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Paula : entretien avec Maria Stavrinaki

Chez nous

Célèbre en Allemagne, son pays natal, l'artiste-peintre Paula Modersohn-Becker (1876-1907) est encore largement inconnue en France. À l’occasion de la sortie du film Paula de Christian Schwochow, qui retrace les moments importants de sa vie, Maria Stavrinaki*, historienne de l’art, nous aide à replacer le travail de cette artiste singulière dans son époque.

Comment caractériseriez-vous le travail de Paula Modersohn-Becker ?

Paula Modersohn-Becker n’appartient, je pense, à aucun mouvement artistique. Son œuvre est, du point de vue stylistique, très éclectique. Par contre, elle répète souvent les mêmes thèmes, par exemple la maternité, ce qui l’amène à affirmer dans sa peinture quelque chose qui n’appartient qu’à elle.
On peut dire que la majeure partie de son œuvre se rapproche du post-impressionnisme, un mouvement dans lequel l’artiste cherche à construire la nature, pas seulement à en donner une impression (ce qui était caractéristique de l’impressionnisme). Paula Modersohn-Becker peint des paysages, ou des gens du peuple, qui ont l’avantage d’être à la fois disponibles et abordables. Mais sa peinture a beaucoup changé dans les deux dernières années de sa vie, quand elle s’est installée, par intermittence, à Paris. Elle a alors découvert des artistes singuliers, comme Gauguin, qui a beaucoup compté pour elle. À ce moment-là, elle s’affirme, elle stylise beaucoup plus ses travaux, et elle commence à souligner l’artificialité de ce qu’elle fait.

Comment expliquer cette évolution ?

Cette évolution est en grande partie liée à ses séjours à Paris. Paula Modersohn-Becker a commencé à peindre dans le giron de la mouvance naturaliste, avec ce fantasme d’une primitivité dans la peinture. Mais quand elle découvre Paris, ce naturalisme est remis en question : la métropole française symbolise à l’époque le règne de l’artifice, de l’ornement. Il y a une opposition très forte entre, d’un côté, l’Allemagne, qui se perçoit comme le pays de la nature, de l’innocence, ainsi que d’un rationalisme très rigoureux, et de l’autre la France, pays de l’artificialité et de la superficialité. À ses débuts, Paula Modersohn-Becker affirmait d’ailleurs la supériorité de son pays natal, lui prêtant une profondeur morale égalée nulle part ailleurs. Mais elle commence peu à peu à penser que l’artificialité française permet une forme de création bien plus poussée et intéressante qu’en Allemagne. Il s’agit d’une réflexion qu’elle évoque dans ses lettres, mais que l’on perçoit également dans sa peinture : elle se détache peu à peu de la nature pour se concentrer sur des scènes d’intérieurs, et représente de plus en plus des objets associés à la frivolité, notamment des bijoux.

On lit souvent à propos de Paula Modersohn-Becker qu’elle peignait à partir de son intériorité. Concrètement, qu’est-ce que cela signifie ?

Peindre à partir de son intériorité, c’est affirmer que la nature n’existe pas en elle-même, que l’artiste doit d’abord la penser pour pouvoir la représenter. Ce rapport à la nature et à la peinture se développe vers la fin du 19e siècle, où l’on commence à affirmer la subjectivité de l’artiste. On le voit très clairement chez Gauguin, qui stylise à l’extrême ses représentations de la nature. Chez Paula Modersohn-Becker, ce n’est pas toujours le cas, cela dépend des tableaux. C’est surtout frappant lorsqu’elle peint des gens, on perçoit là une vraie rencontre avec les personnes qu’elle prend pour modèle.

Peut-on dire que c’était une artiste en avance sur son temps ?

Je ne pense pas qu’elle se soit placée dans une logique avant-gardiste. Par contre, elle était pleinement consciente de son statut de femme, et donc consciente que la tâche serait plus difficile pour elle que pour les autres, qu’elle allait devoir trouver sa voie seule. Elle s’est appliquée avec une incroyable ténacité à ne pas se laisser dicter sa place, et c’est en partie pour cela qu’elle a peint autant de tableaux en si peu de temps.

Quelle était à l’époque la place accordée au femmes artistes ?

Pour les femmes, la peinture était considérée comme un hobby, qu’elles pouvaient pratiquer pour devenir d’agréables épouses. Mais il était encore impensable qu’une femme se revendique artiste. Les gens de l’époque sont encore imprégnés de cette dualité, héritée de l’Antiquité grecque et de la religion chrétienne, selon laquelle la femme se reproduit tandis que l’homme produit. La femme est perçue comme passive, et l’on considère que la matière ne peut être formée que par l’homme. Cette idée est encore très présente chez les avant-gardes de la fin du 19e et du début 20e, où les femmes n’ont que le rôle, assez marginal, de petite-amie ou d’épouse d’artistes hommes.

Paula Modersohn-Becker s’est beaucoup peinte elle-même. Un autoportrait, par une femme, nue, c’était une grande transgression à l’époque ?

Jusqu’alors, les femmes avaient été peintes en nombre par les hommes, avec déjà beaucoup de nus. Ce qui est intéressant chez Paula Modersohn-Becker, c’est qu’elle est à la fois homme et femme, artiste et muse. Elle se peint souvent de face – face à elle-même -, et met l’accent sur ses yeux, grands ouverts. Cette représentation est une affirmation de sa subjectivité, du monde du moi dans lequel elle vit. On retrouve d’ailleurs une très belle incarnation de ce circuit fermé lorsqu’elle se peint enceinte alors qu’elle ne l’est pas, un tableau que l’on voit dans le film. Peut-être fantasme-t-elle dans cette peinture une maternité rêvée, mais on peut aussi penser que l’enfant dépeint dans ce tableau, c’est son art. Elle n’a plus besoin d’un homme, elle s’est enfantée elle-même, dans une réinterprétation de l’immaculée conception.

Au début du film, Paula Modersohn-Becker intègre la colonie d’artistes de Worpswede en Allemagne. C’était une pratique courante pour les artistes de l’époque de se regrouper en colonie ?

Oui, la pratique était très répandue. Il y avait à l’époque en Allemagne une large méfiance envers la technique, la modernité. Les artistes qui se regroupaient en colonies participaient de cette méfiance, ils exaltaient un rapport plus sain avec la nature. On retrouve également dans leur démarche la recherche d’un idéal communautaire, en opposition directe avec l’individualisme français et anglais. Mais leurs motivations étaient aussi pragmatiques : la campagne était moins chère que la ville. Pour parler spécifiquement de Worpswede, c’était une colonie assez réactionnaire. Y a notamment séjourné Carl Vinnen, qui, en 1911, publia une protestation signée par de nombreux artistes dans laquelle il s’élève contre la place accordée à l’art français dans les musées allemands, au détriment – dit-il – des œuvres allemandes.

Quel a été le destin des tableaux de Paula Modersohn-Becker après sa mort ?

Sa postérité a été extrêmement bien gérée par sa famille. Depuis 1927, Paula Modersohn-Becker possède même son propre musée ! Je pense qu’elle doit cette reconnaissance en partie au fait qu’elle était une femme. C’est en ça, plus que par son apport à l’histoire de l’art, que son destin est singulier.

*Maria Stavrinaki est maître de conférences à l’Université Paris I – Panthéon-Sorbonne.
Ses thèmes de recherche portent sur l’histoire et la théorie de l’art du 20e siècle, l’écriture de l’histoire du modernisme et les avant-gardes historiques. Parmi ses publications : Le sujet et son milieu : huit études sur les avant-gardes en Allemagne, 1910-1930 (Genève, Le Mamco, 2017), Dada Presentism. An Essay on Art and History (Stanford, Stanford University Press, 2016). Elle a également participé à la rédaction du catalogue de l’exposition « Paula Modersohn-Becker, L’intensité d’un regard » (Musée d’art moderne de la ville de Paris, avril-août 2016).

 

Posté par zama le 01.03.17 à 11:03

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