Désincarné, indéchiffrable, aseptisé : l’univers des grandes institutions internationales n’a rien a priori de bien excitant, et n’a inspiré jusque-là que de très rares fictions cinématographiques (voir notamment L’Interprète de Sidney Pollack en 2005). Même les documentaristes s’y sont cassés les dents, ainsi Marcel Schüpbach qui dans la Liste de Carla trouvait toujours porte close.
C’est dire l’originalité et la réussite éclatante de La Révélation du réalisateur Hans-Christian Schmid, qui parvient à livrer un thriller aussi haletant que rigoureusement documenté sur le fonctionnement du Tribunal Pénal International pour l’Ex-Yougoslavie de La Haye. Relatant le procès fictif d’un criminel de guerre serbe, le général Goran Duric, pour des exactions commises durant la guerre de Bosnie, il dévoile le jeu diplomatique complexe qui favorise ou entrave la recherche de la vérité et le fonctionnement de la justice. Toute ressemblance avec des personnages existants n’est évidemment pas fortuite : le procès de Radovan Karadzic s’est ouvert le lundi 1er mars…
La réussite du film de Hans-Christian Schmid est double :
—    Ne cherchant jamais le spectaculaire, sa mise en scène parvient à rendre inquiétants ces décors lisses et déshumanisés, et à leur faire personnifier le monstre froid de la raison d’état. Sans forcer le trait, en mêlant avec habileté les codes du thriller et ceux du documentaire (la caméra portée instille à la fois urgence et inquiétude), La Révélation retrouve l’ambiance des grands thrillers paranoïaques des années 70 (Les Trois jours du condor d’Alan J. Pakula, Conversation secrète de Francis Ford Coppola…).
—    En campant deux beaux personnages de femmes (la procureure Hannah Maynard, et Mira Arendt, jeune bosniaque victime de Duric), le scénario « incarne » de manière vivante et frappante les contradictions du TPIY et les problématiques de la justice internationale…

La Révélation s’avère ainsi hautement recommandable pour les classes de Terminale, aussi bien en Histoire-Géographie qu’en Philosophie : l’exposé sur les conflits en ex-Yougoslavie et la difficile mise en place d’une justice internationale débouche en effet sur des questionnements sur les notions mêmes de justice et de vérité.

Le site pédagogique édité par Zérodeconduite.net offre de nombreuses ressources autour du film :
—    Un dossier pédagogique de 33 pages qui propose une analyse du film en introduction et des activités en classe d’Histoire et de Philosophie…
—    Une série de liens pour approfondir le sujet
—    En « Bonus », les extraits d’un débat autour du thème de la justice internationale, en présence de Bertrand Badie, Professeur à Sciences Po (et spécialiste de la justice internationale), et de Florence Hartmann, ex porte-parole de Carla del Ponte au TPIY…

[La Révélation de Hans-Christian Schmid. Durée : 1 h 43. Distribution : Europacorp. Sortie le 17 mars 2010]

Pour aller plus loin :
Le site officiel du film

Quel tribut doit-on payer au devoir de mémoire ? Rose Bosch et Ilan Goldman ont décidé. Pour eux, ce sera un long métrage. Loin des films légers qui ont assuré leur notoriété (I. Goldman est le producteur des Rivières pourpres, de L’Enquête corse et de La Môme), ils proposent de livrer La Rafle comme une offrande à la mémoire des juifs français déportés lors de la Seconde Guerre Mondiale. Leurs intentions sont claires : il s’agit d’émouvoir, d’instruire et de créer le souvenir. Un triple objectif à porter comme une croix, avec application.

La filmographie sur le Vel d’Hiv fait défaut ou, à l’instar des Guichets du Louvre de Michel Mitrani (1974) et de M. Klein de Joseph Losey (1976), n’aborde le sujet qu’indirectement ? Leur œuvre doit pallier le manque. Les documents d’époque, films ou photographies, se font rares ? La Rafle endosse la lourde et surprenante responsabilité de reconstituer les images de l’événement. Ouvert sur des archives présentant Hitler en visite à Paris en 1940, le long-métrage passe sans complexe des petits films tournés au Nid d’Aigle à ses propres séquences, dans l’intention assumée de mimer le vrai et de se hisser au rang du document d’époque. A l’origine de cette prétention annoncée au début du film et répétée à sa fin (« Tous les personnages du film ont existé. Tous les événements, même les plus extrêmes, ont eu lieu cet été 1942 »), on trouve un long et minutieux travail mené par Rose Bosch sur des documents d’époque ou sur des témoignages de survivants, le tout étant supervisé par Serge Klarsfeld, en gage d’historicité. Effectivement, rien n’est faux. Tout reste cependant vraisemblable et aseptisé. De faux Pétain, Laval, Bousquet, Himmler et Hitler s’agitent, peu inspirés, pour mimer la véracité historique. On est loin des performances d’un Bruno Ganz dans La Chute ou, à l'autre extrême du spectre cinématographique, de l’émotion provoquée par les récits bruts de Shoah de Claude Lanzmann.
L’événement est tragique ? Il faut alors créer l’émotion avec une mise en scène convenue, qui s’attache à faire ce qu’il faut quand il faut. R. Bosch suit pas à pas la famille de S. Weisman (Gad Elmaleh) pour immerger le spectateur dans l’atmosphère de l’époque. Elle adopte le point de vue des enfants pour exhiber le pathos du drame, sans retrouver l’inspiration artistique d’un Roman Polanski dans Le Pianiste ou d’un Spielberg dans La Liste de Schindler. La réalisatrice multiplie les mouvements de caméra pour rythmer un spectacle qui peine à mêler grand spectacle et ressorts mélodramatiques : caméra aérienne pour donner la mesure des conditions de vie inhumaines des juifs enfermés dans le Vel d’hiv, caméra au poing lors des violences policières, plans fixes en revanche pour les scènes de négociation entre la police française et la gestapo ou bien entre Laval et Pétain.
La responsabilité des autorités françaises dans le drame du Vel d’hiv a attendu un demi-siècle pour être reconnue officiellement dans un discours de Jacques Chirac le 16 juillet 1995 ? Il faut dès lors enfoncer le clou, informer les Français et appuyer les programmes scolaires à grand coup de tapage médiatique, comme lors de l'inédite soirée télévisée du 9 mars sur France 2. Le film est de toute façon taillé sur mesure pour les élèves de Troisième et de Première. Le sujet est traité méthodiquement : au début, la vie difficile mais joyeuse de quelques familles juives de Montmartre à l’été 1942 ; ensuite, leur calvaire au Vel d’Hiv ; enfin leur transfert depuis le camp de Beaune-la-Rolande vers les camps d’extermination en Pologne. Les thématiques au programme sont envisagées dans leur ensemble, à l’aide d’une succession hachée de petites scènes aussi courtes que démonstratives : la collaboration d’Etat de Pétain, Laval et Bousquet ; les rapports police / gestapo ; la prise de décision d’Hitler (version intentionnaliste, car il aurait tout prévu depuis Mein Kampf), l’antisémitisme français, l’héroïsme de quelques résistants, l’indifférence des Alliés, l’incrédulité des juifs, les conditions de déportations… Bref, une panoplie pédagogique complète pour un film à livrer clés en main aux enseignants, avec en supplément une belle synthèse pour traiter en Terminale L et ES l’histoire de la mémoire de la Seconde Guerre Mondiale : dans le long métrage, on trouve un peu de résistants, un peu de collabos et beaucoup d’indifférents plus ou moins indignés.
Tronquée, partielle, passionnée, partisane, inexacte, plurielle… la mémoire, ce n’est pas l’histoire. Ce n’est pas non plus La Rafle qui en prend l’exact contrepied : synthétique, complet, plein de bons sentiments, motivé par de sages résolutions… Le film peinera sans doute à rester dans les mémoires, si ce n'est peut-être dans celles d'une génération de collégiens…

[La Rafle de Rose Bosch. 2009. Durée : 1 h 55. Distribution : Gaumont. Sortie le 10 mars 2010]

Pour aller plus loin :
Le site officiel du film
L'espace enseignants (dossier pédagogique)

Cet article pourrait s’intituler : « De l’efficacité comparée du médium-film et du médium-livre dans le débat contemporain », ou plus trivialement, « Un petit docu vaut-il mieux qu’un lourd pavé ? ».
Documentaire « vite fait bien fait » par le prolifique Michael Winterbottom (Tournage dans un jardin anglais, Un cœur invaincu) et son acolyte Mat Whitecross (qui avait co-signé avec lui The Road to Guantanamo), La Stratégie du choc est une tentative de vulgarisation filmique du livre éponyme de Naomi Klein, La Stratégie du choc : La montée d'un capitalisme du désastre (paru en 2008 chez Actes Sud). Celui-ci était présenté comme tel sur le site de l’éditeur : 
« Approfondissant la réflexion entamée avec son best-seller, No Logo (Actes Sud, 2001) Naomi Klein dénonce, ici, documents à l'appui, l'existence, depuis plus d'un demi-siècle, de stratégies concertées pour assurer la prise de contrôle de la planète par les multiples tenants d'un ultralibéralisme qui a systématiquement mis à contribution crises, désastres ou attentats terroristes - et qui n'a pas hésité, du Chili de Pinochet à Guantanamo - à recourir à la torture sous diverses formes pour substituer aux acquis des civilisations et aux valeurs de démocratie la seule loi du marché et la barbarie de la spéculation. »
Alternant de manière systématique les interventions de Naomi Klein et les images d’archive, le film propose un parcours forcément lacunaire dans les quelques 700 pages du livre, des premières expériences sur le lavage de cerveau, menées dans les années cinquante à l’initiative de la CIA, jusqu’à la crise financière récente. Le poids des images et le jeu du montage induisent une lecture plus narrative et émotive que celle très universitaire livre de Naomi Klein, dont émerge surtout la figure quasi méphistophélique de l’économiste Milton Friedman et de ses « Chicago Boys » (disciples de l’Ecole de Chicago), mauvais génies de l’histoire contemporaine. On retiendra ainsi les images de Friedman recevant le Prix « Nobel » d’Economie en 1976 à Stockholm : difficile de ne pas voir dans le sourire crispé qu’il arbore après l’esclandre d’un militant gauchiste (on ne disait pas encore « altermondialiste » ou « antilibéral ») une lueur machiavélique.
On aura compris que ce que le film gagne en impact émotionnel, il le perd en rigueur intellectuelle. Le problème est que cet appauvrissement théorique menace la crédibilité même du discours de Naomi Klein. Privée des patients développements, des multiples références théoriques et de l’impressionnant appareil de notes qui l’étayaient dans le livre, la thèse stimulante de Naomi Klein paraît ici rien moins que fumeuse, notamment le parallèle entre les méthodes psychiatriques du docteur et les thérapies de choc prônées par Friedman et ses consorts ultra-libéraux. Si le début du film prend le temps de la pédagogie (notamment sur l’expérience chilienne, première application grandeur nature des thèses de Friedmann), le dernier quart d’heure zappe successivement de la guerre en Irak au 11 septembre, à Guantanamo, à l’ouragan Katrina et à la crise financière jusqu'à finalement l’élection d’Obama. Le poids des mots, le choc des photos pour reprendre le slogan d’un grand hebdomadaire français ? Toute la question est de savoir si le spectateur aura en sortant l’envie de se plonger dans la somme de Naomi Klein, ou s’il oubliera, en attendant le prochain « documentaire choc ».

[La Stratégie du choc de Michael Winterbottom et Mat Whitecross. 2008. Durée : 1 h 20. Distribution : Haut et court. Sortie le 3 mars 2010]

Minamata, Seveso, Bhopal, Torrey Canyon, Amoco Cadiz, Tchernobyl, Erika : cette sinistre litanie pourrait composer une histoire parallèle des soixante dernières années. C’est ce que propose de faire le documentaire de Virginie Linhart, Ecologie : ces catastrophes qui changèrent le monde, qui sort en DVD aux Editions Montparnasse : retracer plus d’un demi-siècle de progrès technique et de développement industriel à travers les accidents et catastrophes qu’ils ont générés, et les façons dont les sociétés s’en sont prémunies. Car, comme le disait Hannah Arendt, "le progrès et la catastrophe sont l’avers et le revers d’une même médaille" ; ou, pour le dire plus brutalement avec Paul Virilio, "Inventer le train, c’est inventer le déraillement."

Le film exhume des archives souvent terribles, parfois étonnantes (ainsi la façon pour le moins désinvolte dont les actualités britanniques évoquent le smog londonien, qui faisait chaque année des milliers de morts au début des années cinquante ; ainsi les images de soldats soviétiques mesurant la radioactivité dans les rues de Pripiat à quelques kilomètres du réacteur en fusion de Tchernobyl, sous les yeux de passants intrigués ou indifférents). Mais il ne se contente pas du spectacle, souvent fascinant, de la catastrophe : il s’efforce de problématiser ce parcours tragique, en s’appuyant sur l’intervention de nombreux spécialistes. Il démontre ainsi comment chacun de ces accidents a fait avancer la législation et la sécurité, toujours sacrifiées a priori par la "loi du marché" : lois sur l’air en Angleterre et aux Etats-Unis (après la découverte des méfaits du DDT), directive 96/82/CE dîte "Seveso" sur les sites industriels dangereux, adoptée par l’Union Européenne après la catastrophe éponyme, interdiction des tankers à simple coque à partir de 2015 (après les marées noires successives : Torrey Canyon, Amoco Cadiz, Erika…). Il démontre également qu’il a fallu pour cela une mobilisation de la société civile, sous l’impulsion des victimes, des ONG, ou des scientifiques : procès des pêcheurs de Minamata (empoisonnés par les rejets de mercure) au Japon, parution du Printemps silencieux (dénonçant le DDT) de la biologiste Rachel Carson aux Etats-Unis, long combat juridique des élus bretons après la marée noire de l’Amoco Cadiz (mars 1978), etc.
Aujourd’hui le "principe de précaution" (inscrit dans la constitution française en 2005) et la sensibilité des opinions publiques occidentales ont fait faire des progrès notables aux normes de sécurité. Mais la dérégulation et la mondialisation permettent aux multinationales d’externaliser leurs responsabilités (c’est particulièrement visible dans le cas des pétroliers) et de délocaliser les risques dans les pays du tiers-monde.
Le dernier tiers du film s’attache surtout à démontrer comment la "catastrophe" est devenue globale : déforestation, surexploitation des ressources, gaz à effets de serre, pollution des terres, des mers, des airs, tous ces phénomènes contribuent à destabilliser les grands équilibres planétaires, avec des conséquences que l’on peine encore à mesurer.

Le documentaire, très pédagogique, rentre très bien dans le cadre des nouveaux programmes d’Histoire-Géographie et d’EC-ECJS, sous l’angle du développement durable bien sûr, mais aussi sous celui des risques : on rappellera ainsi que l’année prochaine, les élèves de Cinquième auront à étudier en Géographie et en Education Civique la sécurité et les risques majeurs, et les inégalités face à ces risques.

Ecologie : ces catastrophes qui changèrent le monde
Un film de Virginie Linhart et Alice Le Roy

Un DVD des éditions Montparnasse


En bonus : Tchernobyl, la vie contaminée, vivre avec Tchernobyl, un film de David Desramé et Dominique Maestrali (52 min)

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On pensait la polémique passée par pertes et fracas, d’autant plus rapidement qu’a été — injustement — bref le passage du film de Safy Nebbou sur les écrans. Mais après le communiqué du CRAN du 3 février 2010, son président Patrick Lozès a fait paraître à quelques jours de la cérémonie des Césars, une nouvelle tribune. Commençant par ces mots : « S’il est un film qui témoigne des difficultés qu’a la France de 2010 à accepter sa propre diversité, au moment où l’on débat de l’identité nationale, c’est bien L’Autre Dumas, de Safy Nebbou », le texte s’attache à démontrer pourquoi « le choix [de casting, ndlr] des producteurs du film est grave » et en appelle au Centre National de la Cinématographie pour « produire des études portant sur la diversité dans le cinéma français » et « conditionner ses aides au respect d’un contrat d’objectif en matière de diversité dans les films. »

Si la cause invoquée, la diversité, est inattaquable, on se permettra d’être dubitatif à la fois sur le diagnostic, et sur le remède proposé. 
Sur le diagnostic d’abord : pour appuyer sa démonstration (« Imaginerait-on un instant de faire jouer Marguerite Duras par l’actrice noire Aïssa Maïga ? ») Patrick Lozès présente Alexandre Dumas comme un « écrivain noir », faisant ainsi de L’Autre Dumas un équivalent contemporain des minstrels shows américains ou du cinéma français colonial (cf Pepe le Moko de Julien Duvivier, dont les rôles d’arabes sont tous tenus par des acteurs blancs). Or, Alexandre Dumas n’était pas plus « noir » que « blanc » : il était, pour reprendre la stricte classification coloniale, « quarteron », petit-fils d’esclave avec un quart de « sang » noir. Si Dumas a pu se définir comme « nègre » dans ses Mémoires, c’est en reprenant et retournant le stigmate raciste. Le faire interpréter par un comédien noir plutôt que par Gérard Depardieu ne serait donc pas plus conforme à la vérité historique. Pour être irréprochable selon les critères du CRAN, aurait-il donc fallu faire appel à un comédien… quarteron ? On voit à quelles absurdités aboutiraient de telles exigences, dont les principales victimes seraient sans doute les comédiens eux-mêmes: un blanc ne pourrait être joué que par un blanc, un noir par un noir, un métis par un métis, un vieux par un vieux, un gros par un gros, etc… ce qui revient in fine à nier le travail de l’interprétation (et la possibilité de la fiction).


Reste que derrière cette revendication se pose un problème plus large : si les comédiens noirs ou « issus de la diversité » (selon la terminologie à la mode) sont rares sur les écrans, c’est bien que les personnages « de couleur » (au sens large), et les sujets les impliquant, le sont tout autant. Faut-il pour autant, comme le réclame le CRAN, assujettir les aides à la production dispensées par le CNC à un nouveau critère, celui de la diversité, dont on se demande d'ailleurs sur quels critèreset selon quelles modalités il pourrait être mis en place ? 
Il se trouve que quelques jours après la tribune de Patrick Lozès, la cérémonie des Césars a accordé un double prix d’interprétation (meilleur acteur/meilleur espoir) totalement inédit à un acteur d’origine maghrébine (jusque là inconnu), Tahar Rahim, et sacré un film qui fait justement un enjeu majeur de l’inscription de nouveaux visages dans le paysage cinématographique, Un Prophète. Le réalisateur Jacques Audiard s’en expliquait dans un entretien accordé au journal Télérama : « J’ai vu [dans ce scénario, ndlr] la possibilité de régler une question qui m’occupait depuis un moment : la représentation d’un monde rarement montré au cinéma, celui que je croise en bas de chez moi, les Arabes qu’on ne voit que dans les films de banlieue ou dans des œuvres très naturalistes, à la frontière du documentaire. Je sentais qu’il y avait une autre image d’eux à développer. Une image fausse, peut-être, mais finalement plus vraie que nature et à laquelle on pourrait s’accrocher. Il ne s’est pas passé, en France ce qui s’est passé avec les Blacks dans le cinéma américain. Pendant des années, il n’y a eu que Sidney Poitier à l’écran et, soudain, ça a été la déferlante. Des personnages ont surgi qui ont tout balayé, comme Samuel Jackson ou Morgan Freeman dans Seven, et puis Obama, qui est beau comme un camion et qui attire la lumière. J’avais vraiment envie de faire des héros de ces personnages qu’on ne voit pas à l’écran, de leur écrire une grande musique.(…) Notre ambition était assez limitée finalement : montrer ces visages et ces corps. On ne peut pas continuer à faire des films entre nous. C’est un manque sociologique mais aussi une impuissance esthétique. »

On remarquera qu’en 2008, c’est Abdellatif Kechiche qui était célébré par l’Académie pour La Graine et le Mulet*, et son actrice Hafsia Herzi, autre visage de la diversité aujourd’hui promis à une brillant carrière, qui était révélée par les Césars. Le réalisateur tourne actuellement le très attendu Vénus noire, une fiction sur Saartjie Baartman, la « Venus hottentote », qui fut capturée en Afrique et traînée à travers l’Europe comme un phénomène de foire pour son physique stéatopyge.
 Comme quoi, ce sont encore et toujours les auteurs (Jacques Audiard, Abdellatif Kechiche) qui, affranchis des conformismes intellectuels et des contraintes de production (qui imposent le choix de « têtes d’affiche » aux réalisateurs moins côtés) qui peuvent donner au cinéma d’aujourd’hui les couleurs de la société française.

* film qui a également fait l'objet d'attaques pour sa représentation des jeunes maghrébins

Cette semaine se réouvrira à La Haye le procès de Radovan Karadzic, premier président de l’autoproclamée République Serbe de Bosnie, jugé pour son rôle dans la guerre en Bosnie entre 1992 et 1995 et la purification ethnique.
Après la mort en détention, avant son verdict, de Slododan Milosevic, et alors que l’arrestation de Ratko Mladic paraît de plus en plus improbable, le procès Karadzic sera sans doute le dernier grand procès du TPIY, Tribunal Pénal International pour l’ex-Yougoslavie.
C’est l’occasion de découvrir le site pédagogique que nous consacrons au remarquable film de Hans-Christian Schmid, La Révélation (qui sortira au cinéma le 17 mars). La Révélation plonge dans les rouages du TPIY à travers le procès d’un criminel de guerre fictif, Goran Duric (mélange de Karadzic et de Mladic), et s’orchestre autour de deux personnages de femmes : Hannah Maynard, procureure du TPIY (interprétée par Kerry Fox) et Mira Arendt, victime de Duric durant la guerre. Parvenant à conjuguer la rigueur du documentaire dans sa description du TPIY et le rythme haletant du thriller dans son récit, le film d’Hans-Christian Schmid est une introduction très vivante aux problématiques de la justice et du droit international.
Notre dossier pédagogique propose d’aborder le film à la fois sous l’angle historique et philosophique. Le site proposera également prochainement des extraits d’un débat autour du film, tenu le 25 février à Sciences Po, entre l’universitaire Bertrand Badie, spécialiste des questions de justice internationale, et la journaliste Florence Hartmann, ex-porte parole de la procureure Carla del Ponte au TPIY.

La Révélation, le site pédagogique

Le site officiel du film
Le site officiel du TPIY

Comme les précédents films de Tony Gatlif, Liberté est une œuvre éminemment musicale. Dès les premières images, tel un air libre et aérien, les Tsiganes qui traversent la campagne bourguignonne apparaissent tout à coup, venant d’on ne sait où, dans des roulottes qui transportent famille, chien et objets et vont repartir de ci de là. Une impression de légèreté, d’espace et de joie marque l’ensemble des images, malgré le drame qui se noue.
C’est un tour de force, car le film traite, pour la première fois en France, d’un sujet hautement tragique : le sort des Tsiganes durant la Seconde guerre mondiale. Une famille venue dans un village pour faire les vendanges y subit le sort de milliers de Tsiganes français : contrôle, sédentarisation, internement… Liberté montre l’enchaînement insidieux de ces mesures liberticides, dont il est visible qu’elles trouvent leurs racines bien avant guerre : conformément à la loi de 1912, les Tsiganes de plus de treize ans présentent dès leur arrivée dans la commune bourguignonne leur carnet anthropométrique d’identité, et un carnet collectif attribué aux nomades voyageant « en bande » (c’est-à-dire en groupe ou en famille). Les trois roulottes du groupe de Tsiganes portent quant à elles une plaque de contrôle spécial.
Avec les circulaires de 1920, 1926 et 1928, la République française mène une politique de sédentarisation des nomades, population dont l’itinérance est alors assimilée à la délinquance et à la criminalité, et que l’on cherche à forcer à "travailler" ; jusqu’au décret du 6 avril 1940, qui interdit purement et simplement la circulation des nomades, et ce pour toute la durée de la guerre (aux stéréotypes antérieurs s’ajoutant en effet la crainte de l’espionnage). Les quelques Tsiganes qui ne sont pas encore sédentarisés (on estime leur nombre à 40 000 dans les années 1920), faute de pouvoir s’installer dans des communes qui rechignent à les accueillir durablement, continuent alors à voyager dans l’illégalité, à la merci des autorités : punissant le nomadisme de 1 à 5 ans d’emprisonnement, le régime de Vichy dresse une trentaine de camps d’internement dans toute la France pour rassembler les familles tsiganes.
Dans une des scènes les plus poignantes du film, on y voit quelques-uns des 6 500 internés dépérir, sous la garde de la gendarmerie française, dans ces enclos insalubres ; le long et sobre travelling sur les visages désolés et les corps épuisés derrière les barbelas, donne corps à ce drame dont il ne reste aujourd'hui que quelques photos et de rarissimes témoignages. C’est, avec la mise en scène toujours inspirée de la troupe de Tsiganes, au premier rang desquels l’étonnant James Thierrée (qui joue Taloche) le meilleur de Liberté : la partie consacrée à la description d’un petit village bourguignon sous l’Occupation (et de ses réactions face à l'arrivée des Tsiganes) pêche elle par une certaine naïveté, avec ses "Justes" forcément héroïques (Marc Lavoine en maire du village, Marie-Josée Croze en institutrice résistante), et ses collabos naturellement abjects (Carlo Brandt en milicien)…
Malgré cette réserve, le film, aisément abordable dès le collège, a un double mérite pour les enseignants :
— illustrer, conformément aux programmes, le génocide des Tziganes (on différenciera la politique d’internement vichyste, de la politique d’extermination systématique menée en Allemagne et dans les territoires directement administrés par les nazis)
— et permettre d’aborder en classe l’histoire et la culture d’un peuple qui est encore aujourd’hui l’objet de la méfiance et de la stigmatisation…

[Liberté de Tony Gatlif. 2009. Durée : 1 h 51. Distribution : UGC. Sortie le 24 février 2010]

Le nouveau programme de littérature, sorti de manière étonnemment précoce, a déjà fait couler beaucoup d'encre. Mais la surprise de voir le Général de Gaulle sauter des pages d’histoire des manuels à celles de littérature a éclipsé l’autre choix d’œuvre, tout aussi surprenant.
Après les duos Kafka/Welles (Le Procès, programme 2005-2006) et Laclos/Frears (Les Liaisons dangereuses, programme 2008-2009), et alors que Le Guépard de Visconti n’avait pas eu les honneurs du programme 2007-2008 (parallèlement à celui de Lampedusa), les élèves de Terminale L seront invités lors des deux prochaines années à plancher sur Tous les matins du monde,  un roman de Pascal Quignard, et un film d’Alain Corneau (1991).


On imagine aisément ce qui a motivé le choix ministériel : une œuvre qui a conjugué exigence (la musique baroque, les références au jansénisme, l’omniprésence de la mort) et succès populaire (deux millions d’entrées et sept césars pour le film d’Alain Corneau) ; une relation originale, quasiment incestueuse, entre l’écrit et l’image, puisque le roman de Quignard (qui avait déjà traité le thème dans sa nouvelle La Leçon de musique) est né d’une commande d’Alain Corneau ; une œuvre qui brasse à la fois de grands thèmes (la figure de l’artiste, la transmission) et de nombreux référents artistiques et culturels.

Mais on s’interrogera, à tout le moins, sur le choix d’inscrire, sur les quatre œuvres au programme, trois œuvres du vingtième siècle (même si le Quignard fait dans l’imitation 17ème). Et on avouera notre perplexité à la relecture/revoyure des œuvres de Quignard et Corneau : vingt ans plus tard, le roman paraît assez superficiel, et bien plate son adaptation flimique. Pour ne parler que de cette dernière, la lourdeur de la narration (le flash-back intégral), l’omniprésence de la la voix-off reprenant le texte de Quignard (ici c’est Marin Marais adulte commentant sa vie) au risque de la redondance, le caractère répétitif et l’absence de lyrisme des plans sur la nature (le "désert" de M. de Sainte-Colombe), font pâle figure à côté de la dimension visionnaire du Procès de Welles, ou du travail d’orfèvre de Frears sur le roman Laclos…
 Film riche par ses thématiques mais pauvre sur un plan cinéma, on a l’impression que dans l’esprit de ceux qui ont fait ce choix, le "fond" a éclipsé la forme…
On rappellera à cet égard que le film d’Alain Corneau, s’inscrit dans une vague de films d’époque que les historiens du cinéma ont regroupé (en référence au concept anglais d’heritage film) sous le terme de "fictions patrimoniales", aux côtés par exemple de Cyrano de Bergerac (qui partage la distribution de Tous les matins… : Gérard Depardieu, Anne Brochet) ou Germinal (par le même directeur de la photographie, Yves Angelo, plus tard réalisateur du Colonel Chabert). Ceux-ci, comme l’expliquait Raphaëlle Moine dans un article de Textes et documents pour la classe ("La fonction mémorielle du film d’époque", Tdc n° 932, 15 mars 2007) "se donnent pour but de célébrer les grands moments, les grandes œuvres et les "grands hommes" qui font l’identité de la France. (…) Ils ont pour mission d’être le ciment d’une nation ébranlée par les premiers échecs de la politique sociale de la gauche, mais ils sont aussi les ambassadeurs de l’identité nationale à l’étranger." Vingt ans après, Tous les matins du monde apparaît ainsi, dans son irréprochable classicisme, comme caractéristique de cette "qualité française", exaltant un à un les fleurons de notre patrimoine (musique, peinture, mais également paysages, art de vivre, grands acteurs), pour ne pas parler "d’identité nationale"…

Le film fait l’objet d’une fiche Teledoc du CNDP, et les Editions Gallimard devraient faire paraître un dossier pédagogique pour la rentrée sur leur site. En attendant, l’enseignant pourra gloser sur la structure chiasmatique des symboles : l'arrivée de Marais chez Sainte-Colombe et la mention de son sexe "épais et poilu pendant entre les cuisses" (Chapitre VIII) et leur dernière entrevue, "son sexe était tout petit et gelé" (Chapitre XXVII) ; il pourra analyser comment l'un, le vrai artiste réussit à ressusciter les ombres, quand l'autre, artificieux et courtisan, fait mourir Madeleine et semble frappé du sceau de la stérilité. Peut-être l'ombre d'Orphée nourrira des réflexions sur la poésie ? Peut-être certains élèves seront-ils sensibles à la dialectique de la transmission représentée par le film ? 
Le vrai travail à mener avec les élèves résidera sans doute autour des œuvres plutôt qu’en elles : la représentation du "désert" propre aux jansénistes, la misanthropie de Sainte-Colombe comme un écho à Alceste, les natures mortes comme des vanités qui tissent les liens entre la vie et la mort…

Mais qu’ont-ils tous, ces réalisateurs indépendants américains, à retomber en enfance ?
Après Spike Jonze se lançant dans une improbable adaptation, en prise de vues réelles, de Max et les maximonstres de Maurice Sendak, c’est au tour de l’excentrique Wes Anderson de proposer une relecture en stop-motion (animation image par image) de l’un de ses livres de chevet : un roman de Roald Dahl, Fantastic Mr. Fox (édité en français par Gallimard sous le titre Fantastique Maître Renard).
Même si les deux films sont (dans leur facture et leur univers), très différents, leur réussite tient dans la même alchimie entre la sincérité de la démarche, et un vrai regard d’auteur, et l’invention d’une forme ; à mille lieux des produits Disney-Pixar, impersonnels à force de savoir-faire narratif et de perfection technologique…
Fantastic Mr. Fox est ainsi un film on ne peut plus "andersonien", reprenant les thèmes chers au cinéaste (la complexité des relations familiales, l’importance du collectif, la magie du cinéma), et fidèle à "l’esthétique tirée à quatre épingles" (l’expression est du critique Vincent Malausa) caractéristique de son cinéma. On pourrait même dire que c’est peut-être le plus andersonien des films d’Anderson, poussant jusqu’au bout le fantasme démiurgique du cinéaste (les décors de La Famille Tenenbaum ou La Vie aquatique tenaient déjà de la maison de poupée)… mettant en scène un portrait de l’artiste en enfant joueur.

Le fait est que Wes Anderson s’amuse avec une joie enfantine de cette histoire simplissime… qu’il enrichit tout de même de thématiques adultes, absentes du livre de Roald Dahl (comme la contradiction entre anthropomorphisme et animalité), et teinte de sa mélancolie habituelle. Tout l’intérêt du film est dans cette contradiction permanente entre premier et second degré, entre le regard de l’enfant et celui de l’adulte, entre, par exemple, la naïveté revendiquée des procédés visuels et la sophistication des dialogues.

Pour poursuivre l’analyse on se reportera à l’introduction (« Approches thématiques ») de notre dossier pédagogique, qui évoque notamment les influences cinématographiques de Wes Anderson (le film est un véritable hommage au cinéma), son utilisation très particulière de la technique du stop-motion, et replace son renard dans une longue tradition littéraire qui remonte au moyen-âge (via l'adaptation du Roman de Renart par Ladislas Starewitch).
Notre dossier propose également une vingtaine de pages d’activités en classe pour le Primaire (Cycle 3) et les classes d’Anglais du Secondaire.


[Fantastic Mr. Fox de Wes Anderson. 2009. Durée : 1 h 28. Distribution : Twentieth Century Fox France. Sortie le 17 février 2010]

> Le site pédagogique Zérodeconduite.net (Dossier pédagogique Primaire / Anglais)

Lors de la première séquence du film, Dumas et son collaborateur Auguste Maquet se rendent par bateau en villégiature à Trouville, petit port de pêche, pour mettre la main à la version théâtrale du Comte de Monte Cristo et terminer Le Vicomte de Bragelonne. Tandis que Maquet rend tripes et boyaux, Dumas pense à son prochain déjeuner : "On commencera au Pouilly et on terminera au Graves".
Cette évocation œnologique est un peu la métaphore du film. Commencé sur un ton léger de vin de Loire, quand dans une auberge de campagne, Dumas lutine les servantes pendant que Maquet pisse de la copie (ou fait le mastic comme on disait autrefois en argot de presse), elle se termine sur le ton grave d'un vin de Bordeaux quand dans l'atmosphère désolée d'un chateau de Monte Cristo vidé par les huissiers, Dumas et Maquet reprennent leur collaboration par nécessité.
Entre temps, trois temps forts jalonnent le film dont on rappellera brièvement l'argument (pour séduire une jeune fille Maquet se fait passer pour Dumas et échoue lamentablement) : la foire aux bestiaux de Trouville, le bal costumé donné par Dumas à Monte Cristo, la Révolution de 1848 vue à travers l'assaut donné à une prison parisienne dans laquelle sont enfermés des Républicains. Malgré leur effort, louable mais pas toujours réussi, de reconstitution historique, ce ne sont pas les meilleurs moments du film. Ceux-ci résident plutôt dans l'affrontement entre l'écrivain et son nègre, double, premier lecteur, miroir, comme le dit la maîtresse de Dumas, Céleste Scrivanek (admirable Dominique Blanc) ; dans la confrontation entre un Dumas-Depardieu (étonnamment sobre) et un Maquet-Poelevoorde, passé génialement du loufoque à l'hypocondrie.
A l'issue de ce duel à armes inégales, Dumas accordera enfin à Maquet un statut de co-auteur et à défaut de joie de vivre, un brevet d'humour noir, "la politesse du désespoir" selon Maquet reprenenant une formule attribuée à Boris Vian (le film, mais ce n'est pas très grave, n'en est pas à un anachronisme près). Aujourd'hui, la postérité a tranché, Maquet est au Père-Lachaise et Dumas au Panthéon. Le spectateur, lui, aura passé un agréable moment avant de retourner à la lecture… de Dumas.
Le site officiel propose un dossier d'accompagnement (dans l'Espace Enseignants) qui en quelques pages aborde les questions qui peuvent intéresser l'enseignant de Lettres : la question du "nègre" littéraire, indissociable des pratiques d'écriture quasi industrielles de Dumas ; la question du suspens et du roman-feuilleton ; enfin les rapports de Dumas (et Maquet) avec la Révolution de 1848.

[L'Autre Dumas de Safy Nebou. 2010. Durée : 1 h 45 . Distribution : UGC. Sortie le 10 février 2010]

Le site officiel du film

Et le sixième film de Wes Anderson est… une adaptation de Roald Dahl ! Quoi de commun entre le très cérébral réalisateur texan (La Famille Tenenbaum, La Vie aquatique, A bord du Darjeeling Limited) et l'auteur gallois de Charlie et la Chocolaterie (porté à l'écran par Tim Burton) ou James et la pêche géante  (adapté par Henry Selick) ?
On apprendra en feuilletant notre dossier pédagogique que le roman est une lecture d'enfance de Wes Anderson… et surtout que le film est un hommage à la technique traditionnelle de l'animation image par image ("stop motion" en anglais) : celle des Wallace et Gromit ou de L'Étrange Noël de Monsieur Jack, mais surtout celle des pionniers Willis O'Brien (King Kong de Schoedsak et Cooper), Ray Harryhausen ou Ladislas Starewitch (Le Roman de Renart). Ce dernier a d'ailleurs plus qu'influencé le film de Wes Anderson : il le relie à une tradition littéraire européenne qui remonte, bien au-delà du livre de Roald Dahl, jusqu'au Moyen-âge.
Notre dossier pédagogique passe en revue ces influences cinématographiques et littéraires diverses, et replace le film dans la filmographie si originale de Wes Anderson. Il propose également des activités en classe pour les professeurs des écoles et les enseignants d'anglais…

Fantastic Mr. Fox de Wes Anderson, au cinéma le 17 février
Le site pédagogique : www.zerodeconduite.net/fantasticmisterfox
Le site officiel du film : www.fantasticmrfox-lefilm.com

Alors qu’il avait laissé le soin à François Dupeyron d’adapter son livre La Chambre des officiers, le romancier Marc Dugain passe à la réalisation en transposant lui-même à l’écran son roman Une exécution ordinaire (Gallimard,  Paris, 2007). Il a choisi, pour incarner les protagonistes de son drame soviétique, un cocktail d’acteurs français qui brille par son éclectisme. André Dussolier en Staline, Edouard Baer en physicien amoureux et désabusé, Denis Podalydès en concierge aigri… Qui aurait osé ? L’entreprise pouvait paraître de prime abord aussi risquée d’incertaine. Et pourtant, la recette fonctionne. Le spectateur est pris par leur jeu, placé avec talent aux antipodes de leurs rôles habituels, et plonge volontiers dans l’URSS stalinienne, telle que Marc Dugain a décidé de la représenter.  
Contre le goût habituel des films historiques pour le réalisme historique mimétique, Une exécution ordinaire s’évertue à transposer dans les images le climat de terreur que le régime soviétique a érigé en institution. Dans une perspective presque rohmérienne, le spectateur est invité à ressentir ce que les moscovites percevaient au début des années 1950. De longs couloirs, des escaliers, des portes entrouvertes, des regards inquiétants… on éprouve, dans la première partie du film, la désagréable impression d’être sans cesse espionné. Même les images traduisent ce sentiment. Jamais véritablement fixes, rarement mobiles, elles tremblent presque comme l’individu devant la toute puissance de l’Etat totalitaire. A ces mouvements de caméra presque imperceptibles vient se rajouter la photographie blafarde d’Yves Angelo qui, plus froide encore que celle de La Vie des Autres, finit d’immerger complètement le spectateur dans la déprimante grisaille moscovite et dans l’incertitude terrifiante des Soviétiques. Incertitude au quotidien tant la menace d’être dénoncé par un chef jaloux, un voisin mécontentent ou un concierge fouineur pèse sur les épaules de chacun ; incertitude du lendemain tant les assassinats, les tortures, les disparitions sont monnaie courante sous Staline ; mais incertitude également de l’attitude des autorités : pas de ligne politique claire, mais des décisions incompréhensibles oscillant entre la sanction et la promotion, comme une jeune urologue et magnétiseur va le vivre lorsque Staline, au seuil de la mort, choisit contre toute attente, de la prendre comme médecin personnel.
C’est que les voies du Petit père des peuples sont elles aussi impénétrables. Clef de voûte du système soviétique qui vit au rythme de ses humeurs, Staline ne doit lui aussi être qu’incertitude. Le jeu d’André Dussolier soutient brillamment le projet artistique de Marc Dugain. Travaillé à partir de discours officiels, il relève davantage de l’interprétation personnelle que de l’imitation du personnage historique. Si le visage vieilli et empâté d’André Dussolier, si son œil mi-clos, sa tête haute, son regard prédateur, sa démarche paysanne donnent une impression de réel, sa voix grave et mélodieuse réussit surtout à retranscrire le charisme aussi fascinant qu’inquiétant de Staline. Doux et pervers à la fois, sympathique et cruel, Staline version Dussolier érige la cyclothymie en appareil à déstabiliser et détruire son entourage.
Alors qu’elle se fixe clairement comme objectif de pénétrer dans le pouvoir totalitaire soviétique par la voie de l’intime, Une exécution ordinaire constitue-t-elle pour autant un angle d’approche intéressant pour traiter, en classe de troisième et de première générale, le programme d’histoire sur les totalitarismes ? Bien entendu, on retrouve dans le long-métrage des thématiques étudiées en classe : dénonciation, terreur, assassinat, pratiques totalitaires et omnipotence de Staline…
L’essentiel n’est pourtant pas là, car Une exécution ordinaire laisse davantage de place à l’interprétation personnelle qu’historique de la période. Si le complot des blouses blanches (qui a conduit, en 1952, à l’exécution des médecins juifs de Staline) sert de point de départ à Marc Dugain, il constitue cependant la seule véritable allusion historique du film. Son objectif était surtout de faire du fantôme de Staline un personnage de fiction capable de s’immiscer dans les couples et de nuire à leurs amours.

[Une exécution ordinaire de Marc Dugain. 2009. Durée : 1 h 45. Distribution : Studio Canal. Sortie le 3 février 2010]

En guise d'apéritif au Festival Un Etat du monde et du cinéma 2010, nous publions la retranscription d'une conférence donnée lors de la première édition du Festival (2009), par le psychologue Serge Tisseron.
[> Voir également la conférence de François de Singly, La famille dans le cinéma contemporain] 

D’après la conférence donnée par Serge Tisseron* au Forum des Images lors du Festival Un Etat du monde et du cinéma 2009
Cette conférence a été entrecoupée d'extraits des films suivants, que nous ne pouvons reproduire ici :

Le Projet Blair Witch de de Daniel Myrick, Eduardo Sanchez (1999)
Rec de Paco Plaza, Jaume Balagueró (2008)
Redacted de Brian de Palma (2008)
Cloverfield de Jim Abrams (2008)
Afterschool d’Antonio Campos (2008)

Nous remercions le Forum des Images et Serge Tisseron pour nous avoir permis de mettre en ligne cette retranscription.
NB : Cette retranscription, a été réalisée à partir de notes prises lors de la conférence, et n’a pas été relue pas Serge Tisseron : elle n’engage donc que le site Zérodeconduite.net.

Les films dont vous venez des voir les extraits sont construits sur un même postulat : quelqu’un est en train de filmer, et ce qu'il filme c'est ce que nous voyons à l'écran. Ils se terminent tous de la même manière, par la disparition des différents protagonistes : le dernier à disparaître est celui qui a réussi à tenir la caméra jusqu’au bout. La caméra est une espèce de relais que les protagonistes se passent au fur et à mesure.
Au niveau de la mise en scène, l’idée est de faire croire que c’est tourné en continu : pour masquer les raccords la caméra se perd au plafond, au sol, ou dans des bousculades. Cette manière de tourner est destinée à rappeller les films que l’on peut faire soi-même. Il y a un rapport d’intimité, de proximité entre le preneur d’images et les personnes filmées, qui crée pour le spectateur un sentiment accru d’immersion dans l’action.
Le succès du Projet Blair Witch est lié au fait qu’il a été lancé sur Internet comme un document authentique. C’est le film qui a vraiment popularisé cette manière de filmer au cinéma, mais il faut savoir qu’avant les réalisateurs, des photographes l’avaient déjà fait : le photographe japonais Araki filme constamment sa vie depuis une vingtaine d’années.
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En guise d'apéritif au Festival Un Etat du monde et du cinéma 2010, nous publions la retranscription d'une conférence donnée lors de la première édition du Festival (2009), par le sociologue François de Singly.
[> Voir également la conférence L'irruption des nouvelles images par le psychologue Serge Tisseron]

D’après la conférence donnée par François de Singly* au Forum des Images lors du Festival Un Etat du monde et du cinéma 2009
Cette conférence a été entrecoupée d'extraits des films suivants, que nous ne pouvons reproduire ici :
Les Berkman se séparent de Noah Baumbach (2005)
Little Miss Sunshine de Jonathan Dayton et Valerie Faris (2005)
Un conte de Noël d’Arnaud Desplechin (2008)
L’Heure d’été d’Olivier Assayas (2008)

Nous remercions le Forum des Images et François de Singly pour nous avoir permis de mettre en ligne cette retranscription.
NB : Cette retranscription, a été réalisée à partir de notes prises lors de la conférence, et n’a pas été relue pas François de Singly : elle n’engage donc que le site Zérodeconduite.net.

Introduction : famille et l’individualisme
La sociologie de la famille est un sujet intéressant parce qu’elle charrie de l’imaginaire : on étudie certes des pratiques, mais également de l’imaginaire, d’où l’intérêt de l’étudier par le biais de la fiction.
Les films dont on va voir des extraits sont à l’image de la vision contradictoire de la famille contemporaine : il y a à la fois un regard bienveillant sur la famille et un regard plus critique. La famille reste une valeur attractive pour nos contemporains , mais elle se heurte à un impératif, qui est celui de rester soi-même. La problématique pourrait tenir dans cette phrase : comment être soi-même avec les autres ?
Il n’y a d’ailleurs peut-être pas de contradiction : dans Un Conte de Noël d’Arnaud Desplechin, le père lit un texte de Nietzsche, qui dit : « Chacun est à soi-même le plus lointain. » Or si chacun est à soi-même le plus lointain, c’est en restant avec ses proches que l’on peut être soi-même !
Emile Durkheim, le père de la sociologie française, a écrit de très beaux textes sur l’individualisme comme « religion du monde moderne » au moment de l’affaire Dreyfus (qui posait justement la question de l’émancipation). C’est très audacieux et novateur pour l’époque, c’est d’autant plus vrai aujourd’hui. Mais cette contradiction que l’on va voir dans les extraits, on la retrouve déjà chez Durkheim
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Un Etat du monde et du cinéma, deuxième ! Le Festival lancé l'année dernière par le Forum des Images entame ce vendredi sa nouvelle édition. A l'éparpillement des thèmes et des interventions de la précédente édition répond cette année un festival plus cohérent, recentré sur quelques axes forts : deux réalisateurs mis à l'honneur (une rétrospective de l'haïtien Raoul Peck, par ailleurs parrain du festival, et une rencontre avec le russe Nikita Mikhaïlkov autour de 12, son remake de Douze hommes en colère de Sidney Lumet), deux focus sur la Corée et l'Iran (avec de nombreux long-métrages inédits) et une grande thématique sur "Le Retour du religieux" (qui proposera entre autres de revoir Jesus Camp et Le Cahier).
Le festival offrira également son lot d'avant-premières (notamment Moloch Tropical de Raoul Peck ou White Material de Claire Denis…), et un bilan de l'année écoulée, qui évoquera la crise ("Quelles images de la crise" par William Karel), le cinéma écolo ("Le cinéma au secours de la planète ?") ou de "désobéissance", mais également la représentation de l'univers carcéral (Un prophète oblige ?) en présence de la journaliste Florence Aubenas et du controleur général des lieux de privation de liberté, Jean-Marie Delarue.
En guise d’apéritif, Zérodeconduite.net met en ligne, en partenariat avec le Forum des Images, la retranscription de deux conférences données dans le cadre du Festival 2009 : La famille et le cinéma contemporain (vendredi) par le sociologue François de Singly, et (mardi) une conférence de Serge Tisseron sur les nouvelles images.

Un Etat du monde et du cinéma, du 27 janvier au 7 février au Forum des Images

Les films réalisés ou produits par Jacques Perrin sont un peu les Rolls du film animalier. Longues années de préparation et de repérage, budgets pharaonique, soin apporté à chaque étape de la réalisation, la méthode est désormais rôdée, déclinée sur terre (Le Peuple singe, Microcosmos), dans les airs (Le Peuple migrateur) et maintenant sur et sous l’eau. Océans ne déçoit pas les attentes, présentant des images sous-marines magnifiques et pour certaines inédites limitant les commentaires au strict minimum au profit d’une bande-son remarquable.
Celle-ci est un bon exemple de l'ambition du film : les sons les plus audibles et les plus "faciles" à capter comme les chants des baleines, ont été enregistrés directement et intégrés au film. Quant aux plus discrets, ils ont été isolés du bruit de fond ambiant (la marche de la langouste dans le sable), et, quand cela n’était pas possible techniquement, ils ont été recréés en studio à partir des sensations décrites par les plongeurs. Cela permet au spectateur de ressentir le plus fidèlement possible l’ambiance sonore du milieu. La plongée des fous du Cap, chassant les sardines est à cet égard particulièrement impressionnante. Mais on pourrait citer d’autres scènes tout aussi époustouflantes, qu’elles soient spectaculaires (prédateurs marins et aériens encerclant les bancs de sardines, bateaux fendant l'océan déchaîné…), insolites (migration des araignées de mers regroupées par milliers), ou révoltantes (pollutions marines et massacre des requins pour leur ailerons).

Sur le plan pédagogique, ce film présente un intérêt indéniable notamment pour les classes de 6ème et de 5ème. Il y a peu d’explications mais plusieurs thèmes traités dans les programmes sont abordés et pourront être approfondis en classe :
-    la biodiversité,
-    les actions de l’homme sur l’environnement (action néfastes : pollution, pêche intensive et actions positives : créations de zones protégées),
-    la colonisation des milieux par les êtres vivants (un cocotier cassé lors d’une tempête flotte et emporte ses noix de coco sur une île voisine),
-    le développement durable

Le site officiel du film, très complet, permet notamment de retrouver le nom et la présentation de toutes les espèces filmées, dans une classification malheureusement obsolète (poissons, invertébrés, reptiles…).

[Océans de Jacques Perrin et Jacques Cluzaud. 2009. Durée : Distribution : Pathé. Sortie : le 27 janvier 2010]

Chaque année, le Festival Télérama donne l'occasion de voir ou de (re)voir les grandes œuvres cinématographiques qui ont marqué l'année passée, dans un large éventail de salles (les petites villes ne sont pas oubliées), et à un prix défiant toute concurrence (3 € avec le pass, soit l'équivalent du "supplément lunettes" pour Avatar en 3D). Cette année, on signalera ainsi parmi la sélection, ces films, chroniqués (et généralement appréciés) par Zérodeconduite.net :
Un Prophète, Vincere, Le Ruban blanc, Welcome, Harvey Milk, Les Herbes folles…

Le réalisateur Eric Rohmer est décédé la semaine dernière et dans la presse française domine le sentiment mélancolique d’une page qui se tourne : alors que le triomphe mondial de l’Avatar en 3D de James Cameron promet de changer la face du cinéma, la mort d’un des derniers "maîtres" de la Nouvelle Vague française signe peut-être l’obsolescence d’une certaine forme de cinéphilie. Nous soulignions au moment de la sortie des Amours d’Astrée et Céladon, adaptation d’Honoré d’Urfé, le côté délicieusement (ou, au choix insupportablement) décalé du film dans le paysage cinématographique actuel. Un simple coup d’œil sur les affiches et bandes-annonces de ses films donne l’impression de se promener dans un monde aujourd’hui oublié.
Même si cela ne représente qu’une petite partie de sa filmographie, le journal Le Monde rappelle que ses films les plus originaux et stimulants sont ce que l’on pourrait appeler des adaptations "historico-littéraires" : soit la mise en scène d’une période de notre histoire à travers le prisme d’un texte littéraire. "Il parcourt tour à tour les premiers temps du romantisme (La Marquise d'O…, 1976), le Moyen Age (Perceval le Gallois, 1978), les débuts de la Révolution française (L'Anglaise et le Duc, 2001), la fin des années 1930 (Triple agent, 2004), et une Gaule imaginaire passée au filtre du XVIIe siècle naissant (Les Amours d'Astrée et Céladon, 2007)."
Aux antipodes d’une tendance dominante à formater les images d’hier au supposé goût du spectateur d’aujourd’hui (cf la série Apocalypse), Eric Rohmer essayait au contraire de faire adopter au spectateur "la vision des gens d’autrefois" : "recréer un monde tel que se le représentaient les gens du Moyen Age, et non pas le monde tel que l'on aurait pu le photographier si l'on avait eu l'appareil pour le faire". (cité par Le Monde à propos de Perceval le Gallois). Selon le point de vue duquel on se place on pourra saluer son "respect de l’intelligence du spectateur" ou regretter "l’élitisme" de son cinéma (même Barry Lyndon de Stanley Kubrick et son fameux éclairage à la bougie ne trouvait pas grâce à ses yeux : "le jeu des acteurs est trop XXe siècle, trop américain") qui le réserve à un public aujourd’hui restreint.
Force est de reconnaître toutefois l’intelligence et l’audace de certaines de ses propositions. On conseillera vivement de redécouvrir, entre autres, Perceval le Gallois (1978) et L’Anglaise et le Duc. Entièrement tourné en studio, Perceval le Gallois s’efforçait de respecter à la fois la langue de Chrétien de Troyes et une vision du monde d’avant la perspective. Moins daté sans doute, L’Anglaise et le duc résolvait la difficile question de la recréation du Paris révolutionnaire en incrustant numériquement les personnages sur des fonds peints (inspirés des paysagistes de l’époque) (voir cet entretien exhumé par Telerama.fr). L’un est un peu l’anti-Excalibur (John Boorman) et l’autre l’anti-La Révolution française (Enrico/Heffron, 1989) : rien qu’à ce titre ils méritent leur place en cours d’histoire, comme pendant au pseudo-naturalisme qui constitue aujourd’hui le seul viatique des films "historiques".

Illus. : affiche de Perceval le gallois (détail)

Bon ? Toujours. Brute ? Parfois. Truand ? Jamais. Et ce n’est pas Invictus qui montrera le contraire… Adaptation cinématographique d’un roman de John Carlin (Playing the Enemy : Nelson Mandela and the Game that Made a Nation, 2008), le dernier long métrage de C. Eastwood montre comment le rugby, "sport de voyous pratiqués par des gentlemen" comme on le sait, fut mis par Nelson Mandela, à partir de son élection à la présidence de la République (1994) au service d’une cause supérieure : la réconciliation de la nation sud-africaine, alors même que son parti (ANC) et l’ensemble de la population noire entendent se venger des années d’oppression blanche en démolissant cet emblème de l’Apartheid.
L’ambition est démesurée, la stratégie risquée mais le résultat inespéré. Après une année de préparation à la coupe du monde, difficile à supporter pour l’équipe nationale qui, hors de forme et privée de la compétition à haut niveau en raison du boycott international infligé à l’Afrique du Sud lors des années d’Apartheid, le capitaine François Pienaar réussit le tour de force de remporter la victoire contre les terribles All Blacks menés par Jonah Lomu, tout comme de gagner le cœur des Sud-Africains, blancs et noirs confondus. Avec la confrontation entre les équipes pongistes américaine et chinoise en 1972, l’épopée victorieuse des Springboks constitue un des rares exemples positifs d’instrumentalisation du sport comme arme politique au service de la réconciliation entre les peuples.
Dans un style très (trop ?) classique, Clint Eastwood signe une œuvre efficace, ponctuée par une série d’images fortes à même d’incarner les progrès de la lutte menée par Mandela contre la ségrégation raciale. Ouvert sur une scène opposant un terrain vague sur lequel évoluent de jeunes footballeurs noirs enthousiasmés par la libération de Mandela en 1991 à un centre d’entraînement utilisé par de jeunes rugbymen blancs écoeurés par la fin de l’Apartheid, le film s’achève sur une image émouvante réunissant, autour d’un poste de radio, un jeune noir et deux Afrikaners célébrant ensemble la victoire de l’équipe nationale en 1995. Le film profite beaucoup d'un Morgan Freeman inspiré, qui brille là où tant d’autres n’ont fait que réussir (D. Glover dans Mandela, 1987, S. Poitier dans Mandela et De Klerk, 1997 ou bien encore D. Haysbert dans Goodbye Bafana, 2007 - voir notre site pédagogique -). Il ne fait cependant que reprendre la vision hollywoodienne de Mandela, dont les aspects caricaturaux ont récemment été mis en évidence par des fictions sud-africaines plus respectueuses de la réalité locale (J. Xenopoulos, Promisedland, 2002 et R. Suleman, Lettre d’amour zoulou, 2004). Ignorant la culture des Afrikaners comme celle des différentes ethnies noires, Invictus s’approprie une histoire nationale spécifique pour composer un hymne universel à la fraternité.

A trop vouloir célébrer, il prend le risque de brutaliser la petite comme la grande histoire. Contre l’ambiguïté morale et la complexité des personnages qui faisaient la richesse de ses films précédents, C. Eastwood livre une œuvre manichéenne centrée sur deux personnages entièrement bons, Nelson Mandela et François Pienaar, qui acceptent de sacrifier leurs intérêts personnels pour servir la cause nationale. A la pauvreté psychologique des personnages répond la désinvolture celle avec laquelle le réalisateur choisit de traiter la coupe du monde de 1995. Les amateurs regretteront l’absence de plans-séquence suffisamment longs pour distinguer les différentes phases de jeu et apprécier la stratégie globale des équipes ; ils déploreront également l’amnésie d'Eastwood lorsqu’il s’agit d’évoquer le parcours pour le moins chaotique de l’équipe sud-africaine (arbitrage très défavorable aux Français en demi-finale, suspecte intoxication des Alls Black le jour de la finale). Clint Eastwood n'entend garder que le symbole de la victoire sud-africaine et refuse de le salir en le mêlant aux basses œuvres de l’histoire. Dans la même perspective, les lourdes difficultés rencontrées par l’Afrique du Sud dans la première moitié des années 1990 sont mises de côté, le scénario se contentant de rapides allusions au racisme imprégnant la société Afrikaner, aux profondes inégalités minant l’ensemble de la nation sud-africaine et à l’explosion de la criminalité.

Invictus s’attache surtout à poursuivre la réflexion sur la fabrique du héros contemporain qui semble obséder Eastwood film après film. Poursuivant un projet entrepris dans les années 1990, le film retranscrit ainsi dans une perspective presque hagiographique, la geste de N. Mandela. Sympathique, attentionné, généreux, endurant, intelligent, lucide, décisif, il est doué de toutes les vertus humaines. Sans rien ôter au charisme et aux réussites politiques indéniables de Mandela, on regrettera que son portrait soit si caricatural. Par les fictions bien-pensantes de la deuxième partie de sa carrière, Clint Eastwood chercherait-il à effacer les rôles qui dans sa jeunesse l'ont fait connaître du public et détester d'une bonne partie de la gauche ? Dans cette hypothèse, le Mandela d’Invictus pourrait répondre à l’inspecteur Harry, icône républicaine des années 1970, qui n’hésitait pas à flinguer les truands afro-américains après les avoir traités de "sales négros". De la même manière qu'au mythique Blondin du western spaghetti, s'est opposé le chasseur de prime sur le retour d’Impitoyable ; qu'au jeune et patriote pilote de chasse de Firefox, l’arme absolue, se sont substitués les vieux cosmonautes de Spacecowboys ; qu'à la ganache du Maître de guerre, ont répondu les jeunes Marines de Mémoires de nos pères…

[Invictus de Clint Eastwood. 2009. Durée : 2 h 12 Distribution : Warner Bros Pictures France. Sortie le 13 janvier 2010]

Pour aller plus loin :
> Notre site pédagogique sur Goodbdye Bafana (2006) de Bille August, fiction sur les années de détention de Mandela.
> D'autres films de Clint Eastwood sur Zérodeconduite.net :
Mémoires de nos pères
Lettres d'Iwo Jima (+ site pédagogique)
L'échange

Le dernier film de Jane Campion se situe en Angleterre au début du XIXème siècle et relate les amours du poète John Keats (1795-1821) et d'une jeune fille dont l'Histoire n'aura pas retenu le nom,  Fanny Brawne, bien que la réalisatrice révèle son statut de muse.
La photographie magnifique, les robes chatoyantes de Miss Brawne et les décors  champêtres anglais, tour à tour délicieusement "green" et obscurément "muddy", imposent une réussite visuelle d'autant plus efficace que l'intention est toujours modeste. En effet, Fanny Brawne est une jeune fille telle qu'aurait pu la peindre Jane Austen, d'un milieu simple mais à l'abri de la nécessité, qui va aux bals et se passionne pour la mode ; l'esprit droit voire acerbe, elle incarne une sorte de pré-féminisme, notamment lors de ses joutes verbales avec son homonyme, double et rival,  Charles Brown, le protecteur de Keats.
Cette fraîcheur du personnage suscite une sympathie, mélange de tendresse et de comique, toute naturelle : Jane Campion réussit à faire de Miss Brawne l'archétype en chair et en os d'une jeune fille en fleur. Comme les aimants opposés s'attirent, Fanny va tomber sous le charme d'un jeune homme frêle, silhouette de Hamlet, dont on apprend en même temps la triple destinée maudite : il est poète, pauvre, et d’une famille décimée par la tuberculose (ou phtisie comme on disait à l'époque). Keats sera toujours vêtu de la même veste et des mêmes vêtements sombres, qu'il pleuve, neige ou vente. A travers ce contraste entre les deux personnages, la réalisatrice montre à la fois le fossé entre deux classes sociales, mais aussi deux manières d'envisager la vie, que l'amour de la jeune fille va transcender. La caméra de Jane Campion ne choisit pas d'ausculter les affres de la création poétique, mais suit pas à pas les étapes qui vont lier les deux amants jusqu'à la mort. Alors qu’avec Les Enfants du siècle (1999) Diane Kurys tentait de montrer comment Musset voulait de Sand qu'elle soit à la fois sa maman et sa putain, Jane Campion impose, à contre-courant des modes et de la modernité, un amour chaste mais non dépourvu de sensualité, un amour simple mais fort, qui s'éloigne des représentations de la passion telles qu'a pu les galvauder l'enseignement du romantisme.
Les témoins de ces amours sont eux aussi tirés au cordeau, qu'ils soient adjuvants ou opposants, ils en viennent presque à représenter les doubles des spectateurs les plus endurcis face à la "bluette", puisque chacun tour à tour abdiquera face à l'union interdite.  Si le film rend hommage au poète, c'est uniquement parce qu'il aura su tomber amoureux d'une telle jeune fille, aux pouvoirs de création aussi puissants, comme en témoigne le titre "bright star" : de la couture à  la battue en brèche d'un modèle social conformiste, Fanny Brawne est en effet "une "force qui va".
On conseillera à tous ceux que le film a séduits, la lecture des poèmes de Keats, sans oublier La belle dame sans merci représentée par Waterhouse, ou L'Ode au rossignol, que le film ne mentionne pas, mais également Corinne ou l'Italie (1807) de Madame de Staël, qui à travers une société cosmopolite et cultivée, nous fait voir non seulement les rigidités sociales à l'œuvre en Angleterre, mais aussi les spécificités de la poésie anglaise, plus mélancolique et philosophique que la poésie italienne, ce dont témoigne bien le vers le plus célèbre que le film répète : "Beauty is truth, truth beauty,-that is all Ye know on earth and all ye need to know".

[Bright star de Jane Campion. 2006. Durée : 1 h 59. Distribution : Pathé. Sortie le 7 janvier 2010]

Pour aller plus loin
> Un dossier pédagogique en Anglais, par le site National film Education
> Un dossier "John Keats superstar" sur le site Bibliobs

On ne dira jamais assez ce que le support DVD, qui va bientôt fêter ses quinze ans, a apporté à l’histoire du cinéma. Au-delà (et à cause) de ses qualités (interactivité, robustesse, coût réduit) intrinsèques, il a surtout suscité des vocations chez les éditeurs : le travail passionné de quelques indépendants a permis redécouvertes, réhabilitations, réévaluations, faisant de la cinéphilie contemporaine un work in progress en constant bouillonnement.
Ainsi Carlotta (qui restauré et réédité des merveilles comme Cria Cuervos et Berlin Alexanderplatz) nous propose aujourd’hui de découvrir rien moins que le "chaînon manquant" du cinéma moderne, qui relierait les deux grands mouvements que furent le néo-réalisme italien et la Nouvelle Vague française.
L’expression est d’Alain Bergala (critique et historien du cinéma, directeur de la collection L’Eden Cinéma) qui nous raconte sur le DVD le destin singulier d’un film dont l’influence sera inversement proportionnelle au budget (30 000 dollars de l’époque). Tourné en 1953 à Brooklyn dans une totale liberté artistique et économique par un débutant, le photographie Morris Engel (le film est co-signé par ses collaborateurs Ruth Orkin et Ray Ashley), Le Petit Fugitif met en œuvre des principes (légèreté du tournage en extérieurs, liberté de la narration) qui influenceront profondément le cinéma indépendant américain (Cassavettes tourne Shadows quelques années plus tard) et surtout la Nouvelle Vague française : de l’aveu même de François Truffaut, c’est un film sans lequel ni A bout de souffle ni les 400 coups n’auraient existé. On se rend d’ailleurs compte que c’est lui qui fait la couverture du mythique numéro 31 des Cahiers du Cinéma (où Truffaut écrit sa charge contre une "certaine tendance du cinéma français").
Au-delà des questions historiques, 
il se dégage du film, plus de cinquante ans après, une étonnante impression de fraîcheur (bien mise en valeur par la qualité de la copie en noir et blanc) : tirant partie de la légéreté de son dispositif (Morris Engel avait spécialement fait construire une caméra 35 mm très compacte et maniable pour les besoins du tournage)  le film restitue de manière saisissante l’ambiance du New York populaire (les rues de  Brooklyn et des plages de Coney Island) de l’époque ; mais il frappe également par la présence juvénile des comédiens, au premier rang desquels le héros, le petit Joey (Richie Andrusco). A partir d’un canevas assez lâche (et qui rappelle A bout de souffle : croyant avoir tué accidentellement son grand frère, le petit Joey erre à travers la ville), Le Petit fugitif s’attache en effet surtout à capter successivement les émotions et les états d’âme d’un garçonnet d'une dizaine d'années.
La liberté et la sensibilité qui se dégagent de cette ballade placent cette œuvre dans la lignée des plus beaux films sur l’enfance, aux côtés de Kes de Ken Loach ou Ponette de Jacques Doillon, en passant évidemment par les 400 coups, film-frère de François Truffaut.

Le Petit fugitif de Morris Engel, Ray Ashley et Ruth Orkin, DVD Carlotta, 80 mn, 1953
Le DVD inclue également les documentaires Le Chaînon manquant (11 mn) et Morris Engel, l’indépendant (29 mn) et un livret photo de 36 pages

> Gagnez 25 DVD sur le Club Zérodeconduite.net (Jeu-concours jusqu'au 27/01/2010)

Il a fallu sept jours à Dieu pour bâtir le Monde. Cinquante millions d’euros ont suffi à Alejandro Amenabar pour créer son propre univers. Colossale, personnelle et singulière, Agora est l’œuvre d’un réalisateur conscient de l’importance démiurgique de son travail. Après s’être frotté au genre fantastique avec Ouvre les yeux et Les Autres puis au biopic mélodramatique (Mar Adentro), la nouvelle figure montante du cinéma espagnol s’attaque, comme bien d’autres récemment, au péplum pour dépoussiérer un genre considéré comme épuisé.
A chacun sa méthode : une débauche de moyens et un art de l’action savamment orchestrée pour Gladiator de R. Scott, un hyperréalisme déstabilisant et un respect minutieux du détail historique pour la série Rome, un rare mépris du texte homérique et une réalisation particulièrement kitsch pour Troie de W. Petersen ou bien encore un goût immodéré pour la violence (et une idéologie douteuse) pour 300 de Zack Snyder. Amenabar, lui, décide de prendre à rebours la tradition du péplum pour livrer un film aux prétentions intellectuelles assumées, mêlant habilement scènes de foules et discussions scientifiques ou philosophiques.
Adieu donc jupettes, carton pâte et torses musculeux des péplums à la grand papa. Place aux effets numériques au service de la vraisemblance historique. L’Alexandrie du IVe siècle est reproduite de façon magistrale. Amenabar prend le spectateur par la main et le plonge directement dans une ville cosmopolite, grouillante, mêlant inextricablement architecture romaine, égyptienne et chrétienne. De cette expérience saisissante seuls sortiront indemnes les rares spécialistes de la période, peut-être déçus par la modernité de certaines croix chrétiennes, par la célérité surprenante des messagers ou par le mode de lapidation d’Hypatie (qui ne fut pas exécuté avec des pierres mais, d’après la tradition, avec des tessons de poterie).
A l’incroyable minutie de la reconstitution d’Alexandrie répondent des choix scénaristiques étonnants. Contre la tradition des péplums qui ont régulièrement mis en scène les épisodes les plus connus de l’histoire grecque, romaine ou chrétienne, Amenabar jette son dévolu sur une femme largement ignorée des sources anciennes comme des historiens contemporains. A peine mentionnée par Socrate le Scolastique dans son Histoire ecclésiastique, étudiée en quelques pages seulement dans le récent ouvrage de P. Chuvin (Chronique des derniers païens, 1999), Hypatie est une oubliée de l’histoire en raison du dernier incendie de la Bibliothèque d’Alexandrie dans lequel a brûlé l’ensemble de son œuvre. Elle n’en est pas moins placée au centre d’Agora, les longues séquences mettant en scène ses cours ou ses expériences scientifiques faisant pendant aux scènes de rue où les foules fanatiques se déchaînent.  
Epoustouflante, inédite, Agora surprend également par sa réalisation. Des vues aériennes, voire même spatiales d’Alexandrie, on ne sait que penser. Effet esthétique aussi impressionnant que tape-à-l’œil ? Prétention un rien mégalo du metteur en scène qui, tel dieu, porte un regard désapprobateur sur les foules alexandrines en proie aux violences fanatiques ? L’hypothèse n’est pas à exclure, car le film se présente comme une œuvre à charge contre les chrétiens qui, obscurantistes et avides de pouvoir, saccagent, à la fin du IVe siècle, le temple de Sérapis où étaient conservés les restes de la Bibliothèques d’Alexandrie, pour mieux mettre hors-la-loi, quelques décennies après, les religions païenne et juive. Si le film s’attache à reproduire avec exactitude la réalité historique d’un empire en voie de décomposition miné par les troubles religieux, ses partis pris restent flagrants et desservent largement les chrétiens des premiers temps, avec lesquels le réalisateur semble avoir des comptes à régler.
C’est sans doute ici que réside la principale faiblesse du film. Dans la tradition du péplum qui n’a souvent fait que refléter les préoccupations de son temps, Agora peut se lire comme une allégorie de la situation géopolitique contemporaine. Aux barbes, aux tuniques noires et aux discours misogynes des fanatiques d’Alexandrie répondent aisément ceux des islamistes actuels. De manipulation des Ecritures saintes, de martyrologie politiquement orientée, de lapidations violentes et de prêches enflammés appelant à la haine et à la destruction, il est encore question aujourd’hui. Dans un monde déboussolé et miné par les extrémismes religieux, Rome fait, comme les Etats-Unis au Moyen-Orient, figure de puissance politique lointaine et malhabile. L’utilisation même d’Hypatie comme personnage emblématique prend encore des accents très contemporains, assez éloignés des préoccupations des Anciens. Mal connue, la philosophe païenne s’est longtemps prêtée à des relectures partisanes. Alors qu’elle pouvait à l’époque médiévale faire figure de chrétienne modérée victime de l’extrémisme, elle est aujourd’hui, incarnée avec fougue par l’actrice Rachel Weisz, l’héroïne du positivisme scientifique en butte à l’extrémisme religieux.
Pour servir son œuvre pamphlétaire, il a bien fallu qu’Amenabar crée de toutes pièces Hypatie. Mais peut-on vraiment lui en vouloir… Dieu lui-même n’a-t-il pas créé la femme ?

[Agora d’Alejandro Amenabar. 2009. Durée : 2 h 06. Distribution : Mars. Sortie le 6 janvier 2010]

Nous l'avions vu à Cannes, et nous avions beaucoup aimé… Contes de l'âge d'or, le film à sketchs scénarisé, produit et (pour partie) réalisé par Cristian Mungiu, chef de file de la "nouvelle vague" roumaine depuis sa Palme d'Or (4 mois, 3 semaines et 2 jours), sort le 30 décembre dans les salles. Quatre (les autres épisodes feront peut-être l'objet d'un deuxième volet), "légendes urbaines", entre horreur et hilarité, quatre facettes de la vie sous le régime communiste de Ceaucescu, qui chutait il y a vingt ans de cela sous les yeux médusés des télespectateurs (voir ce dossier proposé par Ina.fr).

[Contes de l'âge d'or. 2009. Durée : 1 h 20. Distribution : Le Pacte. Sortie le 30 décembre 2009]

Contes de l'âge d'or, la vie des uns sur Zérodeconduite.net
Le site officiel du film

Pour aller plus loin
La Révolution roumaine de 1989, un dossier proposé par Ina.fr
Ma vie sous Ceaucescu, une émission de L'atelier de l'Histoire la marche du monde (sur rfi.fr)

Plébiscité dans les festivals internationaux depuis sa découverte à la fin des années 80 (avec la consécration de 1997 et la Palme d’or remportée par Abbas Kariostami), le cinéma iranien a paradoxalement retourné en marque distinctive les contraintes que lui imposait la sourcilleuse censure islamique : une capacité subtile à exprimer un discours critique à travers la peinture du quotidien, un talent pour la parabole l’élaboration symbolique.
C’est dire ce qui frappe dans Les Chats persans du réalisateur Bahman Ghobadi (Un temps pour l’ivresse des chevaux, Les tortues volent aussi) film qui tourne totalement le dos au système officiel (tourné dans la plus totale clandestinité, il a valu à son réalisateur un exil qui s’annonce durable) : la frontalité du constat sur la désespérance de la jeunesse, l’urgence et la rage d’appeler un chat… un chat…
Le début des Chats persans, en forme de mise en abyme, pose ainsi le décor : las d’attendre des autorisations de tournage qui ne viendront jamais, un metteur en scène réputé, Bahman Ghobadi, décide de tourner un documentaire sur la musique underground (au sens premier du mot : jouée clandestinement dans des caves). Il va rencontrer deux jeunes musiciens, Negar et Ashkan, qui eux-mêmes ont décidé, de guerre lasse, de quitter le pays pour aller tenter leur chance à l’étranger.
A mi-chemin entre fiction et documentaire, le film se présente comme une fuite en avant : quelques jours pour monter un groupe, se procurer visas et passeports, peut-être organiser un concert d’adieu ; le prétexte à une exploration du Téhéran d’aujourd’hui et à un kaléidoscope musical d’une étonnante diversité (de l’indie-rock au rap : le seul point commun de ces groupes est d'être interdits). Si la structure narrative est relativement lâche et si les nombreux moments musicaux (clips forcément rudimentaires) pourront lasser, le film donne comme rarement au cinéma l’impression de se confronter au réel d’une société ; la tension vécue par les protagonistes est celle même du tournage, réalisé au nez et à la barbe de la police. Quelques mois après le soulèvement post-élections de la jeunesse iranienne, vécu avec empathie mais de loin par les opinions occidentales, Les Chats persans apporte de nombreuses clés de lecture de la société téhéranaise d’aujourd’hui : dichotomie entre l’espace privé, celui d’une relative permissivité et d’une ouverture au monde (Dvd et CD qui circulent sous le manteau, internet) et l’espace public soigneusement contrôlé par les polices du régime ; culture de l’arbitraire et du passe-droit, les lois islamiques étant soumises à l’interprétation fluctuante des agents de l’état ; désespérance d’une jeunesse aux horizons sociaux et culturels bouchés. Si le film est parsemé de nombreuses notes d’humour (personnage du faussaire cinéphile, la répétition dans l’étable), c’est un humour un peu désespéré qui rappelle celui qui avait cours dans les dictatures communistes (cf le film collectif roumain Contes de l’âge d’or qui sort la semaine suivante).  Et au-delà de la beauté et de l’énergie de ses jeunes héros, le film a tôt de nous rappeler l’impasse tragique dans laquelle se trouve leur génération.

[Les Chats persans de Bahman Ghobadi. 2009. Durée : 1 H 41.  Distribution : Mars films. Sortie le 23 décembre 2009]

Tirer un long-métrage d’un album de 39 pages et 338 mots ; transposer le style graphique de Maurice Sendak en prises de vues réelles ; confier un best-seller de la littérature enfantine à un des réalisateurs les plus cérébraux d’Hollywood. Cette équation résume la triple gageure que constituait le projet d’adaptation de Max et les Maximonstres par le metteur en scène Spike Jonze (Dans la peau de John Malkovich, Adaptation), et explique l’énorme attente qu’il avait fait naître.
Si la séquence d’ouverture du film transpose très littéralement la deuxième planche du livre (affublé d’un costume de loup, Max poursuit son chien une fourchette à la main) elle nous transporte d’emblée très loin des codes lénifiants du cinéma pour enfants : caméra portée, couleurs désaturées, montage "cut", Spike Jonze reste fidèle à son style. Le premier quart d’heure du film, entre bataille de boule de neiges qui tourne mal, rebuffade de la grande sœur et conflit avec la mère, suffira pourtant à nous convaincre de la justesse de cette approche : il ne s’agit rien de moins pour Spike Jonze que de prendre au sérieux le livre de Maurice Sendak et les émois de son héros ; d’accorder au petit Max le même crédit et la même attention qu’aux personnages adultes de ses films précédents. On conviendra que ce n’est pas la pire manière d’être fidèle et au potentiel subversif d’un livre qui, à sa parution en 1963, fit se dresser les cheveux sur la tête des associations de parents ; et à l’esprit de Maurice Sendak qui déclarait notamment : "Au contraire de la propagande assénée dans une grand partie des livres pour enfants, l’enfance n’est qu’en partie un âge de l’innocence. Selon moi, elle est également un temps de sérieux, de confusion et qui comprend une grande part de souffrance."
On remarquera ensuite les parallèles entre Max, trouvant un exutoire à sa rage au pays des Maximonstres, et les précédents héros de Spike Jonze : le marionettiste  qui fuyait la grisaille de sa vie en se glissant Dans la peau de John Malkovich, et le scénariste d'Adaptation, enchâssant les récits imaginaires pour échapper à l’angoisse de la page blanche.
Spike Jonze met en scène ainsi le conte de Sendak avec le même sérieux et la même logique qu’il suivait les délires de son scénariste Charlie Kaufman, réitérant au passage sa foi dans les pouvoirs narratifs du cinéma (des peluches géantes filmées en décors naturels). Mais, et c’est ce qui fait tout le prix de Max et les maximonstres, il y ajoute une sensibilité qu’on ne lui connaissait pas. Le scénario de Jonze et de Dave Eggers se base sur une connaissance et une compréhension intimes de l’œuvre de Sendak : chaque développement apporté (aussi bien dans la définition, par petites touches subtiles, du personnage de Max, que dans les personnalités délicieusement excentriques des maximonstres) résonne comme un aprofondissement et pas une trahison (voir ce dossier réalisé par l’Ecole des Lettres qui montre comment chaque élément imaginaire est un écho déformé des premières séquences réalistes). Si dans le livre le voyage imaginaire de Max n’était qu’une manière de décharger ses pulsions, en laissant libre cours à ses  "choses sauvages" (les wild things du titre original), il s’enrichit dans le film d’une dimension initiatique : jouissant d’abord de sa liberté et de sa toute-puissance de roi des maximonstres, Max se trouvera bientôt dépassé par les responsabilités, et se surprendra à jeter à la tête des maximonstres les mêmes mots que sa mère lui adressait ("You’re out of control"). Il faut citer ainsi le magnifique plan de Max, apaisé et rassassié, regardant sa mère s’endormir sur la table de la salle à manger : dans le regard du jeune comédien passe un éclair de maturité qui montre, pour paraphraser une autre grand film sur l’enfance, que "l’exercice a été profitable".
Comme l’expliquait la psychologue Maria Teresa Sá, "le charme qu’exercent les histoires et les illustrations de Sendak repose sur un don rare pour nommer la qualité et l’intensité  de certains moments de l’enfance et des moments qui nous habitent alors. Au fur et à mesure que nous parcourons ses livres, leur impact reflète l’inquiétante étrangeté et l’étrange familiarité ressenties par chacun à retrouver ces moments à l’intérieur de lui."
La beauté du film de Spike Jonze est précisément d’offrir une transcription cinématographique, voire cinétique à cette dimension du livre de Sendak. On pense par exemple à la manière qu’il a de mettre en scène le corps de l'enfant : sa merveilleuse énergie (la bande-annonce, euphorisante, compilait en musique les scènes ou Max courait, sautait, tombait) mais aussi sa bouleversante fragilité (on tremble souvent, avec et pour Max, qui manque d'être écrasé par les Maximonstres).

Alors, Max et les maximonstres, film pour enfants ou film sur l’enfance ? On laissera répondre Bruno Bettelheim (Psychanalyse des contes de fées) : "Pour qu’une histoire accroche vraiment l’attention de l’enfant, il faut qu’elle le divertisse et qu’elle éveille sa curiosité. Mais, pour enrichir sa vie, il faut en outre qu’elle stimule son imagination, qu’elle l’aide à développer son intelligence et à voir clair dans ses émotions; qu’elle soit accordée à ses angoisses et à ses aspirations ; qu’elle lui fasse prendre conscience de ses difficultés, tout en lui suggérant des solutions aux problèmes qui le troublent."

[Max et les maximonstres de Spike Jonze. 2009. Durée : 1 h 42. Distribution : Warner Bros. Sortie le 16 décembre 2009]

Pour aller plus loin :
— Toutes les citations de cet article sont tirées de Une lecture psychanalytique de Max et les maximonstres de Maria Teresa Sá
— Le dossier pédagogique réalisé par l'Ecole des Lettres propose une analyse de la transposition à l'écran de l'album. Il donne quelques pistes d'activité pour les professeurs des écoles.
— Le site officiel du film