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Amour fou : entretien avec Philippe Forget, spécialiste de la littérature romantique


Philippe Forget est universitaire. Agrégé d’allemand, il fait toute sa carrière dans les Classes Préparatoires, en particulier à Louis-le-Grand. Parallèlement, il poursuit des recherches dans les domaines de la littérature allemande et de l’interprétation des textes. Spécialiste du romantisme, il conduit aussi une réflexion traductologique qui a débouché sur des traductions de Goethe (Les Passions du jeune Werther), Hoffmann (Tableaux nocturnes), Eichendorff (De la vie d’un Vaurien), Schnitzler (La nouvelle rêvée, Le sous-lieutenant Gustel, Le Second) et Nizon (Friedrich Kuhn, artiste du jeûne et marchand de palmiers). Enfin, il a été en 1981 l’initiateur de la rencontre entre Jacques Derrida et Hans-Georg Gadamer. Il a accepté de visionner le film de Jessica Hausner et de répondre à nos questions. 

Peut-on déterminer les causes du suicide de Kleist ?

Il est toujours très difficile de répondre à cette question, car le suicide est l’acte surdéterminé par excellence : on entend par là qu’il a toujours plusieurs causes, et leur intrication même est le plus souvent très difficile à débrouiller. On ne peut donc émettre que des hypothèses, sachant bien sûr que certaines sont plus fortes que d’autres. Il me semble que la seule certitude dans ce domaine, c’est que l’élément déclencheur de l’acte n’en est jamais la cause – ce qui ne facilite pas l’analyse !
Chez Kleist, dans sa vie comme dans le film, l’élément déclencheur est qu’une femme accepte de mourir avec lui : cela ne nous dit rien sur les causes. Parmi celles-ci, il y a un lien entre son insuccès comme écrivain et ses pulsions mortifères, qui se manifestent très tôt. Il est pour moi assez clair que l’étude qu’il écrit, à vingt ans, sur le bonheur humain, est un rempart qu’il tente de dresser contre ces pulsions. Il prend soin de l’adresser à un ami, mais c’est bien lui qui en est le destinataire. Alors qu’il séjourne à Paris, il brûle sa première œuvre, le drame Robert Guiskard, ce qui représente déjà une forme de suicide symbolique, car une œuvre, c’est quelque chose que l’artiste tire de lui-même. Ensuite, sa période productive dure à peine dix ans, et c’est une œuvre d’une densité extraordinaire. Mais cette œuvre rencontre une incompréhension quasi totale, qui plonge Kleist dans une profonde détresse. Il écrit dans sa correspondance qu’il souffre d’être considéré comme « un membre inutile de la société humaine » – propos qui n’a rien de romantique, qui reste empreint de l’idéal éclairé de son enfance. À partir du moment où il n’espère plus rencontrer aucun écho par son œuvre, il arrête d’écrire et cherche la mort.

Le suicide joue-t-il un rôle dans l’œuvre fictionnelle de Kleist ?

Ce qui me vient d’abord à l’esprit, ce sont les textes où le suicide apparaît comme une solution attendue, mais finalement repoussée : je pense évidemment au prince de Hombourg, que sa désobéissance devrait conduire à ce geste fatal pour sauver son honneur, ainsi qu’au comte russe de La Marquise d’O. qui, après avoir abusé de cette dernière et laissé exécuter d’innocents soldats à sa place, va chercher la mort au combat – mais ne la trouve pas et revient demander la main de la marquise. Dans ces récits, le suicide est pris en compte, puis finalement éludé. Il se passe autre chose. Mais il y a aussi des textes où il se réalise vraiment : de façon assez discrète dans un très bref récit, La mendiante de Locarno, ou au contraire violente et spectaculaire, comme dans Les Fiançailles à Saint-Domingue. Dans les deux cas, il faut noter que le suicidé a une mort innocente sur la conscience, comme si par son geste il devait rétablir un équilibre. Dans Les Fiançailles à Saint-Domingue, un récit qui est son dernier texte en prose, le suicidé se tire une balle dans la bouche, comme le fera Kleist quelques mois plus tard dans la mise en scène de son propre suicide. On peut penser qu’à ce moment, il a une idée relativement précise de la façon dont il veut en finir avec la vie.

On associe généralement ce thème du suicide au mouvement romantique.

Il est tout d’abord intéressant de noter que le suicide romantique revendique, implicitement ou non, l’héritage des Lumières : le suicide n’apparaît plus comme un péché contre la volonté de Dieu mais comme un acte qui se veut soit absolument volontaire, soit absolument réfléchi. Le paradoxe est que parallèlement à cette déculpabilisation, qui devrait éloigner de la religion (c’est pour cela qu’en réaction, il y a tant de traités à caractère religieux contre le suicide au XVIIIe siècle), les romantiques maintiennent, voire rehaussent encore la dimension religieuse. Cela donne lieu à l’apparition de ce que j’appelle un « topos anticipatoire » : pourquoi Dieu me condamnerait-il de simplement anticiper ce qui est de toute façon sa volonté ? On le trouve très clairement exprimé chez Werther, mais aussi dans des suicides réels, à travers les « notes de suicide », ces lettres laissées par les désespérés du XVIIIe siècle afin de justifier leur geste. Ce raisonnement permet de fondre la déculpabilisation dans le religieux et donc aussi d’évacuer la référence au diable qui hante tout le discours religieux sur le suicide.
Or, Kleist et Henriette étaient des personnages très religieux, avec une foi inébranlable dans l’au-delà. Kleist se persuade que c’est Dieu qui veut qu’il meure d’une façon extraordinaire, afin de compenser une vie toute de souffrance. Quant à Henriette, elle a dans une de ses dernières lettres à l’une de ses amies cette phrase inouïe : « Je te donnerai plus d’indications sur ma mort depuis l’au-delà » !

Mais cela n’explique pas qu’ils se soient donné la mort de cette façon…

La dimension majeure du romantisme est le sentiment d’une contradiction, vécue de manière plus ou moins insupportable, entre le réel et l’idéal. Généralement le sentiment de cette contradiction est résolu dans une œuvre d’art, notamment (mais pas seulement) par la figure du suicide : c’est par exemple le cas de Goethe avec son Werther, qui, vu dans le contexte européen, est incontestablement un texte romantique.
Sur ce point, Kleist, qui au départ n’est pas un romantique (il est plutôt imprégné des valeurs de l’Aufklärung, des « Lumières », comme le montre son essai précoce sur le bonheur), finit par se montrer en quelque sorte plus romantique que les romantiques. Plusieurs éléments permettent de souligner la dimension « artistique » de ce suicide, la part de mise en scène qu’il comporte. Au lieu de thématiser la contradiction dans une œuvre d’art, Kleist l’assume jusqu’au bout, et fait de son suicide lui-même une œuvre d’art !

Dans quelle mesure ?

Par cette obsession du « suicide à deux » d’abord, qui introduit une composante romantique indispensable, celle de la passion amoureuse. On peut faire référence ici à un fait divers très célèbre à l’époque, le suicide des amants de Lyon, qui date du début des années 1770. Il s’agit d’un suicide à deux, et parfaitement réussi : grâce à un système élaboré de liens et de rubans reliés aux gâchettes des armes à feu, la mort des deux amants a été simultanée… Cette histoire a fait grand bruit, et Kleist en a très certainement entendu parler.
Ensuite, il faut savoir que pour l’état civil, Henriette s’appelait Adolfine. C’est Kleist qui choisit de l’appeler par son troisième prénom, par lequel elle entre dans l’histoire. Il y a là une sorte de prise de possession symbolique, dont on perçoit bien l’enjeu : à travers la gémellité des prénoms (Heinrich/Henri et Henriette), et donc à travers la langue, Kleist construit un couple fictionnel. Or, dans la réalité, Heinrich n’est pas vraiment amoureux d’Henriette Vogel, même s’il se persuadera aisément du contraire. La seule femme dont il fut véritablement amoureux était Marie von Kleist, sa cousine par alliance qui apparaît dans le film, à qui il a proposé le suicide, ce qu’elle a refusé. Si on sait que cette femme était de seize ans son aînée, on peut penser qu’une des raisons de la fragilité du lien de Kleist à la vie vient de la mort de sa mère alors qu’il était adolescent. Mourir avec une mère de substitution correspondait peut-être secrètement au désir d’être mort avec sa mère – qui sait ?
Enfin, Kleist aurait dit d’Henriette qu’elle serait sa « dernière tragédie », et sa « gloire posthume ». Façon de dire encore qu’il ne croyait plus au succès de son œuvre, même après sa mort.

Comment Kleist a-t-il concrètement mis en scène ce suicide ?

On s’est rendu compte, assez récemment, que la position d’Henriette dans laquelle on avait retrouvé le corps d’Henriette était vraisemblablement inspirée d’un tableau (la Marie Madeleine mourante de Simon Vouet), tableau que Kleist connaissait : il l’avait vu en France, à Chalons. Sur cette représentation, le visage de Marie Madeleine exprime une sorte de délectation, voire de jouissance. On retrouve là un trait mystique et romantique, l’érotisation de la mort. Kleist s’est persuadé que la mort qu’il allait se donner avec Henriette était comme un substitut de l’amour charnel. Il emploie pour en  parler des mots comme « plaisir inouï », « mort voluptueuse ». Et dans sa dernière lettre, il déclare qu’il préfère la tombe partagée avec Henriette « au lit de toutes les impératrices du monde » !

Mais dans le film, rien ne se passe pourtant comme prévu…

« Comme prévu », cela veut dire comme ce que nous savons de la réalité historique. Oui, Jessica Hausner a pris de grandes libertés avec elle, ce qui est son droit d’artiste et qu’elle assume en grande partie. Elle l’assume au plan formel, en faisant de son film une sorte de pièce de théâtre, peut-être en hommage mimétique à Kleist : le film repose sur la technique des plans fixes, comme lors d’une pièce filmée, et à la fin (c’est la toute dernière image), Pauline, la fille d’Henriette, vient saluer face caméra, comme si nous étions tous son public, et donc aussi le public de cette pièce que devient ainsi le film.
De plus, Hausner fait usage du schéma d’anticipation, qui est une structure redondante dans l’œuvre de Kleist. Par exemple le lied du début, qui évoque le destin de la petite violette amoureuse d’une bergère : il dit la capacité de croire à l’amour même dans la destruction la plus évidente, et de s’imaginer que c’est par amour qu’on est détruit ou se détruit. Je pense que cette violette en dit beaucoup sur les personnages tels que Hausner les perçoit.
Dans le cadre de cette esthétique qui autonomise son travail, elle est parfaitement libre de prendre ses distances avec la réalité historique.

Où se situent les plus grandes libertés prises ?

Il y a tout d’abord la première tentative avortée : au jour prévu pour leur suicide commun, Heinrich et Henriette rencontrent un ami à l’auberge (il s’agit de l’homme de lettres Adam Müller), qui évidemment imagine qu’ils sont là pour tout autre chose ! C’est un bon exemple du télescopage entre le trivial et l’idéal, quand le sublime attendu laisse place au grotesque, la tragédie au vaudeville.  Mais c’est surtout dans le déroulement du suicide que la différence est évidente : dans le film, la façon dont Kleist tue Henriette relève incontestablement du meurtre. On ne saura jamais ce qu’elle voulait lui dire… Et ensuite, le pistolet s’enraye après que Kleist a tiré sur Henriette, ce qui l’oblige à se servir de l’autre arme, comme on l’apprend par le rapport de l'officier de police. Là encore, il y a du comique au lieu du tragique attendu. Mais le fait qu’il y ait deux armes au lieu d’une, donc deux morts séparées à la place de la mort à deux, montre bien que pour Hausner, la mise en scène du suicide romantique échoue lamentablement. Là, on n’est plus dans les hypothèses dont je parlais plus haut, mais bien dans la thèse.

Le thème du suicide romantique, par ses excès, fut très tôt l’objet de moqueries, de caricatures, de parodies…

Le suicide romantique appelle la caricature, qui est, personne n’en doute aujourd’hui, un genre transgressif. Et ce qu’on appelle la mort volontaire a toujours eu une dimension profondément transgressive : on le voit aujourd’hui encore avec les débats concernant le suicide assisté. Les parodies représentent donc le moyen de se protéger de la violence de cette transgression, de la mettre à distance en inversant les signes, et donc en produisant du comique, du ridicule, du grotesque. On pourrait faire toute une histoire du personnage de Werther vu sous cet angle.

Dans le film, si Henriette accepte de se suicider avec lui, c’est qu’elle se croit à tort condamnée par la médecine.

C’est l’autre grande liberté par rapport à la réalité historique. Pour Jessica Hausner, tout repose effectivement sur une erreur, puisqu’on apprendra dans le film, cruelle ironie, que finalement Henriette n’était pas malade. Mais il est clair que pour la « vraie » Henriette, peu importe qu’elle soit réellement condamnée ou non : la seule chose qui compte, c’est qu’elle en était persuadée, tout comme l’était l’homme dans l’épisode véridique des amants de Lyon. Que Hausner se réfère dans un entretien aux progrès de la médecine au XXe siècle pour justifier sa version m’incline à penser qu’elle n’assume pas sa liberté d’artiste jusqu’au bout.

Jessica Hausner insiste beaucoup sur la notion d’erreur, de malentendu…

Ce qu’elle veut faire passer, c’est une vision assez critique de l’amour, ou de l’image qu’on en perpétue. Elle le voit effectivement comme une suite de malentendus, d’illusions réciproques, liés à notre formidable pouvoir d’illusion, qui trouve idéalement à se développer dans ce que j’appellerais cette fiction vécue qu’est le sentiment amoureux.
La phrase que j’évoquais plus haut et qu’Henriette n’a pas le temps de finir, puisque Heinrich fait feu, laisse ouvertes toutes les hypothèses, y compris celle qu’elle souhaite in extremis renoncer à cette mise en scène macabre. La référence initiale à la Marquise d’O., une des rares allusions à l’œuvre de Kleist dans le film, est aussi marquée par l’erreur : l’homme qu’elle croyait aimer, elle se rend compte qu’elle ne l’aime pas. Mais le mal est fait, si je puis dire.
Cela dit, on peut se demander si la notion de malentendu est celle qui rend le mieux compte de tout cela. Personnellement, j’en doute : le malentendu ne fonctionne que si on admet un idéal du « bien entendu », en d’autres termes la nécessité de construire par le raisonnement une entente toujours meilleure. Or l’amour est un « bien entendu » d’évidence, direct, immédiat, qui ne perçoit nullement les illusions qui le portent, les malentendus qui l’accompagnent. Et il n’est sans doute pas faux de dire que c’est même une de ses fonctions… C’est pourquoi il ne sait jamais où il va, c’est une errance qui marche à ses propres illusions. Magritte parlait de la métaphore comme d’une « magnifique erreur » : on pourrait parler à propos de l’amour réussi de « magnifique errance » – avec tous les possibles ratés que cela laisse ouverts…

Propos recueillis par Vital Philippot

[Amour fou de Jessica Hausner. 2015. Durée : 96min. Distribution : Jour2fête. Sortie le 04 février 2015]

Posté dans Entretiens par zama le 04.02.15 à 11:41

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