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Le Fils de Saul : Filmer la Shoah ?

"Le travelling est une affaire de morale."
De l’article de Jacques Rivette sur le Kapo de Gillo Pontecorvo ("De l’abjection", 1959) et sa reprise par le critique Serge Daney ("Le travelling de Kapo", 1999), aux polémiques créées par les fictions Liste de Schindler de Spielberg (1992) et La Vie est belle de Roberto Benigni (1997), en passant par la sortie du monumental documentaire Shoah de Claude Lanzmann (1985) peu de débats cinématographiques ont fait couler autant d’encre en France que celui portant sur la représentation des camps d’extermination nazie. C’est sans doute pour cela que le sélectionneur Thierry Frémaux avait pris soin d’introduire Le Fils de Saul de Laslö Nemes, par ailleurs seul premier film de la Compétition Officielle, par une précaution oratoire : "C’est un film qui va créer la polémique". 

Le film propose une immersion suffocante dans le quotidien dantesque des Sonderkommando (les équipes de déportés juifs chargées, comme le rappelle le carton liminaire du film, d’assurer l’intendance de la Solution finale) d’Auschwitz, à un moment (la fin de l'été 1944) où le processus d’extermination atteint une ampleur jamais vue (plusieurs milliers de juifs arrivant chaque jour dans le camp pour y être immédiatement gazés et incinérés). Le prétexte narratif est la quête d'un personnage fictif de Sonderkommando, Saul, qui croit reconnaître son fils adolescent parmi les corps sans vie extraits de la chambre à gaz, et qui entreprend, malgré les difficultés et les risques de l’entreprise, de le mettre en terre conformément au rituel judaïque. S’astreignant à un principe de stricte focalisation, le film ne quittera jamais le personnage de Saul.

La parabole portée par ce récit est limpide : au moment où la machine de mort nazie s’efforce de nier l’humanité même, celle-ci résiste par ce geste d’autant plus symbolique qu’il est dérisoire. À l’appui de cette réflexion sur la résistance à la barbarie, le scénario de Clara Royer et Laslö Nemes situe son récit au moment de la révolte du Sonderkommando d’Auschwitz, un des seuls soulèvements (avec celui de Sobibor, relaté dans le documentaire de Claude Lanzmann) qu’aient connu les camps d'extermination ; il convoque également, au détour d’une séquence, les "images malgré tout" (selon le nom que leur a donné le philosophe Georges Didi-Huberman), ces quatre photographies — les seules qui nous soient parvenus des camps de la mort — prises à Auschwitz en août 1944 par un autre membre du Sonderkommando. La lutte armée, le témoignage photographique, le rituel funéraire : Le Fils de Saul met en écho trois formes de résistance à l’entreprise d’anéantissement nazi.

Le propos philosophique est, on le voit, profondément réfléchi. Le geste cinématographique l’est tout autant. En suivant la déambulation ininterrompue de Saul dans le camp, narrativement justifiée par son objectif d’enterrer "son" fils (objectif décomposé en différentes actions : récupérer et cacher le corps, trouver un rabbin, trouver un endroit ou enterrer le corps…), le film permet au spectateur à la fois d’explorer la topographie d’Auschwitz (la rampe d’accès, la chambre à gaz, le crematorium, l’infirmerie) et d’éclairer les différentes étapes du processus industriel d’extermination (l’arrivée des convois de déportés, le déshabillage et la récupération des objets de valeur, le gazage, le nettoyage des chambres à gaz, la destruction des corps dans les crématoires…) auquel participaient les Sonderkommandos. Mais il le fait en restreignant rigoureusement l’éventail de ses moyens cinématographiques (choix d’un objectif unique, de plans-séquence qui limitent les possibilités de montage), et en contraignant drastiquement notre perception (format carré souvent obstrué par la nuque de Saul, absence de profondeur de champ…), nous offrant une vision à la fois variée et parcellaire, à charge pour le spectateur de reconstituer la totalité du camp par un travail d’imagination.

On voit bien les deux écueils que veut éviter le réalisateur : le voyeurisme et l’esthétisme, "l’image de trop" et "l’image trop" (trop belle, trop composée), le plan dans l’œilleton de la chambre à gaz de Spielberg (qui ne pouvait être, selon le mot de certains critiques, qu’un "regard de nazi") et le fameux travelling de Kapo (devenu depuis Rivette le symbole de "l’abjection" cinématographique)… La rigueur avec laquelle le film s’en tient à ces partis pris confère au Fils de Saul une indéniable puissance d’évocation, loin des séductions faciles des représentations conventionnelles. Ces choix esthétiques épuisent-ils pour autant la question de la représentation de la Shoah, ou de la légitimité de la fiction cinématographique à mettre en scène Auschwitz ? Rien n’est moins sûr, à moins de considérer que la morale, pour paraphraser Godard et Rivette, ne serait "qu'affaire de travelling", ce qui revient à succomber à une sorte d’idolâtrie du médium cinématographique. Il y a une part de fétichisation du cinéma dans le projet de Laslö Nemes, décelable par exemple dans son souhait de tourner et de projeter (du moins au Festival de Cannes) son film en 35 mm : comme si l’utilisation de la pellicule argentique sanctifiait à elle seule le geste cinématographique, comme si d’une certaine manière, par la grâce de la photochimie, elle rapprochait les images tournées des "images malgré tout" prises à Auschwitz. Or, qu'il soit tourne en pellicule ou en numérique, Le Fils de Saul n'en est pas moins un artefact, une reconstitution par essence tout aussi fictive (même si on peut la trouver plus honnête, rigoureuse ou vraisemblable…) de la réalité des camps que celle de Spielberg ou de Benigni.

On en revient donc à la question fondamentale : le cinéma de fiction est-il en mesure de saisir et de transmettre la spécificité de la Shoah ? À cet aune, on pourrait reprocher au Fils de Saul de détourner notre regard de l’essentiel (les centaines de juifs qui durant le temps de la fiction vont être assassinés en arrière-plan ou hors-champ) au profit d’un récit symbolique archétypal (cf Antigone cherchant à enterrer Polynice) qui questionne notre humanité. On peut aussi estimer que le cinéma ne peut faire autrement, voire que c’est précisément sa fonction, comme le critique Jean-Michel Frodon qui convoque à propos du film le "bouclier d'Athéna" du philosophe Siegfried Kracauer : celui-ci "comparait le cinéma au bouclier de Thésée, ce miroir offert par Athéna et qui permettait de regarder indirectement la Gorgone sans être paralysé par elle." On n’apportera pas de réponse tranchée à ce débat ici. N’est-ce pas après tout le réalisateur de La Liste de Schindler qui avançait (dans un entretien revenant la polémique qu’avait sucité son film en France), qu’"aucun film, et j'inclus La Liste de Schindler dans le lot, aucun documentaire, même Shoah de Claude Lanzmann, ne peut décemment rendre compte de ce que le monde juif en Europe a enduré, et ce à quoi il a survécu" ? En revanche on peut affirmer avec certitude que dans un contexte éducatif, le film de Laslö Nemes, par sa richesse thématique, sa puissance narrative, la rigueur de son écriture et de sa mise en scène, est un merveilleux support de travail pour aborder en classe la Shoah (en 3ème comme au lycée)…

Le Fils de Saul de Laslö Nemes, 107 mn
Sélection Officielle, en compétition
Sortie prévue en France en novembre 2015

Posté dans Festival de Cannes par zama le 26.05.15 à 15:37

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