propos du clip pour Indochine", publiée par le Huffington Post), Xavier Dolan défend la dimension éducative du clip. Le plus intéressant dans son plaidoyer pro domo est sans doute l'anachronisme qu'il pointe, à l'heure d'internet, dans le fonctionnement et les missions du Conseil Supérieur de l'Audiovisuel : "En effet, Madame Laborde, vous arrivez à table pour le débat sur la légitimation de la violence à l'écran avec environ trente-cinq ans de retard. (…) Votre devoir, aujourd'hui, en tant que membre du Conseil de l'audiovisuel supérieur de France, est de réinsérer les attributs de votre mandat dans la réalité actuelle telle que redéfinie par l'héritage de la technologie.  Or, cette technologie permet, en 2013, à n'importe quel enfant de visionner, à défaut de le voir en salles, la bande-annonce de n'importe quel film classé 18 ans et plus. Il pourra éventuellement en voir des extraits incrustés sur YouTube, Dailymotion, et enfin le télécharger une fois pour toutes sur AppleTV ou Netflix deux mois plus tard à peine, et sans autre forme de procès. Aujourd'hui, les limitations de la violence sont proportionnelles aux limites que l'espace virtuel nous propose: presque aucune." 

Et aussi :

> Le cinéma vendu à l'industrie du tabac sur les Inrocks.com
> Peau d'âne, Demy et le merveilleux, une exposition virtuelle de la Cinémathèque française
> Un dossier pédagogique (Histoire) sur L'Étoffe des héros de Philip Kaufman sur le site Cinéhig

Le Dr. Annabel Herzog est docteur en Philosophie (Université de Paris VII - Denis Diderot), et responsable de la Division de la théorie politique et gouvernementale à l’École des sciences politiques de l’Université de Haïfa. Elle a étudié la théorie politique et des philosophes tels que Emmanuel Lévinas, Jacques Derrida et Hannah Arendt. Parmi ses ouvrages publiés, elle a coordonné Hannah Arendt : totalitarisme et banalité du mal (PUF, 2011). Autour du film de Margarethe Von Trotta, Hannah Arendt, nous lui avons demandé de nous éclairer sur cet épisode-clé de la carrière de la philosophe.
Propos recueillis par Vincy Thomas pour Zérodeconduite.net.

Zérodeconduite.net : En quoi Hannah Arendt était-elle une philosophe majeure à cette période ? 

Dr. Herzog : Arendt avait écrit l’une des premières théories du totalitarisme (c’est-à-dire, une analyse des points communs entre nazisme et stalinisme) et son livre était considéré par beaucoup comme le meilleur sur le sujet. Son deuxième (d'un point de vue chronologique) grand livre, The Human Condition, traite du politique en général, à une époque où le sujet était peu ou mal étudié (on considérait que le libéralisme d’un côté et le marxisme de l’autre avaient tout dit sur le sujet). Les deux livres lus ensemble (Origins of totalitarianism et Human Condition) offrent une analyse originale de la modernité et de ses risques de destruction du politique, et une redéfinition du politique comme domaine de la liberté et de l’innovation.

Quelle était sa motivation pour assister au procès Eichmann ?

Dr. Herzog : Elle avait écrit l’ouvrage majeur sur le totalitarisme (et donc sur le nazisme) mais elle n’avait jamais vu « de près » les responsables du désastre. Elle voulait les entendre s’expliquer. Elle voulait voir ça de ses propres yeux et juger.

Comment peut-on définir l’impact de son analyse du procès Eichmann ?

Dr. Herzog : Ce n’est pas son analyse du procès qui a changé quelque chose dans sa philosophie parce que son analyse n’est compréhensible que dans le cadre de sa philosophie et de ses catégories. Son analyse est un exemple, un cas particulier de sa philosophie. Elle a analysé Eichmann comme exemple et conséquence de la destruction du politique qu’a été, selon elle, le nazisme –destruction survenant au terme du vaste processus d’effondrement du politique qui a constitué la modernité.

Dans le film, on l’entend dire que « Le pire mal est celui qui est accompli par des gens sans motifs, des gens banals. »  Pouvez-vous préciser sa pensée ?

Dr. Herzog : Elle n’a pas exactement dit ça. La banalité du mal est humaine et n’est pas liée à l’absence de motifs mais à l’idéologie. Elle a dit qu’Eichmann n’avait pas de motifs personnels contre les Juifs. Cela ne veut pas dire qu’il n’avait pas de motifs. Il avait toute l’idéologie nazie comme motif, et ce n’est pas rien. Mais ces motifs ne provenaient pas de sa propre pensée, de son propre jugement. Dire que ce type d’attitude est banal signifie que l’attitude n’est pas fondée en raison – n’est pas profonde, argumentée - mais provient de clichés et de préjugés. La banalité n’est pas l’absence d’importance ou l’absence d’humain, mais l’absence de raison, la superficialité de l’argument, les phrases toutes faites et les prétextes qui remplacent la pensée. Le problème et la force du totalitarisme est qu’il a réussi à détruire la pensée.  Elle est très proche d’Orwell dans son roman 1984.

Lire la suite de l'entretien sur le site pédagogique du film.

Hannah Arendt de Margarethe von Trotta, au cinéma le 24 avril 

Hannah Arendt, le nouveau film de Margarethe von Trotta, se concentre sur une période courte mais déterminante de la carrière de la philosophe américaine d'origine allemande. Après la publication de son ouvrage majeur Les Origines du totalitarisme (1951), la philosophe décide en 1961 de couvrir le procès du criminel nazi Adolf Eichmann à Jérusalem, pour le compte du magazine américain The New Yorker. Elle tira de ses réflexions des concepts aujourd'hui centraux dans la réflexion sur le totalitarisme nazi ("la banalité du mal"), mais qui lui valurent à l'époque de violentes critiques. Le film de Margarethe von Trotta retrace avec finesse ces quelques mois au cours desquels Hannah Arendt sut faire preuve d'une force morale à toute épreuve pour défendre sans compromission la complexité de sa pensée.

Zerodeconduite.net consacre un site pédagogique au film. Destiné aux enseignants d'Histoire, de Philosophie et d'Allemand, il propose des outils pour étudier le film en classe et l'inscrire dans les programmes du lycée.

Hannah Arendt de Margarethe von Trotta, au cinéma le 24 avril

Le site pédagogique du film

Une fois n'est pas coutume Bruno Dumont associe pour son dernier film une star, Juliette Binoche, à un projet que l'on pourrait lointainement assimiler à un biopic : les trois jours que Camille Claudel, enfermée dans un asile du sud de la France, passe à attendre la venue de son frère, le diplomate, poète et dramaturge Paul Claudel. Mais le réalisateur ne manque pas une fois encore de créer une oeuvre forte et dérangeante, ne serait-ce que par la présence de vraies patientes d'aujourd'hui dans le rôles des aliénées mentales.
Passons d'abord sur la question éthique que peut soulever ce choix. La séquence dans laquelle on voit des patients répéter laborieusement des scènes du Dom Juan de Molière, offre la meilleure justification, en forme de mise en abîme, au choix de Bruno Dumont. Il ne s'agit pas ici de thérapie par l'art, mais du fait que quiconque, quelque soit son physique ou son état mental, a le droit de s'ouvrir à l'art en général et à l'espace du jeu théâtral en particulier.
La prestation de Juliette Binoche est à cet égard aux antipodes des performances hollywoodiennes de Frégoli de l'enlaidissement, ou de celle d'une Isabelle Adjani qui a donné ses plus belles heures à l'expression d'une certaine idée de l'hystérie : la comédienne apparaît ici nue de vérité comme dans la première scène, et sobre, pleine de tensions retenues qui parfois fusent avec une intensité qui n'apparaît pas artificielle. On retrouve dans ce film la patte de Dumont, son travail sur l'univers sensoriel, qui est ici le vrai sujet du film, c'est-à-dire, les sensations de l'enfermement d'une artiste avec d'autres irrémédiablement autres. Ces sensations renvoient avec discrétion à l'univers de la sculpture de Camille Claudel : les coups d'une cuillère assénés sur la table par une malade, comme un enfant se réfugie dans la répétition, jusqu'à l'insupportable, font entendre en écho d'un passé révolu les coups de burin de l'artiste dans la pierre ; les visages déformés et hurlant évoquent ses oeuvres Clotho ou L'Âge mûr ; un rayon de lumière qui travers une pièce devient sous l'oeil de Camille ce qui structure et sculpte l'espace. Le mistral, l'aridité glaciale d'un paysage rocailleux de Provence, rendue par une lumière froide et des couleurs bleutées, sont là aussi pour sculpter le silence, celui des fous et celui de la mort qui semblent envahir petit à petit les lieux.

Mais au delà encore de ces enjeux demeure la question de l'art et de la folie avec l'apparition de Paul Claudel. La séquence où on le voit méditer sur les dangers de l'art et sa passion de Dieu, se gargarisant de ses paroles face à un prêtre, témoin muet et surtout face à deux clochers pointant leurs flèches vers un azur quasi mallarméen est éclairante. Ces deux clochers symbolisent le frère et la soeur, l'un est ouvert et laisse passer la lumière, il serait la métaphore de l'artiste libre et touché par la grâce tandis que le second est barricadé comme une prison, comme pour suggérer l'enfermement de Camille. Mais ne serait-ce pas l'inverse ? Car qui est vraiment libre dans ce couple d'artiste ? Et qui est vraiment fou ? Paul, cet "illuminé" du deuxième pilier apparaît ainsi comme un fou beaucoup plus dangereux que Camille et son tempérament paranoïaque. L'un comme l'autre, d'ailleurs, répètent et ressassent les mêmes mots, les mêmes mensonges : Paul s'interdisant le plaisir de Dieu et en même temps jouissant littéralement du mot, Camille usant Rodin à toutes les sauces, comme pour s'en persuader. Là encore, Dumont démasque l'enfermement dans la parole et l'incommunicabilité entre les êtres.

[Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont. 2012. Durée : 1 h 35. Distribution : ARP Sélection. Sortie le 13 mars 2013]