« Au commencement était le Verbe », lit Faust dans le prologue de l’Evangile de Jean. La phrase répond de façon théologique à la question métaphysique de la cause première. Mais cette affirmation dogmatique ne convient pas à l’esprit curieux, et même insatiable, du savant, versé tant dans les savoirs institutionnels (médecine, droit, théologie, philosophie) que dans les savoirs ésotériques (astrologie, alchimie), qui percent les arcanes de la nature. « Au commencement était l’action », corrige finalement Faust pour lui-même dans la pièce de Goethe. Dans l’adaptation libre d’Alexandre Sokourov, la reformulation un rien blasphématoire se trouve déplacée dans la bouche de l’usurier Mauricius, figure bien triviale mais néanmoins inquiétante du tentateur méphistophélique.

Tout l’art de Sokourov tient, dans ce film d’une force plastique sidérante, à maintenir l’équilibre entre une lecture traditionnelle de la pièce et ces déplacements continuels. Si la représentation de Faust, dans le jeu à la fois physique mais en retrait de Johannes Zeiler, est bien celle d’un homme-démiurge qui croit pouvoir déceler et maîtriser les forces de la nature, faisant preuve d’une démesure fatale (l’hybris grecque), son pouvoir est d’emblée démystifié. Dans la scène d’ouverture, il ne peut trouver aucune trace de l’âme dans le cadavre qu’il éviscère, et il se voit raillé par son père, rebouteux tortionnaire, pour sa mauvaise médecine. De même, son assistant Wagner finit par lui ravir le secret de la création de la vie humaine ; il se présente à sa place à Marguerite avec un homunculus, ectoplasme à figure humaine enfermé dans une bouteille. Mais la pauvre créature, organisme sans indépendance, se trouve bien vite anéantie.  

La volonté de savoir de Faust et ses acolytes est d’ailleurs ravalée au rang de la libido sciendi stigmatisée par Pascal : une forme de concupiscence coupable, à l’origine de tous les maux des hommes (puisque Adam et Eve, dans la théologie chrétienne, n’ont pas su réprimer leur désir de connaître par eux-mêmes le bien et le mal, provoquant le péché originel). De fait, à de nombreuses reprises, le goût de la connaissance de Faust est ravalé au rang d’une pulsion scopique fortement érotisée : le plan du sexe masculin (du cadavre) en ouverture a pour pendant le plan sur le mont de Vénus de Marguerite, créature bien vivante. De même, la Nuit de Walpurgis, transformée en scène de lavoir, voit Faust découvrir le derrière de sa belle, ainsi que celui, monstrueux, de Mauricius. 

Qui l’emporte, de l’action ou de la contemplation ?
Une dialectique très forte travaille le film, mettant en tension le sujet (l’action de connaître) et la matière filmique (essentiellement contemplative). L’opposition entre l’autonomie de la science, qui se découvre une puissance créatrice, et l’obéissance au créateur, qui fonde la religion, est sous-jacente à la vision de Sokourov, mais elle n’est pas explorée pour elle-même. Elle est plutôt rassemblée en de magnifiques scènes picturales, qui fondent en visions homogènes Bruegel et Rembrandt, le baroque et le romantisme. De fait, la Renaissance comme le Sturm und Drang de Goethe sont des périodes d’affirmation de la coïncidence du faire créateur de l’homme avec l’énergie formatrice de la nature (voir l’extase de Faust face à un geyser), et les références à l’anatomie, l’astrologie ou l’alchimie, le système des analogies que l’on retrouve de Nicolas de Cues à Goethe plaident pour une telle continuité. Il est alors frappant de constater combien le pictorialisme exacerbé de Sokourov (visages nimbés, déformations, filtres de couleur) rend à la contemplation du monde toute sa jeunesse, mettant en évidence l’échec de Faust : coupé de la nature, il veut en percer les secrets, mais sans la regarder ni la respecter. Il ne peut alors que la détruire. Et le spectateur seul voit ce qu’il perd.

La bascule du monde
Épousant la trajectoire de Faust, Alexandre Sokourov dilue la dialectique entre la puissance technique de l’esprit et la contemplation respectueuse de la création ordonnée par Dieu pour montrer un monde en perpétuelle dérive, où le mal a (temporairement ?) triomphé du mal. Wagner répond à son maître qu’il ne croit pas au bien : « Le bien n’existe pas mais le mal, lui, existe bien ». Symbolisé par l’argent corrupteur de l’usurier, le mal contamine les rapports, et dissout toute frontière entre les valeurs (le prêtre est par exemple une des âmes inscrites sur la liste de l’usurier). Même l’amour a perdu de sa force rédemptrice. Dans une des plus belles scènes du film, Faust enlace Marguerite, prête à la noyade, pour finalement sombrer avec elles dans les eaux. 

Un archétype politique ?
Cette dérive irréversible d’un homme vers le mal explique peut-être pourquoi Sokourov, de manière explicite, fait de Faust le terme conclusif d’une tétralogie consacrée aux figures de la tyrannie (Taurus pour Lénine, Moloch pour Hitler, Le Soleil pour Hirohito). Si l’on en croit Platon, le tyran est d’abord un homme dont les désirs sont attisés jusqu’à la démesure et la confusion des valeurs, avant de s’enivrer du pouvoir. Dans La République, il écrit que, mû par sa nature animale désirante, il « ne distingue ni dieu, ni homme, ni bête ; aucun meurtre, aucun affreux aliment ne lui fait horreur en un mot, il n’est point d’infamie, point d’extravagance dont [il] ne soit capable. » (livre IX, 571d). Dans le film, l’usurier Mauricius incarne en lui-même une telle confusion perverse (il a le sexe attaché au dos, il se repaît de ciguë, assassine la mère de Marguerite, tente de s’accoupler avec une statue de la vierge dans une église) ; mais il joue aussi évidemment le rôle du tentateur qui séduit Faust et insinue en lui de semblables désirs, « jusqu’à ce que toute sagesse ait fait place à une fureur inconnue » (Platon, Idem, 573b).  A la fin du film, la démesure de Faust, parti en triomphateur vers des espaces vierges et mortifères, éclate dans une telle fureur. Débarrassé de son tentateur, le personnage n’éprouve plus de limites, et se perd dans une solitude dont la tyrannie est encore une fois le modèle.

[Faust d'Alexandre Sokourov. 2011. Durée : 2 h 14. Distribution : Sophie Dulac. Sortie le 20 juin 2012]

1980, Allemagne de l'Est. Barbara est expédiée dans un hôpital en bord de mer pour y exercer sa fonction de médecin. Mutée à l’est du pays après une période d’emprisonnement, elle subit les épreuves traumatisantes et répétées de la fouille au corps et du saccage de son appartement par la police, et se trouve en butte à la suspicion permanente des locaux.
Ces circonstances démoralisantes plongent Barbara dans un profond état de ressentiment (au sens nietzschéen du terme dans la Généalogie de la morale). Son animosité ne se traduit pas toutefois ici par une quelconque envie de vengeance, mais plutôt par un hermétisme complet tant à son entourage qu’à son nouveau lieu de vie. L’étanchéité intégrale de Barbara à cet environnement va de pair avec son unique projet, la fuite vers l’ouest, qu’elle doit mettre en œuvre très prochainement grâce à son amant, qui lui réside d’ores et déjà "de l’autre côté". Dans ces conditions André, le médecin-chef de l’hôpital a bien du mal à attirer l’attention de celle qui le fascine. Ses tentatives d’approche renouvelées se heurtent inexorablement à l’impassibilité de Barbara.

C’est à travers sa relation avec Stella, une jeune patiente condamnée aux travaux forcés, que s’intensifie l’implication de Barbara au sein de l’hôpital. Ce sont les premières éclaircies qui déchirent le voile de son opacité émotionnelle, et ce relâchement de son isolement aura pour conséquence de l’ancrer progressivement dans cet environnement. Cette brèche une fois ouverte débloque les conduits affectifs de Barbara. En même temps qu’elle, nous découvrons mieux qui est André. Quand Barbara lui demande s’il est prêt à aider un salaud (en faisant référence au chef de police qui la harcèle) il répond calmement qu'il le fera si le "salaud" est malade.
André est un acteur de la vie éthique (Sittlichkeit) hégélienne, dans laquelle le Bien est une valeur suprême que chacun se doit de réaliser. L’homme de cette vie éthique est conscient d’un au-delà du soi, comme Antigone qui proclamait que personne ne savait d’où venaient les lois. Il est une illustration de la vertu hégélienne, déterminée par la nature et réfléchie dans le caractère individuel. La genèse de la vertu, l’éducation (la Paideia aristotélicienne), l’entraînement aux bonnes habitudes ne sont pas pris en charge par la loi, ici représentée par le chef de la police. Contre ce défaut de mœurs, André représente un soulèvement silencieux, celui de l’éthique. Pour lui la morale est une clause permanente comme l’affirme Bergson (Les Deux sources de la morale et de la religion).

La projection d’une figure comme celle d’André dans un environnement répressif plonge Barbara dans un état de flottement. Elle qui s’était donné pour consigne de s’isoler, n’a plus la même foi en ses certitudes. Nous assistons dans Barbara au tissage des liens de la confiance, qui remettent en cause les perspectives toutes tracées du personnage principal.

[Barbara de Christian Petzold. 2012. Durée : 1 h 45. Sortie : le 2 mai 2012. Distribution : Pyramide distribution]

En clôture du dernier Festival de Cannes, Thérèse Desqueyroux a provoqué une émotion justifiée : par l’hommage ainsi rendu au réalisateur de Mortelle randonnée, L’Effrontée, Un Secret, décédé il y a quelques semaines, mais aussi par la beauté d’un film dont le classicisme (adaptation littéraire, reconstitution historique) constitue le dernier sommet de l’œuvre de Claude Miller.

Après le brillant "mille-feuille narratif" que constituait Un Secret d’après Philippe Grimbert (2007), Claude Miller a choisi au contraire de simplifier le roman de Mauriac, en abandonnant à la fois sa structure en « flash-back » (le livre s’ouvrait le soir du non-lieu prononcé en faveur de Thérèse) et la narration à la première personne (la confession que Thérèse destine à Bernard pour l’éclairer sur les raisons de son acte).  Le classicisme de la forme (narration linéaire, récit behaviouriste) ne met que mieux en valeur la singularité du roman de Mauriac, à la fois description d’un milieu (la bonne bourgeoise bordelaise) et étude d’un caractère (Thérèse, empoisonneuse malgré elle). En suivant pas à pas les étapes de la vie de Thérèse, le film montre l’étouffement patient de sa personnalité, l’engluement tragique dont elle ne sortira que trop tard, et de la pire des façons.
Remarquable de fluidité et de sensualité (en tirant partie du décor des Landes, pivot de la psyché de cette bourgeoisie terrienne), la reconstitution fait la part belle aux acteurs : Gilles Lellouche parfait en héritier à la fois rustre, borné, insensible, mais éloigné de toute idée mauvaise ; et bien sûr Audrey Tautou, métamorphosée en Thérèse opaque et ambiguë. Le monde décrit par Claude Miller n’est pas peint en noir et blanc : ses personnages sont plutôt des âmes grises (pour rependre le titre d’un roman de Philippe Claudel, adapté par Yves Angelo), dont les péripéties orchestrées par le roman permettent d’explorer tout le nuancier. Ainsi de la figure de Thérèse, certes écrasée par le manque d’amour et de spiritualité, victime des pesanteurs du mode de vie bourgeois (le patrimoine à faire fructifier, les convenances à respecter, les apparences à sauvegarder), mais aussi envieuse, manipulatrice, vélléitaire (sauf quand il s'agira d'empoisonner son mari)…
Claude Miller rend magnifiquement justice au grand roman psychologique à la française, celui d’avant "l’ère du soupçon" (Mauriac le publie en 1927), qui mettait tout son art à décrire la complexité de l'âme humaine. Thérèse Desqueyroux, qui sortira en novembre prochain, est en tout cas un beau support pour travailler en classe de Français la question du personnage de roman (au programme de 1ère). 

Thérèse Desqueyroux de Claude Miller, France, 110 mn
Sélection Officelle hors-compétition (Film de clôture)
Sortie en salles le 26 novembre

Le jury de Nanni Moretti a rendu dimanche soir son verdict (voir le Palmarès), clôturant un 65ème festival jugé en demi-teinte par une grande majorité de la presse et des festivaliers. Difficile de critiquer ses choix : la Palme d’or est incontestablement allée au film le plus fort de cette sélection (Amour de Michael Haneke), nouveau couronnement d’un cinéaste dont l’art s’épure de film en film, et notre autre favori (Reality de Matteo Garrone) a également été récompensé.

Les autres choix ont ménagé la chèvre et le chou, compromis d’un jury apparemment divisé : ont été récompensés à la fois la comédie très bon enfant de Ken Loach (La Part des anges) et le radical essai de Carlos Reygadas, Post Tenebras Lux, ou, via les prix d’interprétation, aussi bien le classique La Chasse de Thomas Vinterberg que le plus aride Au-delà des collines de Cristian Mungiu. On pourra regretter l’absence au palmarès de films français comme le très maîtrisé De rouille et d’os (qui se console par un beau succès en salles) et l’audacieux Holy motors de Leos Carax (au grand scandale de la presse française qui en avait fait son favori), mais il n’y avait pas de place pour tout le monde. L’année dernière, Nanni Moretti lui-même était reparti bredouille, avec un film aussi beau qu’Habemus papam.

Pour le reste et l’ensemble de la sélection, c’est une légère déception qui domine. Mais celle-ci ne fait sans doute que souligner la qualité exceptionnelle des « crus » des années précédentes… A l’exception d’Haneke, on a eu le sentiment que les "habitués" cannois avaient livré des films un peu moins forts que leurs œuvres précédentes : Cronenberg, Kiarostami, Mungiu… Si elle a permis d’attirer sur le tapis rouge le ban et l’arrière-ban des stars hollywoodiennes, la nombreuse délégation hollywoodienne (cinq films en compétition officielle, à comparer au seul Terrence Malick de l’année précédente) n’a pas réellement réussi à convaincre : mais il faudra sans doute revoir ces films dont le classicisme pâtit généralement de son voisinage avec des formes plus audacieuses.

Difficile pour le reste de tirer des lignes de force thématiques de cette sélection, sinon une ambiance générale un peu crépusculaire : paysages de crise (De rouille et d’os, Cogan, la mort en douce, Cosmopolis), désarroi affectif (Paradis : Amour) ou politique (Après la bataille, Le Grand soir), films rétrospectifs (Vous n’avez encore rien vu, Holy motors, Journal de France), hommages anthumes ou posthumes (les derniers films de Claude Miller et Raoul Ruiz). Dans cette atmosphère assez sombre les comédies (Moonrise Kingdom, In another country, La Part des anges) ou un film aussi glamour et lumineux que Sur la route de Walter Salles faisaient figure d’agréables bols d’air.
On notera également les très belles surprises du côté de la Quinzaine des Réalisateurs (The We and the I, le dessin animé Ernest et Célestine, les sud-américains No et Enfance clandestine, mais aussi les français Camille redouble de Noémie Lvovsky, et Rengaine de Rachid Djaïdani), après deux années difficiles. Mais c’est sans doute l’apanage de la Sélection Officielle de décevoir, et des sections parallèles (tenues à une attente moins forte) de suprendre… agréablement.

Rendez-vous désormais tout au long de l’année pour découvrir ces films en salles…

Tandis que Raymond Depardon parcourt seul avec sa chambre 20x25 les routes de campagne pour y fixer le visage de la « France des sous-préfectures » (photos qui donneront lieu à l’exposition la France de Raymond Depardon), sa fidèle collaboratrice Claudine Nougaret exhume les pépites filmiques issues d'un demi-siècle de "chutes". De ses premiers essais caméra qui témoignent d’une rage de filmer, de se fondre dans la foule, jusqu’aux grands films de la maturité (Urgences, Fait divers, 10ème chambre instants d’audience, La Vie moderne),  en passant par les reportages dans tous les "coins chauds" du globe, Journal de France déroule le fil d’une carrière incroyablement riche, partagée entre le cinéma et la photographie… 
Plaisant « je me souviens » à la manière de Pérec (je me souviens de Françoise Claustre séquestrée par les toubous, je me souviens de Valéry Giscard d’Estaing menant campagne à la hussarde, je me souviens des audiences de la juge Bernard-Requin) et collection de séquences inédites souvent remarquable, Journal de France peine toutefois à dépasser sa dimension de best of pour amorcer une réflexion sur le travail du cinéaste-photographe.

Journal de France de Raymond Depardon et Claudine Nougaret, France, 100 mn
Sélection Officielle, Séance spéciale
Sortie en France le 16 juin

La misère sociale et son cortège de violence imbécile comme de stupidité crasse semblent condamner Robbie à l’impasse, comme dans les tragédies grecques. Mais comme le rappelle son avocate, le héros du nouveau film de Ken Loach a rencontré Leonie qui a su déceler dans le jeune homme une « part d’ange » (expression qui désigne aussi la partie du whisky en fût qui s’évapore). Paradoxalement c’est la rencontre avec d’autres délinquants et Henry, un éducateur, qui va lui offrir opportunité d'exprimer cette part positive de lui-même.
A partir de ce moment le film quitte le drame social pour entrer dans un autre genre, le film de braquage, dans sa version comique (on pense au Pigeon de Monicelli). On rit beaucoup, sans pour autant cesser de trembler pour les personnages.
Aucun pathos dans la description d’une jeunesse sans repères, aucune complaisance dans la description d’une violence stupide, mais une vraie tendresse pour l’« écossitude » (accent, bière, whisky, kilt et billard) : généreux avec ses personnages tout comme avec son public (le film a été vivement applaudi à Cannes), La Part des anges renoue avec bonheur avec la veine comique du réalisateur de Kes, trois ans après son Looking for Eric. 

La Part des anges (The Angel’s share) de Ken Loach, Royaume-Uni, 106 mn
Sélection Officielle
Sortie en France le 16 juin

Jeune étudiante un peu paumée qui se prostitue occasionnellement, Akiko est envoyée contre son gré chez un client un peu particulier : un vieux professeur de sociologie qui semble chercher la compagnie plutôt que les plaisirs de la chair. Dans ce film lent et contemplatif qui fait la part belle aux conversations en voiture (matrice de son célèbre Ten) des relations vont se nouer : une forme de filiation entre ce faux « grand-père » et Akiko mais aussi, par la coïncidence d’un quiproquo, son fiancé, jaloux et violent.
La mise en scène d’une rigueur un peu glaçante nous offre une tranche de vie, sous laquelle semble se dessiner une illustration de la domination masculine comme norme sociale. Le film s’achève brutalement nous laissant, seuls, imaginer la suite et nous interroger sur ces simili-amoureux qui le sont si peu.

Like someone in love d’Abbas Kiarostami, France, Japon, 109 mn
Sélection Officielle