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Un sac de billes : l’Occupation à hauteur d’enfant

Christian Duguay connaît son métier. Fidèle adaptation du roman autobiographique de Joseph Joffo, son dernier long-métrage mêle habilement émotion et néoclassicisme pour offrir au grand public une histoire poignante. Nette et sobre, la mise en scène entraîne le spectateur dans une France de Vichy reconstituée avec réalisme. Sincères et touchants, les acteurs (Patrick Bruel, Elsa Zylberstein, Bernard Campan et les enfants Dorian Le Clech et Batyste Fleurial Palmeri…) mettent leur talent au service du projet littéraire de Joseph Joffo : faire prendre conscience, au travers le regard d’un enfant, de l’inhumanité de la collaboration et de l’horreur de la déportation. Après les rééditions de La Guerre des boutons, Christian Duguay montre qu’il est encore possible de signer un beau film après le long métrage de J. Doillon (1975). J. Joffo a lui-même reconnu que l’adaptation cinématographique de son roman initiatique avait su lui arracher quelques larmes…

Si le grand public trouvera assurément son compte, les historiens tout comme les cinéphiles risquent en revanche de rester sur leur faim. Tout reste convenu, car il ne faut déstabiliser personne. Point d’innovation cinématographique ni de révolution historiographique. Le récit brille de sa monotone linéarité, l’histoire scintille de clichés attendus : les anges sont véritablement angéliques, les démons véritablement démoniaques. La France de Vichy version Duguay est un monde explicite et manichéen. Il faut comprendre les pratiques des collaborateurs, il faut encourager les deux enfants à les fuir. Mais, otage de sa fidélité au roman autobiographique de Joffo, Christian Duguay avait une marge de manœuvre en réalité bien réduite. Les témoins ne travaillent jamais directement pour les historiens, surtout quand ils se livrent trente ans après le drame. De l’aveu même de Joseph Joffo, son roman autobiographique était d’abord destiné à sa propre famille… et non à Robert Paxton. Partiel et ou simple, le point de vue de l’enfant qu’il était ne s’intéresse ni aux mécanismes profonds de la collaboration ni aux débats historiographiques sur l’arrivée tardive de la mémoire juive du conflit. A ce titre, le film de Duguay réactive, contre son objectif prétendu, bien moins la mémoire de la Seconde Guerre mondiale aujourd’hui largement mise en scène que l’autobiographie de J. Joffo en son temps : la mise en perspective du roman avec d’autres œuvres du début des années 1970 (Le Chagrin et la Pitié de M. Ophüls et La France de Vichy de R. Paxton) restera, même après l’adaptation de Christian Duguay, un passage obligé pour la compréhension de l’histoire des mémoires de la Seconde Guerre mondiale.

Ces limites évidentes ne remettent pourtant pas en cause les qualités pédagogiques de ce film, qui constitue une belle opportunité de frotter les collégiens à la pratique historienne. Si l’histoire est d’abord compréhension du passé à partir de son expérience vécue, comme le rappelle Antoine Prost dans ses Douze leçons d’histoire, de jeunes étudiants en histoire ont tout à gagner à rapprocher leurs propres sentiments de ceux des deux frères fuyant la barbarie nazie. En Histoire, il faut, par une certaine forme d’empathie, tenter de comprendre son sujet d’étude : se projeter dans le passé, faire sien le ressenti de ses acteurs et tenter, un instant, de se mettre à leur place pour comprendre. Tel est le lot d’une histoire qui obéit bien moins à des lois scientifiques rigides qu’aux intentions humaines toujours complexes mais perceptibles par analogie. Un film d’enfant pour des enfants constitue une étape indispensable à la compréhension de la collaboration de la France de Vichy. Mais elle ne sera qu’une première étape dans une démarche faisant succéder à la perception empathique une distanciation critique et informée. Aux jeunes collégiens dès lors de s’émouvoir devant le film de Duguay… et aux enseignants de trouver, en classe, les boîtes à outils documentaires et conceptuels pour mettre à distance leur ressenti et leur faire écrire l’histoire de la collaboration.

[Un sac de billes de Christian Duguay. 2017. Durée : 110 mn. Distribution : Sortie le 18 janvier 2017]

> Un dossier pédagogique autour du film

Posté dans Dans les salles par Francis Larran le 21.01.17 à 17:14 - Réagir

Lumières sur Le Concours

Le Concours

"Tous égaux, mais seuls les meilleurs…" Cette promesse, dite de la méritocratie républicaine, est au cœur de notre pacte social. Elle risque d'être aussi sous le feux des débats consacrés à l'éducation de la prochain présidentielle, les évaluations internationales se succédant pour pointer, a contrario, l'inégalitarisme de notre système scolaire. Le documentaire de Claire Simon, Le Concours (en salles le 8 février), tombe avec d'autant plus d'à propos. Radiographie patiente et impassible (à la manière d'un Depardon ou d'un Wiseman) du processus de sélection à l'entrée de de la grande école de cinéma nationale, la Fémis, le film porte un propos bien plus large : c'est tout le système, très français, des grandes écoles qui est interrogé ici, et au-delà, cet "élitisme républicain" dont l'esprit se diffuse, de manière pyramidale, à tout notre système éducatif.

Zérodeconduite consacre son magazine Lumières Sur au Concours, multipliant les approches pour interroger le film de Claire Simon sous ses différents aspects : sociologiques, pédagogique et cinématographique…

Le Concours de Claire Simon, au cinéma le 8 février

Posté dans Fiches et dossiers pédagogiques par zama le 20.01.17 à 12:43 - Réagir

Corniche Kennedy : le site pédagogique

Corniche Kennedy

Quelques mois après Réparer les vivants de Katell Quillevéré, c’est l’adaptation d’un autre roman de Maylis de Kerangal qui sort sur les écrans. En adaptant Corniche Kennedy (paru en 2008) la cinéaste Dominique Cabrera (Le lait de la tendresse humaine, Nadia et les hippopotames, L'autres côté de la mer…) poursuit un travail, notamment documentaire, engagé sur la thématique de l’intégration et de la vie sociale en banlieue. Mais l’intérêt de Corniche Kennedy est que son intrigue ne se situe justement pas dans les banlieues, mais sur le boulevard éponyme, situé au pied du Roucas Blanc, un des quartiers les plus huppés de la métropole marseillaise. C’est sur cette corniche, à la fois frontière et lieu de rencontre, que les jeunes Marseillais viennent passer du temps au soleil, connaître leurs premières amours, et plonger dans les eaux de la Méditerranée. Le film s’attache à une bande d’une dizaine de jeunes – entre quinze et vingt ans – issus des cités des quartiers nord, bande que Suzanne (Lola Creton), adolescente venant d’une famille aisée, cherche à intégrer coûte que coûte. Pour ce faire, elle sera prête à se laisser initier au saut périlleux, au jeu de la séduction et à la transgression des lois.

La réalisatrice est allée à la rencontre des jeunes Marseillais sur les lieux mêmes de l’intrigue, afin de s’imprégner de leur vie quotidienne, et surtout de leur langage, auquel le film fait la part belle. Cette démarche presque documentaire différencie le film du roman de Maylis de Kerangal, dont l’écriture âpre dégage également de la sensualité, voire un certain lyrisme. Cela rend particulièrement intéressante l'étude de ce film, d’autant plus susceptible d’intéresser des collégiens et des lycéens qu’il explore l’âge adolescent, avec les choix et les bouleversements qui l’accompagnent. Le film pourra être étudié, en parallèle avec le roman, en classe de Première dans le cadre de l’objet d’étude « Le personnage de roman », ou au Collège en Quatrième (confrontation des valeurs de l’individu et de la société, la ville comme rencontre de tous les possibles).
Zérodeconduite propose un dossier pédagogique (Lettres, Collège/Lycée) autour du film, avec des pistes d’activités en classe, avant et après le film. 

Corniche Kennedy de Dominique Cabrera, au cinéma le 18 janvier
Le dossier pédagogique

Posté dans Fiches et dossiers pédagogiques par zama le 13.01.17 à 11:14 - Réagir

The Birth of a nation : la liberté ou la mort

The Birth of a nation

Il existe de rares exemples de films qui, tout en racontant des histoires totalement différentes, portent le même titre… Dans le cas de The Birth of a nation (2016), la coïncidence avec Birth of a nation (1915) n’a rien de fortuit : le film de  Nate Parker, tourné exactement cent ans après son prédécesseur, est à la fois le négatif et l’antidote au brûlot raciste de D.W. Griffith (qui, entre autres conséquences, aurait entraîné la renaissance meurtrière du Ku Klux Klan).

La "nation" dont Parker raconte la naissance est celle du peuple afro-américain, dont Nat Turner, meneur d’une révolte d’esclaves, est présenté comme un des premiers prophètes. Le film s’inscrit dans une lignée d’œuvres récentes comblant le retard pris par le cinéma dans la représentation de l’histoire afro-américaine : Le Majordome, 12 years a slave, Selma, tous réalisés par des cinéastes noirs et touchant un très large public. Il s'en démarque toutefois par son refus des facilités parfois consenties pour ne pas s’aliéner le public le plus large. Meneur d’une révolte qui connut son lot d’atrocités, dépeint par le roman de William Styron (The confessions of Nat Turner, 1967) comme un violeur de femme blanche, Nat Turner n’est pas précisément une figure consensuelle. En outre, The Birth of a nation ne sacrifie pas au casting de stars blanches (12 years a slave), censées rendre plus acceptable l'histoire noire au public blanc. Il n’y a pas de héros ou d’anti-héros blanc dans The Birth of a nation, mais beaucoup de nuances de gris : le film dépeint un aréopage de maîtres plus ou moins éclairés ou cruels, mais tous partie prenante du système économique, social et politique qu’était l’esclavage.
Le film refuse également les facilités de l’épopée, même s’il en reprend les codes cinématographiques. Nat Turner ne sera pas le Spartacus du peuple noir, faisant trembler Rome sur ses bases. La révolte sera matée en moins de 48 heures par les milices blanches et l’armée dépêchée en renfort. C’est d’ailleurs dans cette anticipation tragique que le film tire ses effets les plus bouleversants : une des plus belles scènes du film est celle où les esclaves, après une nuit de violence, savourent leur première matinée de liberté, dont on comprend vite qu’elle sera également la dernière…
Mais comment pouvait-il en être autrement ? Comment ces pauvres hères, abrutis de privations et de mauvais traitements, auraient pu menacer le pouvoir esclavagiste ? Comme l’explique très bien l'historien Pap Ndiaye, si les esclaves dépassaient largement en nombre la population blanche, la structure du peuplement et l’organisation du Sud rendaient très improbable la réussite d’un soulèvement, par ailleurs redouté et anticipé par les maîtres. C’est pour éteindre les étincelles de désobéissance qui jaillissaient chez ses compagnons d’infortune que Nat Turner, à qui on avait appris à lire et donné une éducation religieuse, fut élevé au rang de prédicateur, trimballé par son maître (qui en fit un commerce lucratif) de plantation en plantation pour prêcher à ses ouailles l’obéissance et la résignation. Le film pointe ainsi avec acuité le rôle ambivalent de la religion, que Marx définira quelques années plus tard comme "le soupir de la créature opprimée, l’âme d’un monde sans coeur, comme elle est l’esprit de conditions sociales d’où l’esprit est exclu." : d’un côté, elle fut un puissant facteur de conservation sociale, instrumentalisée par le système esclavagiste ; de l’autre, elle fut le ferment d’une prise de conscience, le caractère subversif des Évangiles ayant inspiré à Turner sa révolte (pour en savoir plus, voir cet article universitaire sur les liens entre protestantisme et esclavage)…

Tout l’intérêt du film est de ne pas faire de Nat Turner un héros anachronique débarquant du XXIème siècle pour redresser les torts historiques, mais de tenter de le restituer dans son temps et ses limites mentales, prophète illuminé qui lut dans le ciel (une éclipse de soleil) le signe qu’il attendait pour déclencher la révolte. Turner fut un héros partiel et partial. Mais il n’en est pas moins une des pierres d’un long chemin vers l’émancipation, auquel les dernières séquences du film le relient, des premiers bataillons noirs de la guerre de Sécession, jusqu’aux crimes policiers qui perdurent… Écrit, tourné et sorti dans l’Amérique d’Obama (qui fut aussi, rappelons-le, celle du mouvement Black Lives Matter), le film nous arrive à quelques jours de l’investiture de Donald Trump, héraut de l’Amérique blanche et suprémaciste : autant dire que c'est un nouveau chapitre, plein d'incertitudes, qui s'ouvre dans l'histoire des Noirs américains.

[The Birth of a Nation de Nate Parker. 2016. Durée : 120 mn. Distribution : Twentieth Century Fox. Sortie le 11 janvier 2017]

Pour aller plus loin :
Entretien avec l'historien Pap Ndiaye
Dossier pédagogique (Anglais, Lycée)

Posté dans Dans les salles par zama le 11.01.17 à 10:11 - Réagir

Entre les frontières : entretien avec Clément Poutot

Entre les frontières d'Avi Mobrabi relate le déroulement d’un atelier théâtre mené avec les migrants, dont les principes s’inspirent largement des méthodes du "théâtre forum" et du "théâtre de l’opprimé" mises au point et par le metteur en scène brésilien Augusto Boal. Pour en savoir plus, nous avons interrogé le sociologue Clément Poutot, qui a étudié les manifestations du théâtre de l’opprimé dans différentes aires culturelles. 

Quelle définition peut-on donner du « théâtre de l’opprimé » ?

Les praticiens de la première génération, celle des années 1970, ont tendance à répondre que le théâtre de l’opprimé est une forme de théâtre visant à transformer le monde. Je pense pour ma part qu’il s’agit d’utiliser l’esthétique théâtrale comme un déclencheur, dans le but de produire une réflexion, un changement, ou une révolution.

Quand le théâtre de l’opprimé est-il né ?

Le théâtre de l’opprimé a été créé dans les années 1970 par Augusto Boal, un écrivain, dramaturge et metteur en scène brésilien. C’est le résultat d’un long processus, qui est étroitement lié à l’histoire des dictatures latino-américaines de l’époque. Après le coup d’État de 1964, la dictature brésilienne commence à interdire certaines pièces trop critiques. Un groupe d’artistes brésiliens, dont fait partie Boal, réfléchit donc à des nouvelles formes théâtrales qui lui permettrait de continuer à critiquer le régime sans tomber sous le coup de la censure. Leur réflexion a mené tout d’abord à la création du théâtre-journal, qui consiste à mettre en scène des articles de journaux de façon à produire un discours critique. Mais Boal est ensuite obligé de s’exiler en Argentine, où il invente le « théâtre invisible » : des comédiens jouent une pièce dans un espace public, sans que les personnes autour ne soient au courant, dans le but de provoquer des réactions. Une rencontre décisive va aussi influer sur son travail théâtral, celle de Paolo Freire, l’inventeur de la pédagogie des opprimés. Boal décide de faire la même chose avec le théâtre. Il met donc en place des ateliers de théâtre pour les paysans péruviens ne parlant pas espagnol. Cette méthode permet à la fois de travailler sur la langue, et de discuter des problèmes concrets des paysans : il s’agit de les écouter plutôt que de venir à eux avec des propositions toutes faites. Boal développe en même temps ce qu’il appelle la « dramaturgie simultanée ». L’idée, c’est qu’au cours d’une représentation, un « joker » (un médiateur) demande au public ce que le protagoniste devrait faire pour mieux résister à l’oppression dont il est victime. Les acteurs rejouent ensuite les scènes en fonction des indications du public. C’est cette dramaturgie simultanée qui va permettre d’aboutir au « théâtre forum », qui est aujourd’hui la forme la plus courante du théâtre de l’opprimé. L’histoire raconte qu’un jour une spectatrice critiquait la façon dont une actrice jouait ses propositions ; Boal lui a proposé de monter sur scène et d’interpréter elle-même ses propositions. Ainsi serait né le théâtre-forum, dans lequel les acteurs jouent une première fois la pièce, afin de permettre au public de découvrir l’histoire, avant de la rejouer en indiquant aux spectateurs qu’ils peuvent à tout moment prendre la place d’un des protagonistes. Mais l’histoire ne s’arrête pas là. Peu de temps après, Boal est à nouveau obligé de partir en exil, d’abord au Portugal, puis en France. Il passe une dizaine d’années à Paris, où il développe des nouvelles techniques théâtrales, partant du constat que les oppressions subies dans une démocratie sont différentes de celles qui existent en dictature, plus introspectives. L’atelier montré dans le film d’Avi Mograbi met en oeuvre des techniques héritées de l’expérience latino-américaine de Boal, et d’autres inspirées de ses réflexions européennes. Enfin, quand le climat s’apaise au Brésil, Boal rentre dans son pays. En 1992, il est élu conseiller municipal à Rio. Il créé alors le théâtre législatif, qui se déroule comme un théâtre forum, mais dont le but est de débattre de certains sujets, de prendre une décision à la fin du processus, et ensuite de faire remonter les propositions qui auront émergé dans les cercles du pouvoir.

Le théâtre de l’opprimé est donc une expérience éminemment politique ?

Oui, il n’y a pas de doutes à avoir là-dessus, le théâtre de l’opprimé se veut politique, il est appliqué à la transformation du monde. D’ailleurs, un des sujets les plus traités dans le monde par les compagnies de théâtre de l’opprimé est la question des oppressions sexistes (violences conjugales, inégalités salariales, etc.). Viennent ensuite les discriminations racistes, et les oppressions de classe, celles qui se nouent autour ou dans le monde du travail. Ces trois thématiques, que l’on peut retrouver mêlées dans une seule pièce, sont des objets politiques. Quel est selon vous l’objectif de l’atelier proposé par le metteur en scène Chen Alon dans le film ? Je pense que l’objectif de cet atelier est d’aider les réfugiés à trouver une cohérence dans leur histoire, pour qu’ensuite ils se sentent capables de la raconter à d’autre, et qu’ils s’emparent de cet outil qu’est le théâtre pour faire avancer leur cause, celle des réfugiés en Israël. Cet atelier permet donc aux participants de gagner en capacité d’agir (le fameux « empowerment »). Là où le film est très juste, c’est qu’il ne cherche pas à faire croire que c’est facile. À certains moments, il y a plus d’encadrants que de participants. Il s’agit d’une réalité à laquelle on est souvent confronté quand on travaille avec des personnes en situation d’urgence extrême, comme ces réfugiés : leurs problèmes sont tellement nombreux que le théâtre est loin d’être une priorité.

Et justement, comment parvient-on à convaincre ces personnes qu’elles ont quelque chose à y gagner ?

Le plus important est d’être présent sur la durée, de montrer patte blanche, pour que les gens comprennent que l’on n’est pas là pour « faire du tourisme ». Il y a dans le film un moment de bascule, lorsque Chen Alon pose la question : « Si on invitait ici des Israéliens, pour leur raconter l’histoire des gens qui deviennent des réfugiés, comment joueriez- vous cette histoire au théâtre ? » Je pense que c’est le moment où il parvient à convaincre les participants qu’ils ont quelque chose à y gagner.

Qu’est-ce que le théâtre apporte de plus que, par exemple, un espace de discussion ?

Le théâtre de l’opprimé cherche à déclencher la parole de ceux qui sont victimes d’une (ou de plusieurs) oppression(s). Le recours au théâtre permet de ressentir l’oppression dans son corps de manière à ce que l’on puisse ensuite l’exprimer. Dans le film, on voit bien que les jeux théâtraux proposés par Chen Alon permettent d’ouvrir la discussion. Je pense notamment à une scène où les participants doivent s’attraper les uns les autres : une fois que tout le monde est capturé, Mograbi demande aux réfugiés si l’un d’entre eux a déjà vécu ce genre de situation.

Chen Alon demande à un moment aux participants d’inverser les rôles : les demandeurs d’asile jouent des Israéliens et vice versa. Est-ce une pratique courante dans les ateliers de théâtre de l’opprimé ?

En atelier, inverser les rôles permet de mieux comprendre les personnages, en préparation de la pièce. Par exemple, quand vous êtes un opprimé, prendre la place d’un oppresseur vous permet de mieux comprendre qui vous avez en face de vous, de mieux comprendre la logique des oppresseurs. Il y a aussi un aspect cathartique : entrer dans la peau d’un oppresseur permet de rire de l’oppression, de se détendre pendant quelques minutes. Mais il y a des limites à cela, dans un sens comme dans l’autre. Si par exemple moi, qui suis un homme, je joue le rôle d’une femme victime d’une agression sexiste, dans la rue par exemple, cela peut me donner une idée de l’oppression, mais je n’ai pas l’habitus ni le contexte qui me permettraient de véritablement comprendre l’oppression.

Cela signifie-t-il que seules les personnes qui subissent des oppressions peuvent participer à des ateliers de théâtre de l’opprimé ?

Il faut bien distinguer le moment des ateliers et le moment de la représentation. En atelier, où on travaille des propositions, seuls les opprimés et leurs soutiens sont présents ; en représentation, où l’on est plus dans une logique de confrontation, il peut y avoir des oppresseurs dans la salle. Je pense par exemple aux représentations auxquelles j’ai assisté au Bengale occidental, en Inde. Les pièces portaient sur le système des dots, et il y avait dans l’assemblée des pères et des grands-pères qui participent à la perpétuation de ce système patriarcal. Mais ce qu’il faut bien comprendre, c’est que le rôle du théâtre de l’opprimé n’est pas de faire en sorte que les oppresseurs deviennent gentils. On sait que cela ne se passe pas comme ça, ce serait trop facile ! Le but, c’est de permettre aux opprimés de trouver des moyens d’action, de s’émanciper. D’où l’idée de leur réserver l’accès aux ateliers. Vous parlez de votre expérience en Inde.

Est-ce que la façon de pratiquer le théâtre de l’opprimé diffère selon les pays ?

Pendant sa période française, Boal a fait un énorme travail pour essaimer le théâtre de l’opprimé à travers le monde. Aujourd’hui, on trouve des compagnies qui le pratiquent dans au moins 60 pays. Et il prend en effet des formes différentes : au Brésil, les représentations sont accompagnées de chants, de danses ; en Inde, le théâtre est métissé avec les arts traditionnels populaires. Je pense aussi que les buts sont différents selon les pays. En Israël par exemple, le groupe Combattant for Peace, auquel appartient Chen Alon, se sert du théâtre dans le but de trouver des issues au conflit israélo-palestinien. Pour eux, faire la paix est une nécessité (non pas au niveau géopolitique bien sûr, mais au niveau local : faire en sorte que des voisins puissent vivre ensemble). À l’inverse, quand on pratique le théâtre de l’opprimé dans des entreprises françaises, on va plutôt essayer de faire advenir un conflit, souvent latent, pour que les choses puissent ensuite changer.

Et comment le théâtre de l’opprimé fait-il la part des choses entre les dimensions politique et esthétique ?

Les deux sont liés dans la pensée de Boal : l’esthétique théâtrale permet de toucher plus fortement les affects des spectateurs, et ainsi de susciter plus de réactions (donc d’être plus efficace). Mais là aussi, cela dépend du contexte culturel : en Inde, utilité et esthétique ne peuvent pas être dissociées, alors qu’en France les compagnies ont eu tendance à oublier un peu l’esthétique, même si aujourd’hui elles y reviennent. Avi Mograbi explique que, selon lui, le théâtre de l’opprimé peut créer un pont entre les Hommes pour qu’ils échangent et se comprennent.

Vous y croyez ?

J’ai pour ma part découvert le théâtre de l’opprimé quand je travaillais avec des enfants handicapés en classe ULIS (unités localisées pour l’inclusion scolaire). Pendant trois jours, des élèves handicapés et des élèves valides ont participé à un atelier de théâtre de l’opprimé. Et en seulement trois jours, les relations entre eux se sont beaucoup apaisées, car on a mis en lumière des conflits jusque-là invisibles. Les élèves handicapés, qui pour la première fois étaient écoutés par les autres, ont pu parler des discriminations dont ils étaient victimes. Et après l’atelier, tous les élèves valides qui y avaient participé jouaient le rôle de médiateurs entre les enfants handicapés et les enfants valides en cas de conflit ou de moqueries. Évidemment, j’ai aussi beaucoup d’exemples où le théâtre de l’opprimé n’a pas produit d’amélioration ! Mais je pense que, résultat visible ou pas, cette forme de théâtre permet aux opprimés de montrer qu’ils ne sont pas ce que les gens pensent qu’ils sont. C’est également le propos du film d’Avi Mograbi, et l’objet de la tournée que les participants de l’atelier monté par Chen Alon ont entamé en Israël.

Clément Poutot est sociologue, attaché d’enseignement et de recherche à l’université de Caen-Normandie et chercheur associé au projet Autoritas de l’Université Paris Sciences et Lettres .  Ses travaux portent sur le théâtre de l’opprimé, et notamment sur le Jana Sanskriti, une forme de théâtre pratiquée en Inde. Parmi ses publications : « De la pratique artistique à l’efficacité symbolique : le Jana Sanskriti », Relire Durkheim et Mauss. Émotions : religions, arts, politiques, Presses Universitaires de Nancy, 2014 ; « Jouer la norme pour la changer par la pratique théâtrale », Revue Malice [en ligne], 2016.

Propos recueillis par Philippine Le Bret 

Entre les frontières de Avi Mograbi. Au cinéma le 11 janvier
Le site pédagogique du film

 

Posté dans Entretiens par zama le 10.01.17 à 11:21 - Réagir

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