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Toni Erdmann : mon père, ce guignol

Toni Erdmann de Maren Ade

La notion même d'"humour allemand" reste un mystère de ce côté-ci du Rhin, et la génération des Hochhäusler, Petzold, Hausner, n’a pas frappé les esprits par sa vis comica. Aussi la sélection en compétition officielle de Toni Erdmann de Maren Ade, annoncé comme une "comédie d’auteur" de deux heures trente, suscitait la curiosité, une curiosité qui s’est rapidement transformée en enthousiasme, puis en un de ces emballements (certains titrant déjà que la Palme d’or ne peut échapper à Maren Ade… alors qu’il reste la moitié des films à voir !) dont le Festival a le secret.

Toni Erdmann raconte la relation distendue entre une fille émancipée et son père, et les tentatives de celui-ci, boute-en-train de compétition, pour renouer le contact. Débarquant à l’improviste dans la vie de sa fille (cadre d’une boîte de consulting travaillant à Bucarest), et faute dans un premier temps d’établir la communication, Winfried s’incruste dans son univers professionnel en s’inventant un avatar délirant du nom de Toni Erdmann. La bonne idée du film est de déplacer l’affrontement père-fille hors du terrain intime, pour l’installer dans l’arène professionnelle : outre qu’il introduit du jeu dans une relation binaire (Inès étant tour à tour — ou à la fois — spectatrice, victime et complice des canulars de son père), il ausculte aussi, sans avoir l’air d’y toucher, un certain état des dominations (économique, sexuelle) du monde contemporain.

Il est difficile de ne pas aimer Toni Erdmann, son héros haut en couleur, ses situations loufoques, sa description pudique des relations père-fille. Mais on peut rester sur sa faim à l’issue d’un film qui joue, deux heures et demi durant, sur la même note (l’embarras des autres personnages face aux foucades de Toni puis de sa fille). On attendra ainsi durant tout le long métrage une explication entre Inès et son père, une engueulade qui solderait un passif qu'on imagine assez lourd (étant donné le fossé qui s’est creusé entre eux). Mais cette rupture nous sera toujours refusée, au profit de la répétition des sketchs de Winfried-Toni (bis repetita placent). On comprend bien sûr que si Inès choisit de ne pas affronter son père, c'est qu'elle passe de la gêne au défi (décidant de le prendre à son propre jeu), puis à l'acceptation et au "lâcher-prise". Victime finalement consentante, elle puisera dans ces déréglements la force d'envoyer valdinguer de la plus spectaculaire des manières (la "naked party", acmé comique du film) une vie qui ne la satisfaisait plus. Ce faisant, Maren Ade donne absolument raison à son personnage-titre : Winfried est un héros, le papa en or qu’on aurait tous rêvé d’avoir. Jamais l'hypothèse inverse (Winfried est un gros lourd, une personnalité tyrannique et abusive) n'est sérieusement envisagée, qui aurait pu glisser un peu d'ambiguïté, voire d’inquiétude, dans le programme de départ. Une seule séquence introduit de la gêne (quand une nouvelle blague de Toni conduit au licenciement d'un employé roumain), cette tyrannie du rire apparaissant franchement déplaisante quand elle s’exerce au détriment des dominés.

Si cette porte est bien vite refermée, elle annonce peut-être la fin du film, et sa morale — heureusement — plus ambiguë qu’il n’y paraît : au discours un peu betassou du père ("il ne faut pas perdre sa vie à la gagner,  on se rend compte toujours trop tard de notre bonheur") répond l’évolution de sa fille. Si Inès démissionne, c'est pour se faire engager dans une autre boîte de consulting : elle restructurera et licenciera à Shanghai plutôt qu'à Bucarest, chez Mc Kinsey au lieu de Morrissons... Comme si "trouver son clown" n’était qu’une autre manière de s’accomplir en bon petit soldat du capitalisme.

Toni Erdmann de Maren Ade, Allemagne, 162 mn
Sélection Officielle, en compétition

Posté dans Festival de Cannes par zama le 16.05.16 à 18:01 - Réagir

Fritz Bauer, un héros allemand : entretien avec Marie-Bénédicte Vincent

Marie-Bénédicte Vincent est Maître de conférences à l’École Normale Supérieure. Spécialiste de l’Allemagne contemporaine et des processus de dénazification, elle est notamment l’auteure de Histoire de la société allemande au XXe siècle. I. Le premier XXe siècle 1900-1949, Paris, La Découverte, mai 2011. Elle a également dirigé Le nazisme, régime criminel, Paris, Perrin, 2015, et La Dénazification, Paris, Perrin, 2008. L’historienne revient sur le contexte du film Fritz Bauer, un héros allemand et l’itinéraire singulier du procureur.

Zéro de conduite : Avant l’arrestation d’Eichmann, Fritz Bauer est déjà une personnalité publique en Allemagne. Quelle est l’origine de sa notoriété ?

Marie-Bénédicte Vincent : Fritz Bauer est rentré d’exil en 1949 en RFA, où il retrouve un poste de procureur à Brunswick. En 1952, il devient célèbre en défendant la mémoire de la résistance allemande au nazisme lors du procès d’Otto Remer. Remer était le chef de la garnison de Berlin en 1944. Il a fait arrêter le comte Klaus von Stauffenberg, l’un des conjurés du 20 juillet 1944, qui a posé la bombe visant à tuer Hitler et a été fusillé le 21 juillet 1944. Aujourd’hui, ces résistants sont considérés comme des héros, notamment le colonel von Stauffenberg. C’est une grande figure, qui jouit d’une stature morale. Mais à l’époque, il est vu comme un traître à sa patrie, car il a rompu son serment d’officier et s’en est pris au chef des armées en temps de guerre.

Très isolé, Bauer dénonce Remer, qui milite dans un parti extrémiste néo-nazi (interdit en 1952), et sauve la mémoire de Stauffenberg. Il montre que le geste du tyrannicide était patriotique, dans la mesure où le régime nazi était un État de non-droit et poursuivait une politique criminelle, et que, dans ce contexte, trahir son serment d’obéissance revenait à servir la cause de la justice.

Bauer est convaincu de la nécessité pour la société allemande de se confronter au passé nazi. Il n’hésite pas à utiliser les médias pour y parvenir. Le procès Remer fait l’objet de comptes rendus dans la presse et, au cours de sa carrière, le procureur fait plusieurs passages remarqués à la télévision. Lors du procès d’Auschwitz en 1963-1965, il encourage la présence des journalistes aux audiences. Il met en œuvre une exposition autour du procès en faisant venir des objets du musée d’Auschwitz en Pologne pour faire connaître le camp au-delà de la salle du prétoire. Il soutient également la pièce de théâtre de Peter Weiss, L’Instruction, jouée sur plusieurs scènes ouest-allemandes dès 1965, qui reprend le procès de façon documentaire et aide à sa publication.

Bauer semble ne disposer que de très peu d’appuis dans son combat.

Bauer est très isolé au sein de son corps professionnel et plus largement dans la société allemande. Il s’adresse beaucoup à la jeunesse : il est assez pessimiste sur sa propre génération et pense que l’avenir de la démocratie repose sur la nouvelle.

Dans le film, Bauer a le soutien de Georg-August Zinn, le chef du gouvernement du Land de Hesse de 1950 à 1969. Leur complicité vient de leur engagement social-démocrate sous la République de Weimar. Bauer a milité dès 1920 dans le mouvement « La bannière du Reich », organisation d’anciens combattants républicains, qui réunissait des sociaux-démocrates, des catholiques du Zentrum et des démocrates. Si Bauer et Zinn ont un passé commun de militants et de résistants au nazisme, Bauer est une personnalité beaucoup plus radicale. Il a été persécuté par les nazis pour ses opinions politiques, mais aussi parce qu’il est d’origine juive. Bauer a été exclu de la fonction publique en 1933. Il a connu l’exil au Danemark, puis en Suède. Quand il revient en RFA, il fait figure d’outsider dans la société.

On peut s’étonner qu’il faille attendre la fin des années 1950 pour que se tienne le procès des criminels nazis poursuivis par Bauer.

Pendant la période d’occupation qui suit la guerre, un nombre non négligeable de poursuites pénales ont été engagées contre des criminels nazis, tant par les Alliés que par les Allemands eux-mêmes en vertu de la loi du conseil de contrôle allié n°10 du 20 décembre 1945, et ce jusqu’en 1950. Ces procédures sont ensuite interrompues. En effet, autant le procès de Nuremberg avait été bien perçu par la population allemande, qui trouvait légitime de condamner les grands dignitaires nazis, autant les procès qui suivent sont désapprouvés, notamment parce que le droit utilisé est un droit étranger et rétroactif. Les catégories pénales utilisées ont été forgées par le tribunal international de Nuremberg, notamment celle de « crime contre l’humanité ». À partir des années 1950, la plupart des juristes ouest-allemands s’opposent à l’utilisation de ce droit allié. Ces réticences tiennent à une forme de patriotisme et au raisonnement juridique selon lequel on ne condamne pas un individu en utilisant des catégories rétroactives, d’autant que la Loi fondamentale de 1949 interdit celles-ci.

La justice de la RFA utilise donc le Code pénal allemand de 1871, en l’occurrence la catégorie du « meurtre », et non celle de « crime contre l’humanité », y compris lors du procès d’Auschwitz. Cependant, pour établir un meurtre, il faut un témoin qui atteste avoir vu, ce qui rend compliquée l’administration de la preuve.

En 1958 a toutefois lieu à Ulm le procès des Einsatzgruppen, les escadrons de la mort. On prend conscience de l’insuffisance des poursuites engagées contre les Täter, les criminels nazis. Les ministres de la Justice de tous les Länder et du gouvernement fédéral décident alors de créer une administration spécialisée dans la poursuite judiciaire des criminels nazis. C’est un tournant fondamental : établie à Ludwigsburg, cette agence centrale n’a pas le pouvoir de lancer des investigations pénales, mais elle prépare en amont les poursuites, constitue des dossiers, fait des enquêtes, puis les transmet aux parquets. Elle permet ainsi une relance importante des procédures. Ce travail aboutit aux procès des années 1960, et en particulier à celui d’Auschwitz (1963-1965).

La constitution des dossiers de mise en accusation est très longue : il faut trouver des témoins. Souvent les crimes ont été commis sur des territoires sur lesquels l’Allemagne n’a aucune prise dans le contexte de la guerre froide. La préparation du procès de Francfort, sur lequel Bauer travaille déjà lors de la traque d’Eichmann est un travail colossal : il tente de réunir les témoignages de mille cinq cents personnes. Globalement, il est isolé, mais il y a quand même une équipe de trois procureurs qui l’aident, dont certains se rendent à Auschwitz, ce qui est incroyable pour l’époque, parce que c’est au-delà du rideau de fer. Ils y rencontrent le directeur du musée d’Auschwitz. Bauer lui-même ne peut pas faire ces déplacements parce qu’à l’époque il est trop connu pour qu’une telle démarche ne soit pas sur-interprétée politiquement.

Dans ses efforts pour retrouver et arrêter Eichmann, Bauer rencontre de nombreuses résistances de la part de fonctionnaires qui cherchent à protéger le haut responsable nazi. La dénazification est-elle un processus inachevé ?

Il faut distinguer épuration judiciaire et administrative. La dénazification administrative avait visé toute la population adulte des zones d’occupation occidentales. Elle a donné lieu à des arrestations automatiques, à des suspensions pendant quelques mois de fonctionnaires et à des renvois. Cependant, le Parti nazi comptait des millions de membres et les besoins liés à la reconstruction étaient immenses. En 1950-1951, toute une législation est adoptée en RFA pour restaurer les droits des fonctionnaires au passé nazi, qui sont réintégrés. Dans pratiquement toutes les administrations, les agents font une seconde carrière : alors qu’ils étaient déjà actifs sous le nazisme, ils parviennent à se hisser à de hauts postes. La police criminelle fédérale, qui a lancé une enquête sur son passé, a publié en 2011 son histoire qui montre que pratiquement tous ses fonctionnaires de l’après-guerre étaient déjà en poste avant 1945.

Cependant, tous les anciens membres du Parti nazi ne sont pas des idéologues. L’adhésion au parti est le fait de quasiment la totalité des fonctionnaires en 1937. Il serait abusif de dire que tous sont des nazis convaincus. Mais ils ont accepté d’être intégrés, de leur plein gré ou sous contrainte, dans un régime dictatorial et criminel.

Après la guerre, ils ne militent pas dans des partis néo-nazis. La plupart adhèrent aux trois principaux partis de la RFA : les chrétiens-démocrate, les libéraux ou les sociaux-démocrates. Ils ne forment pas de forces hostiles à la démocratie qui auraient cherché à la renverser.

Tous les fonctionnaires ne sont pas criminels, mais ils sont tous compromis et il y a une certaine solidarité dans cette compromission. De ce fait, la plupart des fonctionnaires se sont tus sur leur passé. Il y a eu beaucoup de travaux d’historiens sur le silence pendant les années 1950. On ne parle pas du passé, qui est un sujet tabou. C’est compromettant pour tout le monde, et pour ceux qui ne sont pas compromis comme Fritz Bauer, en parler condamne à être isolé et marginalisé. Le silence des années 1950 permet le consensus et l’intégration du plus grand nombre. Il permet de travailler ensemble. En effet, dans chaque administration coexistent des personnes qui ont été persécutées et envoyées en camp de concentration, comme Bauer en 1933, avec des personnes engagées dans la répression.

La présence d’anciens nazis est dénoncée jusqu’au sein du gouvernement, en la personne de Hans Globke.

Hans Globke est le bras droit d’Adenauer à la chancellerie à Bonn. Ce n’est pas un nazi, au sens où il n’a pas été membre du parti. En revanche, il a fait un commentaire des lois raciales de Nuremberg de 1935, qui ôtent la citoyenneté allemande aux Juifs, leur enlèvent un certain nombre de droits civiques et les discriminent juridiquement. Dans les années 1950, Globke fait l’objet de multiples dénonciations de la part de la RDA, qui accuse ce protégé d’Adenauer d’être un ancien nazi. Adenauer le défend pourtant en affirmant que c’est un bon juriste et un fonctionnaire loyal. Il est l’archétype de tous les fonctionnaires qui ont collaboré avec le nazisme.

Certains juristes ont développé un droit racial et une idéologie justifiant l’inégalité raciale, un droit « aryen ». Ce n’est pas le cas de Globke. Il était en poste au ministère de l’Intérieur du Reich et il a répondu à une commande. On comprend cependant que sa présence soit dérangeante dans les années 1950, car il est l’emblème de la compromission de toute une partie de la fonction publique.

Retrouvez cet entretien dans son intégralité sur le site pédagogique du film.

Propos receuillis par Martin Veber

[Fritz Bauer, un héros allemand de Lars Kraume. 2015. Durée : 106 min. Distribution : ARP Sélection. Sortie le 13 avril 2016]   


Posté dans Entretiens par zama le 04.04.16 à 15:01 - Réagir

Une jeunesse allemande : le fond de l'air était rouge

« Le fond de l'air était rouge » pourrait-on dire, pour paraphraser Chris Marker. Le rouge du drapeau communiste bien sûr, repris en étendard par la fameuse « bande à Baader » (choisissant de se baptiser « Fraction Armée rouge »), mais aussi le rouge du sang qui n'allait pas tarder à être versé par ce petit groupe d’activistes basculant dans la clandestinité puis l’action violente.
Comment cette « jeunesse allemande » a-t-elle pu passer des débats d’idées enflammés de la fin des années soixantes aux attaques à mains armées, attentats à la bombe et prises d’otage, odyssée sanglante qui se terminera tragiquement pour la plupart d'entre deux ? Le premier long-métrage de Jean-Gabriel Périot (déjà auteur de plusieurs courts et moyens-métrages passionnants, à la lisière du documentaire et de l’art contemporain), essaye de dresser cette généalogie de la violence d’extrême-gauche qui enflamma l’Allemagne au mitan des années soixante-dix (mais toucha également, à des degrés divers, la plupart des pays du bloc occidental : Italie, France, Japon…).

La grande force du film est dans son parti pris radical de documentaire de montage. Jean-Gabriel Periot dit, dans une très belle formule, se méfier de "la mémoire telle qu'elle s'invente", soit des témoignages a posteriori. Il préfère montrer l'histoire telle qu'elle s'écrit au présent ou plutôt telle qu’elle se filme, puisque Une jeunesse allemande est entièrement constitué d’images dites "d’archive" puisées à différentes sources : actualités télévisées allemandes et françaises, débats télévisées (où l’on retrouve une Ulrike Meinhof d’avant la clandestinité) films d’agit-prop réalisés par des proches du groupe (comme Holger Meins) ou fictions tournées à l’époque. Mais il se refuse également à toute voix-off explicative, se reposant sur la seule force du montage, qui parvient à nous emporter (tant les images, qu’elles soient inédites ou plus simplement oubliées, sont puissantes) et à nous faire réfléchir. Le film laisse apparaître des pistes de réflexion, pour expliquer cette flambée de violence en plein « miracle allemand » : à la révolte de la jeunesse contre l’impérialisme et le capitalisme, dont la RFA, adossée au rideau de fer, pouvait apparaître comme la pointe avancée en Europe, s’ajoutait la froide colère d’une génération en révolte contre la précédente, coupable au mieux d’avoir laissé faire, au pire d’avoir activement participé au nazisme. Il tend aussi un miroir dans lequel on ne peut que voir réfléchie notre époque, notamment sur la question du terrorisme (ou de ce que l’on désigne sous ce nom) et de sa médiatisation.

Pour aprofondir ces questions on renverra au dossier pédagogique conçu par le distributeur UFO en partenariat avec Zérodeconduite, qui mêle analyse historique et réflexion philosophique, ainsi qu’au passionnant entretien entre le réalisateur Jean-Gabriel Périot et le professeur de philosophie Alain Brossat, proposé dans le dossier de presse du film.

[Une jeunesse allemande de Jean-Gabriel Périot. 2015. Durée : 97 mn. Distribution : UFO. Au cinéma le 14 octobre 2015]

Posté dans Dans les salles par zama le 14.10.15 à 15:55 - Réagir

Le Labyrinthe du silence : entretien avec l'historien Guillaume Mouralis

Guillaume Mouralis est chargé de recherche au CNRS, membre de l'Institut des Sciences sociales du Politique (CNRS / Université Paris Ouest Nanterre). Ses recherches en histoire et sociologie politique portent notamment sur les sorties de guerres, épurations et procès pour crimes de masse. Il travaille actuellement à une histoire sociale du procès de Nuremberg (1945-1946). Parmi ses publications : Une épuration allemande. La RDA en procès 1949-2004, Paris, Fayard, 2008.

Giulio Ricciarelli, le réalisateur du Labyrinthe du silence, avoue sa stupéfaction quand il apprit l’histoire du procès de Francfort. Soixante-dix ans après Auschwitz, le citoyen allemand qu’il était avait du mal à imaginer que son pays était passé par une longue phase de déni des crimes du nazisme. Afin de mieux comprendre ce moment-clé de l’histoire de l’Allemagne, l’historien Guillaume Mouralis nous aide à replacer le procès de Francfort dans le contexte de l’après-guerre, et ainsi à saisir son importance historique.

Cet entretien est extrait du troisième numéro de Lumières sur, le magazine papier de Zérodeconduite.

LUMIÈRES SUR – Comment résumer l’importance du procès de Francfort en 1963, dont la préparation est relatée par le film Le Labyrinthe du silence ?

GUILLAUME MOURALIS – Ce procès est le plus important des trois procès impliquant des employés du camp d’Auschwitz qui se sont déroulés à Francfort dans les années 60. Il a duré de décembre 1963 à août 1965, soit pendant presque deux ans. Parmi les accusés figure notamment Robert Mulka, l’adjoint du dernier commandant d’Auschwitz. Le procès de Francfort est décisif dans l’histoire de la mémoire du nazisme en Allemagne. Le camp d’Auschwitz est alors apparu comme l’un des principaux centres de mise à mort pendant la guerre.

LS – Dans quel contexte s’inscrit-il ?

GM – Il intervient deux ans après le procès d’Eichmann à Jérusalem, qui a fait connaître le camp d’extermination d’Auschwitz, devenu depuis le symbole du génocide des juifs. Il s’ouvre 20 ans après les grands procès de Nuremberg (1945) et de Tokyo (1946). Deux procès contre la direction du camp d’Auschwitz avaient également eu lieu en Pologne à la fin des années 40 (Procès de Cracovie).

LS – Au cours des années 50, le Bundestag (parlement allemand) avait pourtant abrogé tous les décrets édités par les puissances alliées, et abandonné les poursuites pour les crimes commis sous le nazisme.

GM – En 1949, lors de la création de la République fédérale d’Allemagne (RFA), la politique du chancelier Konrad Adenauer repose sur la réintégration massive des Allemands ayant fait l’objet de procédures d’épuration, et sur l’oubli de la période du nazisme. De 1952 à 1958, la justice ouest-allemande condamne seulement quelques dizaines de personnes pour assassinats commis sous le IIIe Reich. Le tournant s’amorce à la fin des années 50. Le procès d’Ulm en 1958, contre des officiers SS ayant appartenu aux Einzatsgruppen, a un important écho médiatique. L’opinion publique réalise qu’une grande partie des crimes nazis demeurent impunis, notamment ceux qui ont été perpétrés en dehors du territoire allemand. Mais la guerre froide rend difficile la coopération judiciaire avec les pays de l’Est, où des massacres à grande échelle ont été perpétrés pendant l’occupation nazie. En octobre 1958, les autorités allemandes décident alors de créer une agence fédérale chargée d’enquêter sur les crimes nazis commis en dehors des frontières de la RFA. Cette institution, basée à Ludwigsburg, joue un rôle essentiel dans la multiplication des enquêtes et procès pour crimes nazis, à partir des années soixante. Sa mission consistait à mener des enquêtes préliminaires, et si les preuves étaient suffisantes, à transmettre les dossiers au Parquet pour l’ouverture de procédures. La Zentrale Stelle der Landesjustizverwaltungen zur Aufklärung nationalsozialistischer Verbrechen de Ludwigsburg est en partie à l’origine du procès de Francfort, tout comme le procureur général de la région de Hesse, Fritz Bauer, un des personnages du film.

LS – Fritz Bauer avait lui-même été arrêté en mai 1933 par la Gestapo en raison de ses origines juives et de son adhésion au parti social-démocrate…

GM – Après s’être exilé au Danemark puis en Suède, il rentre en Allemagne en 1949 suite à la fondation de la RFA et participe à la reconstruction du système judiciaire. En 1956, il est nommé procureur général du Land de Hesse à Francfort, et redouble d’efforts pour obtenir justice et compensation pour les victimes du régime nazi. En 1959, grâce à ses efforts, la Cour fédérale de justice déclare compétent le tribunal régional de Francfort pour toutes les poursuites visant des employés du camp d’Auschwitz. Les pré-enquêtes de Ludwigsburg et les investigations conduites par le Parquet de Francfort suite à des plaintes déposées par des survivants du camp aboutiront au procès dit « d’Auschwitz », qui s’ouvre à Francfort en 1963. Dans un entretien, le procureur Gerard Wiese, l’un des collaborateurs de Fritz Bauer, qui a d’ailleurs inspiré le personnage principal du film, souligne que ce dernier accordait une grande importance à ce que les différentes fonctions hiérarchiques au sein du camp soient représentées parmi les 22 accusés : des membres de la direction du camp, des médecins, pharmaciens et infirmiers, des gardes, un chef de bloc, et un kapoqui s’était montré particulièrement cruel avec les détenus. Bauer redoutait que la procédure n’aboutisse à des procès séparés suivant les fonctions hiérarchiques exercées, ce qui n’aurait pas permis de comprendre et juger le système concentrationnaire dans son unité.

LS – Le Labyrinthe du silence montre les difficultés auxquelles se heurtent les procureurs…

GM – Les anciens nazis avaient été massivement réintégrés dans la fonction publique, notamment dans la justice, ce qui entravait les poursuites. Cependant, depuis les années 50, la RFA est sous la pression des anciennes puissances d’occupation (Américains, Britanniques et Français), qui lui demandent des comptes sur les poursuites à l’encontre des criminels de guerre. C’est pour cette raison que les autorités ouest-allemandes créent la Zentrale Stelle de Ludwigsburg et qu’en 1965 le Bundestag prolonge le délai de prescription des assassinats perpétrés sous le nazisme. Car, au moment où s’achève le procès d’Auschwitz à Francfort, la plupart de ceux-ci sont prescrits selon le droit allemand.

LS – Quelles ont été les répercussions de ces procès en Allemagne de l’Ouest ?

GM – Les grands médias allemands couvrent très largement ces procès, celui d’Ulm en 1958 puis ceux de Francfort, de 1963 à 1968. L’opinion publique est bousculée. Le terme « Vergangenheitsbewältigung », qui signifie à la fois la « gestion » et la « maîtrise » du passé, apparaît alors. Il est omniprésent dans la presse et dans la société au cours des années soixante. Il sous-entend une sorte de devoir moral de tout pays démocratique, qui doit assumer son passé plutôt que de le mettre à distance.

LS – Le film montre néanmoins que la majorité de la population, est, de prime abord en tout cas, hostile à ces procès.

GM – Il ne faut pas oublier qu’à la fin de la guerre, on estime à 7,5 millions le nombre de membres du Parti nazi. L’adhésion au nazisme était massive pendant le IIIe Reich, elle a imprégné la société allemande. Des années après la guerre, de nombreux Allemands se sentent proches des accusés et estiment que tout n’est pas à jeter dans le nazisme. Cependant, cette opinion ne peut s’exprimer publiquement. Il y a donc un décalage entre l’opinion publique, démocratique et éclairée, telle qu’elle s’exprime dans les médias, et ce que le philosophe allemand Theodor W. Adorno appelle alors « l’opinion non-publique », qui ne s’exprime pas publiquement et demeure liée au passé nazi.

LS – La clémence des peines prononcées a fait débat.

GM – On peut effectivement être critique sur la légèreté des peines prononcées, mais force est de reconnaître qu’il y a eu un nombre très important de procès. De 1949, date de la création de la République fédérale, jusqu’en 2009, plus de 106 500 personnes ont fait l’objet d’enquêtes judiciaires pour crimes commis sous le nazisme, et plus de 6 500 ont été condamnées. À l’issue du procès de Francfort, sur les 22 accusés, six seulement ont été condamnés à la prison à perpétuité, la peine de mort n’existant pas en Allemagne. Trois accusés ont été acquittés. Des responsables « bureaucratiques » du génocide ont été légèrement condamnés, voire pas du tout. Il est intéressant de rappeler que les peines requises contre des dirigeants et des agents du régime est-allemand après la réunification allemande ont été particulièrement sévères. Même si les crimes n’étaient pas comparables à ceux perpétrés à Auschwitz, les magistrats ouest-allemands ont prétendu ne pas vouloir « reproduire les erreurs » des procès de criminels nazis. Les crimes de bureau commis par des cadres de la RDA ont, par exemple, été bien plus sévèrement sanctionnés.

LS – Comment Le Labyrinthe du silence a-t-il été accueilli à sa sortie en Allemagne en novembre 2014 ?

GM – Il a été salué unanimement par la presse. Le passé nazi est évoqué sans difficulté aujourd’hui et les artistes s’en sont emparés depuis longtemps à l’instar de la pièce L’Instruction, écrite par Peter Weiss en 1965, jouée régulièrement dans les théâtres allemands. L’auteur s’inspire du procès d’Auschwitz auquel il a assisté. Il y décrit le chemin des victimes, de la rampe d’arrivée à Auschwitz jusqu’au four crématoire. Le roman de Bernhard Schlink, Le Liseur, histoire d’un jeune garçon amoureux d’une femme plus âgée qui s’avère être une employée du camp d’Auschwitz, s’inspire également du procès de Francfort. Les mentalités ont beaucoup évolué. La société allemande a finalement connu trois ruptures : celle des années 50, celle de mai 1968 où les étudiants mettent en cause leurs propres parents pour leur implication dans le régime nazi et enfin celle qui se produit au tournant des années 80-90, où l’on assiste à un véritable changement générationnel. La génération qui a vécu la guerre prend sa retraite et ceux qui accèdent aux fonctions, nés pendant ou après la guerre, sont prompts à mettre en cause les générations précédentes de manière très nette. On assiste même à une sorte d’acharnement tardif contre les criminels nazis puisqu’aujourd’hui encore, en février 2015, une poignée d’employés des camps d’Auschwitz et de Majdanek – des vieillards pour la plupart – font l’objet de poursuites judiciaires.

Propos recueillis par Magali Bourrel

Le site pédagogique du film : www.zerodeconduite.net/lelabyrinthedusilence 

[Le Labyrinthe du silence de Giulio Ricciarelli. 2015. Durée : 123min. Distribution : Sophie Dulac. Sortie le 29 avril 2015]

Posté dans Entretiens par Magali Bourrel le 29.04.15 à 10:26 - Réagir

Amour fou : entretien avec Philippe Forget, spécialiste de la littérature romantique


Philippe Forget est universitaire. Agrégé d’allemand, il fait toute sa carrière dans les Classes Préparatoires, en particulier à Louis-le-Grand. Parallèlement, il poursuit des recherches dans les domaines de la littérature allemande et de l’interprétation des textes. Spécialiste du romantisme, il conduit aussi une réflexion traductologique qui a débouché sur des traductions de Goethe (Les Passions du jeune Werther), Hoffmann (Tableaux nocturnes), Eichendorff (De la vie d’un Vaurien), Schnitzler (La nouvelle rêvée, Le sous-lieutenant Gustel, Le Second) et Nizon (Friedrich Kuhn, artiste du jeûne et marchand de palmiers). Enfin, il a été en 1981 l’initiateur de la rencontre entre Jacques Derrida et Hans-Georg Gadamer. Il a accepté de visionner le film de Jessica Hausner et de répondre à nos questions. 

Peut-on déterminer les causes du suicide de Kleist ?

Il est toujours très difficile de répondre à cette question, car le suicide est l’acte surdéterminé par excellence : on entend par là qu’il a toujours plusieurs causes, et leur intrication même est le plus souvent très difficile à débrouiller. On ne peut donc émettre que des hypothèses, sachant bien sûr que certaines sont plus fortes que d’autres. Il me semble que la seule certitude dans ce domaine, c’est que l’élément déclencheur de l’acte n’en est jamais la cause – ce qui ne facilite pas l’analyse !
Chez Kleist, dans sa vie comme dans le film, l’élément déclencheur est qu’une femme accepte de mourir avec lui : cela ne nous dit rien sur les causes. Parmi celles-ci, il y a un lien entre son insuccès comme écrivain et ses pulsions mortifères, qui se manifestent très tôt. Il est pour moi assez clair que l’étude qu’il écrit, à vingt ans, sur le bonheur humain, est un rempart qu’il tente de dresser contre ces pulsions. Il prend soin de l’adresser à un ami, mais c’est bien lui qui en est le destinataire. Alors qu’il séjourne à Paris, il brûle sa première œuvre, le drame Robert Guiskard, ce qui représente déjà une forme de suicide symbolique, car une œuvre, c’est quelque chose que l’artiste tire de lui-même. Ensuite, sa période productive dure à peine dix ans, et c’est une œuvre d’une densité extraordinaire. Mais cette œuvre rencontre une incompréhension quasi totale, qui plonge Kleist dans une profonde détresse. Il écrit dans sa correspondance qu’il souffre d’être considéré comme « un membre inutile de la société humaine » – propos qui n’a rien de romantique, qui reste empreint de l’idéal éclairé de son enfance. À partir du moment où il n’espère plus rencontrer aucun écho par son œuvre, il arrête d’écrire et cherche la mort.

Le suicide joue-t-il un rôle dans l’œuvre fictionnelle de Kleist ?

Ce qui me vient d’abord à l’esprit, ce sont les textes où le suicide apparaît comme une solution attendue, mais finalement repoussée : je pense évidemment au prince de Hombourg, que sa désobéissance devrait conduire à ce geste fatal pour sauver son honneur, ainsi qu’au comte russe de La Marquise d’O. qui, après avoir abusé de cette dernière et laissé exécuter d’innocents soldats à sa place, va chercher la mort au combat – mais ne la trouve pas et revient demander la main de la marquise. Dans ces récits, le suicide est pris en compte, puis finalement éludé. Il se passe autre chose. Mais il y a aussi des textes où il se réalise vraiment : de façon assez discrète dans un très bref récit, La mendiante de Locarno, ou au contraire violente et spectaculaire, comme dans Les Fiançailles à Saint-Domingue. Dans les deux cas, il faut noter que le suicidé a une mort innocente sur la conscience, comme si par son geste il devait rétablir un équilibre. Dans Les Fiançailles à Saint-Domingue, un récit qui est son dernier texte en prose, le suicidé se tire une balle dans la bouche, comme le fera Kleist quelques mois plus tard dans la mise en scène de son propre suicide. On peut penser qu’à ce moment, il a une idée relativement précise de la façon dont il veut en finir avec la vie.

On associe généralement ce thème du suicide au mouvement romantique.

Il est tout d’abord intéressant de noter que le suicide romantique revendique, implicitement ou non, l’héritage des Lumières : le suicide n’apparaît plus comme un péché contre la volonté de Dieu mais comme un acte qui se veut soit absolument volontaire, soit absolument réfléchi. Le paradoxe est que parallèlement à cette déculpabilisation, qui devrait éloigner de la religion (c’est pour cela qu’en réaction, il y a tant de traités à caractère religieux contre le suicide au XVIIIe siècle), les romantiques maintiennent, voire rehaussent encore la dimension religieuse. Cela donne lieu à l’apparition de ce que j’appelle un « topos anticipatoire » : pourquoi Dieu me condamnerait-il de simplement anticiper ce qui est de toute façon sa volonté ? On le trouve très clairement exprimé chez Werther, mais aussi dans des suicides réels, à travers les « notes de suicide », ces lettres laissées par les désespérés du XVIIIe siècle afin de justifier leur geste. Ce raisonnement permet de fondre la déculpabilisation dans le religieux et donc aussi d’évacuer la référence au diable qui hante tout le discours religieux sur le suicide.
Or, Kleist et Henriette étaient des personnages très religieux, avec une foi inébranlable dans l’au-delà. Kleist se persuade que c’est Dieu qui veut qu’il meure d’une façon extraordinaire, afin de compenser une vie toute de souffrance. Quant à Henriette, elle a dans une de ses dernières lettres à l’une de ses amies cette phrase inouïe : « Je te donnerai plus d’indications sur ma mort depuis l’au-delà » !

Mais cela n’explique pas qu’ils se soient donné la mort de cette façon…

La dimension majeure du romantisme est le sentiment d’une contradiction, vécue de manière plus ou moins insupportable, entre le réel et l’idéal. Généralement le sentiment de cette contradiction est résolu dans une œuvre d’art, notamment (mais pas seulement) par la figure du suicide : c’est par exemple le cas de Goethe avec son Werther, qui, vu dans le contexte européen, est incontestablement un texte romantique.
Sur ce point, Kleist, qui au départ n’est pas un romantique (il est plutôt imprégné des valeurs de l’Aufklärung, des « Lumières », comme le montre son essai précoce sur le bonheur), finit par se montrer en quelque sorte plus romantique que les romantiques. Plusieurs éléments permettent de souligner la dimension « artistique » de ce suicide, la part de mise en scène qu’il comporte. Au lieu de thématiser la contradiction dans une œuvre d’art, Kleist l’assume jusqu’au bout, et fait de son suicide lui-même une œuvre d’art !

Dans quelle mesure ?

Par cette obsession du « suicide à deux » d’abord, qui introduit une composante romantique indispensable, celle de la passion amoureuse. On peut faire référence ici à un fait divers très célèbre à l’époque, le suicide des amants de Lyon, qui date du début des années 1770. Il s’agit d’un suicide à deux, et parfaitement réussi : grâce à un système élaboré de liens et de rubans reliés aux gâchettes des armes à feu, la mort des deux amants a été simultanée… Cette histoire a fait grand bruit, et Kleist en a très certainement entendu parler.
Ensuite, il faut savoir que pour l’état civil, Henriette s’appelait Adolfine. C’est Kleist qui choisit de l’appeler par son troisième prénom, par lequel elle entre dans l’histoire. Il y a là une sorte de prise de possession symbolique, dont on perçoit bien l’enjeu : à travers la gémellité des prénoms (Heinrich/Henri et Henriette), et donc à travers la langue, Kleist construit un couple fictionnel. Or, dans la réalité, Heinrich n’est pas vraiment amoureux d’Henriette Vogel, même s’il se persuadera aisément du contraire. La seule femme dont il fut véritablement amoureux était Marie von Kleist, sa cousine par alliance qui apparaît dans le film, à qui il a proposé le suicide, ce qu’elle a refusé. Si on sait que cette femme était de seize ans son aînée, on peut penser qu’une des raisons de la fragilité du lien de Kleist à la vie vient de la mort de sa mère alors qu’il était adolescent. Mourir avec une mère de substitution correspondait peut-être secrètement au désir d’être mort avec sa mère – qui sait ?
Enfin, Kleist aurait dit d’Henriette qu’elle serait sa « dernière tragédie », et sa « gloire posthume ». Façon de dire encore qu’il ne croyait plus au succès de son œuvre, même après sa mort.

Comment Kleist a-t-il concrètement mis en scène ce suicide ?

On s’est rendu compte, assez récemment, que la position d’Henriette dans laquelle on avait retrouvé le corps d’Henriette était vraisemblablement inspirée d’un tableau (la Marie Madeleine mourante de Simon Vouet), tableau que Kleist connaissait : il l’avait vu en France, à Chalons. Sur cette représentation, le visage de Marie Madeleine exprime une sorte de délectation, voire de jouissance. On retrouve là un trait mystique et romantique, l’érotisation de la mort. Kleist s’est persuadé que la mort qu’il allait se donner avec Henriette était comme un substitut de l’amour charnel. Il emploie pour en  parler des mots comme « plaisir inouï », « mort voluptueuse ». Et dans sa dernière lettre, il déclare qu’il préfère la tombe partagée avec Henriette « au lit de toutes les impératrices du monde » !

Mais dans le film, rien ne se passe pourtant comme prévu…

« Comme prévu », cela veut dire comme ce que nous savons de la réalité historique. Oui, Jessica Hausner a pris de grandes libertés avec elle, ce qui est son droit d’artiste et qu’elle assume en grande partie. Elle l’assume au plan formel, en faisant de son film une sorte de pièce de théâtre, peut-être en hommage mimétique à Kleist : le film repose sur la technique des plans fixes, comme lors d’une pièce filmée, et à la fin (c’est la toute dernière image), Pauline, la fille d’Henriette, vient saluer face caméra, comme si nous étions tous son public, et donc aussi le public de cette pièce que devient ainsi le film.
De plus, Hausner fait usage du schéma d’anticipation, qui est une structure redondante dans l’œuvre de Kleist. Par exemple le lied du début, qui évoque le destin de la petite violette amoureuse d’une bergère : il dit la capacité de croire à l’amour même dans la destruction la plus évidente, et de s’imaginer que c’est par amour qu’on est détruit ou se détruit. Je pense que cette violette en dit beaucoup sur les personnages tels que Hausner les perçoit.
Dans le cadre de cette esthétique qui autonomise son travail, elle est parfaitement libre de prendre ses distances avec la réalité historique.

Où se situent les plus grandes libertés prises ?

Il y a tout d’abord la première tentative avortée : au jour prévu pour leur suicide commun, Heinrich et Henriette rencontrent un ami à l’auberge (il s’agit de l’homme de lettres Adam Müller), qui évidemment imagine qu’ils sont là pour tout autre chose ! C’est un bon exemple du télescopage entre le trivial et l’idéal, quand le sublime attendu laisse place au grotesque, la tragédie au vaudeville.  Mais c’est surtout dans le déroulement du suicide que la différence est évidente : dans le film, la façon dont Kleist tue Henriette relève incontestablement du meurtre. On ne saura jamais ce qu’elle voulait lui dire… Et ensuite, le pistolet s’enraye après que Kleist a tiré sur Henriette, ce qui l’oblige à se servir de l’autre arme, comme on l’apprend par le rapport de l'officier de police. Là encore, il y a du comique au lieu du tragique attendu. Mais le fait qu’il y ait deux armes au lieu d’une, donc deux morts séparées à la place de la mort à deux, montre bien que pour Hausner, la mise en scène du suicide romantique échoue lamentablement. Là, on n’est plus dans les hypothèses dont je parlais plus haut, mais bien dans la thèse.

Le thème du suicide romantique, par ses excès, fut très tôt l’objet de moqueries, de caricatures, de parodies…

Le suicide romantique appelle la caricature, qui est, personne n’en doute aujourd’hui, un genre transgressif. Et ce qu’on appelle la mort volontaire a toujours eu une dimension profondément transgressive : on le voit aujourd’hui encore avec les débats concernant le suicide assisté. Les parodies représentent donc le moyen de se protéger de la violence de cette transgression, de la mettre à distance en inversant les signes, et donc en produisant du comique, du ridicule, du grotesque. On pourrait faire toute une histoire du personnage de Werther vu sous cet angle.

Dans le film, si Henriette accepte de se suicider avec lui, c’est qu’elle se croit à tort condamnée par la médecine.

C’est l’autre grande liberté par rapport à la réalité historique. Pour Jessica Hausner, tout repose effectivement sur une erreur, puisqu’on apprendra dans le film, cruelle ironie, que finalement Henriette n’était pas malade. Mais il est clair que pour la « vraie » Henriette, peu importe qu’elle soit réellement condamnée ou non : la seule chose qui compte, c’est qu’elle en était persuadée, tout comme l’était l’homme dans l’épisode véridique des amants de Lyon. Que Hausner se réfère dans un entretien aux progrès de la médecine au XXe siècle pour justifier sa version m’incline à penser qu’elle n’assume pas sa liberté d’artiste jusqu’au bout.

Jessica Hausner insiste beaucoup sur la notion d’erreur, de malentendu…

Ce qu’elle veut faire passer, c’est une vision assez critique de l’amour, ou de l’image qu’on en perpétue. Elle le voit effectivement comme une suite de malentendus, d’illusions réciproques, liés à notre formidable pouvoir d’illusion, qui trouve idéalement à se développer dans ce que j’appellerais cette fiction vécue qu’est le sentiment amoureux.
La phrase que j’évoquais plus haut et qu’Henriette n’a pas le temps de finir, puisque Heinrich fait feu, laisse ouvertes toutes les hypothèses, y compris celle qu’elle souhaite in extremis renoncer à cette mise en scène macabre. La référence initiale à la Marquise d’O., une des rares allusions à l’œuvre de Kleist dans le film, est aussi marquée par l’erreur : l’homme qu’elle croyait aimer, elle se rend compte qu’elle ne l’aime pas. Mais le mal est fait, si je puis dire.
Cela dit, on peut se demander si la notion de malentendu est celle qui rend le mieux compte de tout cela. Personnellement, j’en doute : le malentendu ne fonctionne que si on admet un idéal du « bien entendu », en d’autres termes la nécessité de construire par le raisonnement une entente toujours meilleure. Or l’amour est un « bien entendu » d’évidence, direct, immédiat, qui ne perçoit nullement les illusions qui le portent, les malentendus qui l’accompagnent. Et il n’est sans doute pas faux de dire que c’est même une de ses fonctions… C’est pourquoi il ne sait jamais où il va, c’est une errance qui marche à ses propres illusions. Magritte parlait de la métaphore comme d’une « magnifique erreur » : on pourrait parler à propos de l’amour réussi de « magnifique errance » – avec tous les possibles ratés que cela laisse ouverts…

Propos recueillis par Vital Philippot

[Amour fou de Jessica Hausner. 2015. Durée : 96min. Distribution : Jour2fête. Sortie le 04 février 2015]

Posté dans Entretiens par zama le 04.02.15 à 11:41 - Réagir

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