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Les Mille et une nuits, volume 1 : conte de l’intranquillité

Après son magnifique Tabou (2012), c’est peu de dire que Les Mille et une nuits de Miguel Gomes étaient attendues avec impatience. Livrant non pas un mais trois films, constituant une somme de plus de six heures, le réalisateur portugais proclame avoir visé l’impossible : réaliser un conte merveilleux, un film magique et enchanté, tout en documentant la situation sociale et économique dramatique de son pays. Lors de la première à la Quinzaine des Réalisateurs, le cinéaste appelait toute l’équipe présente à le rejoindre sur scène, invitant les spectateurs, de manière farfelue mais finalement profonde, à méditer sur la composition baroque de cet aréopage : une quinzaine de producteurs, une actrice… et trois journalistes. Manière de présenter sa Schéhérazade portugaise, d’évoquer le périlleux montage financier du film, mais aussi et surtout d’introduire la méthode d’écriture de ces modernes Mille et une nuits. Les histoires que le film va nous conter sont directement inspirées de l’actualité du Portugal entre 2013 et 2014, recueillie à la source par les journalistes-scénaristes engagés par le réalisateur.

Le premier volume du triptyque, intitulé L’Inquiet (o inquieto) commence ainsi par entrelacer l'histoire de la faillite des chantiers navals de Viana et un reportage sur la lutte contre les guêpes asiatiques qui menacent les ruches portugaises. À travers la parole documentaire de ses témoins, Gomes, associant l’infiniment grand et l’infiniment petit, décrit un monde de combattants ou de héros déchus, de nobles Don Quichotte, ces Portugais confrontés à des puissances qui les dépassent (celles de la mondialisation). Ce début n’est qu’un prologue, la suite nous montrant un Gomes paralysé par sa responsabilité, avouant en voix-off que ce film impossible est "la pire idée qu’il ait jamais eue", fuyant son équipe dans une embardée burlesque. Retrouvé et condamné, le réalisateur entreprend de sauver sa tête en… racontant des histoires à son équipe, tel Schéhérazade à son roi, le film retrouvant alors les rails du conte promis. Comme chez Pasolini (dont l'intermède en costumes rappelle, en plus kitsch, les représentations de l’Antiquité), il s’agira dès lors de bâtir une mythologie moderne qui oppose à une sagesse ancienne la folie du monde contemporain. Un coq qui parle pour prendre sa défense face à un juge, une baleine qui en explosant donne la vie à une sirène, l'attirail merveilleux des contes coexiste avec un miraculeux spray au viagra et une litanie de SMS courtois.

La très belle idée de raconter les mille et une histoires du Portugal en crise souffre parfois de nébulosité et de longueurs, mais on retrouve la diversité des tons propre à un Boccace ou à une Marguerite de Navarre, qui mélangeaient registres élevé et populaire. On pense même à Rabelais qui pour justifier la présence du grotesque dans Gargantua rappelait à son lecteur que dans l’os dédaigné se nichait toujours "la substantifique moelle". Le film se révèle finalement extrêmement fidèle aux procédés du genre, notamment mises en abîmes et enchâssements des récits : le réalisateur délègue la parole à Schéhérazade, qui la délègue au narrateur du conte, qui la délègue au coq, qui la délègue à son tour aux personnages par le biais de SMS… Mais derrière les fables de Schéhérazade, qu’elles soient politico-grotesques ("Les marchands qui bandent"), lyrico-burlesques ("Le coq et le feu"), ou oniriques et pathétiques ("Le bain des magnifiques"), c’est le visage du Portugal que le film dessine ; un Portugal à la fois contemporain (la crise, l’austérité, la corruption des élites) et intemporel (la terre et l’océan, la saudade, l’intranquillité chantée par Pessoa).

En comparant les pauvres mais inventives Mille et une nuits de Miguel Gomes avec le luxueux et spectaculaire Tale of Tales de Matteo Garrone, on perçoit l’opposition de deux méthodes : si Garrone fait le choix (parce qu’il en a les moyens) de la représentation du merveilleux pour nous détourner de notre monde (afin peut-être de mieux nous y ramener), Gomes procède lui au contraire à l’enchantement d’une réalité documentaire dans le but de la hisser jusqu'à l’intemporel.

Les Mille et une nuits, Volume 1, l’inquiet (As mil e uma noites - Volume 1, o inquieto) de de Miguel Gomes, 134 mn
Quinzaine des réalisateurs
Sortie prévue le 24 juin 2015

Posté dans Festival de Cannes par comtessa le 20.05.15 à 17:23 - Réagir

Tale of Tales : les monstres

Après deux films fortement ancrés dans la réalité contemporaine (Gomorra, adaptation du livre du journaliste Roberto Saviano sur la Camorra, et Reality, parabole sur la télé-réalité), le réalisateur transalpin Matteo Garrone aura surpris son monde en annonçant le sujet de son nouveau film, Tale of tales (le film a été tourné dans la langue de Shakespeare) : l'adaptation de trois contes tirés du Pentamerone, recueil du napolitain Basile publié au XVIIe siècle. Comme s'il se réfugiait dans le rêve après avoir scruté la réalité. Faut-il renoncer pour autant à toute exégèse, tout rapprochement avec l’actualité, comme l’ont proclamé certains critiques, invitant plutôt à applaudir la réussite visuelle du film ou au contraire déplorant son esthétique trop lisse ?

C’est oublier un peu trop vite que les contes s’adressent aux parents autant qu'aux enfants et qu’ils soulèvent les continents d’un inconscient collectif noyé dans l’amnésie. Ces trois récits qui se croisent avec légèreté, comme par hasard, mettent en scène avant tout… des monstres, le film renouant en cela avec l'une des plus vieilles fonctions du cinéma. On retrouve ici un monstre marin digne d’Ovide, deux vieilles sœurs aux peaux tannées mais aux voix de sirène, une puce géante et un ogre… Mais dans une dialectique bien connue, le film nous montre que ces monstres n’en sont pas : la créature sous-marine est assassinée dans un paisible sommeil, les vieilles sœurs sont harcelées par un roi libidineux, la puce géante est un doux animal de compagnie, et l’ogre, comme King Kong en son temps, n’est qu’amoureux de la princesse. La monstruosité physique s’oppose ainsi, dans un schéma classique, à la monstruosité morale : celle de cette reine qui sacrifie tout, y compris son mari, à son désir d’enfant ; celle de ce roi libidineux qui n’est pas sans évoquer un Berlusconi ou un Strauss-Kahn ; celle encore de cet autre souverain plus attentif à sa puce domestiquée qu’à son unique fille… Comment ne pas lire dans le choix de ces trois récits la critique de dérives très contemporaines ? N’a-t-on pas entendu parler de ces italiennes qui enfantent à l’âge d’être grand-mères, grâce aux talents d’apprentis sorciers, quoi qu’il doive leur en coûter ? Le rêve de jeunesse éternelle n’est-il pas à l’heure actuelle la source de profits colossaux, et ne voit-on pas dans La vieille écorchée, la folie du bistouri qui s’empare de personnes âgées ? Enfin combien d’animaux domestiques accaparent nos vies au détriment de nos proches ou de notre sensibilité à la misère du monde ? Le monstrueux n’est là que pour rappeler que la vraie monstruosité se tapit au fond de nos âmes. Mais cela serait réduire aussi le propos du film dont le goût pour le sanguinolent évoque crûment une violence archétypale liée à celles de l’enfantement et de la mort. 

On retrouve bien des éléments des Contes de ma mère l’Oye, de cette "bibliothèque bleue" des temps passés, éminemment populaire, que les colporteurs diffusaient dans les campagnes et que Perrault en France a définie comme "moderne" contre une éducation classique, comme les frères Grimm afin de fixer le volkgeist allemand. Les lieux somptueux des Pouilles fournissent ainsi des décors qui échappent au temps, le seul regret demeurant que, production et casting internationaux obligent, l’italien ou ses dialectes aient laissé place à l’anglais. À l’heure de la crise, qu’est-ce que les contes peuvent nous dire de notre monde actuel ? La question posée par le film de Matteo Garrone semble traverser en filigrane cette édition cannoise, dont les sélections ont fait la part belle aux contes de toutes sortes (La Forêt des songes de Gus van Sant, Les Mille et une nuits de Miguel Gomes)… 

Tale of tales de Matteo Garrone, 120 mn
Sélection officielle, en compétition
Date de sortie en France : 1er Juillet 2015

Posté dans Festival de Cannes par comtessa le 17.05.15 à 13:04 - Réagir

El Abrazo de la serpiente : les odyssées du chaman perdu

Le superbe film colombien de Ciro Guerra, projeté à la Quinzaine des réalisateurs, narre à quarante ans d’écart les deux odyssées sur l’Amazonie de Karamakate, un chaman amazonien, à la recherche de son Graal, la yakruna, une mystérieuse plante capable de guérir et d’apprendre à rêver.

C’est tout d’abord un captivant film d’aventures qui met face à face Karamakate, jeune chaman qui vit seul dans la jungle amazonienne et un ethnologue allemand au début du siècle (le néerlandais Jan Bijvoet, déjà vu dans Borgman et Alabama Monroe). D’abord défiant, le jeune chaman refuse d’aider l’homme blanc, saisi d’une fièvre inguérissable, que lui amène Manduca, le fidèle Indien qui l’accompagne. Il acceptera de les guider en pirogue, le long de l’Amazone, pour retrouver sa tribu perdue détentrice de la Yakruna. Au détour d’un plan, le film nous projette alors dans un autre face à face qui met aux prises le même Karamakate, quarante ans plus tard, et un jeune botaniste américain, également à la recherche de cette miraculeuse Yakruna. Mais le vieux Karamakate ne sait alors plus qui il est. Il a oublié la symbolique de son savoir, il n’est plus qu’une coquille vide, un "chullachaqui"… Le film entrelace ainsi les deux odyssées, épousant le cours sinueux de l’Amazone et du mythique anaconda, répétant les mêmes étapes tantôt burlesques, tantôt cauchemardesques et tragiques, qui évoquent à la fois les films de Werner Herzog ou le Mission de Roland Joffé (avec une puissance d’évocation bien supérieure) autant que le roman Au cœur des ténèbres de Conrad. En effet, le film se focalise sur le personnage magnifique de Karamakate, ultime mémoire d’une nature que l’homme blanc a vidée de ses habitants, massacrés, torturés ou réduits en esclavage pour exploiter l’hévéa. Fier et distant,  le personnage inonde tous les plans d’une présence magnétique, grâce à l’incarnation saisissante des acteurs Antonio Bolivar et Nilbio Torres aux corps nus, vigoureux et beaux, qui l’incarnent à quarante ans de distance : ses silences valent toutes les armes, ses rires enchantent, ses paroles sont empreintes d’une mélancolie profonde et d’une poésie amère.

Mais El Abrazo de la serpiente est aussi un film poétique, dont le noir et blanc (à l’exception d’une brève "illumination" colorée) magnifie paradoxalement la "forêt d’émeraude" amazonienne. Ce procédé, en évoquant les photographies qui trônent dans tous les musées ethnographiques du monde, rapproche bien évidemment le film d’un documentaire (à la manière de Miguel Gomes dans Tabou). Mais comme Miguel Gomes, Ciro Guerra échappe à la reconstitution, mi-Tintin mi-Lévi-Strauss, d’un monde perdue, pour infuser une merveilleuse nostalgie pétrie d’une humanité à la fois déchue et sublime, où le rêve affleure à travers un jaguar énigmatique, comme le cauchemar sous les traits de serpents avalant des serpents. L’expérience est totale si l’on prête attention aux bruissements de la nature faisant écho à ceux des langues qui s’entremêlent, quand l’Eden se mue en Babel. La beauté des paysages, les personnages complexes et touchants, le périple aventureux, la quête symbolique et la conception d’un temps cyclique font de ce film un sommet poétique et humaniste, à l’image de ce volcan au pied duquel la seconde odyssée s’achève, comme un rappel de l’arbre gigantesque incendié au pied duquel s’achève la première.

On ne saura trop conseiller ce film à des lycéens, qui étudient la figure de l’Autre, notamment en cours de Littérature et Société, puisqu’il évoque aussi bien Voltaire (à travers la rencontre avec un malheureux Indien amputé et estropié) que Montaigne et Jean de Léry, mais surtout parce qu’il nous fait entrer par le biais des sensations dans un monde, dont nous, Occidentaux, nous éloignons à grand pas, celui d’une nature lyrique et magique.

El abrazo de la serpiente de Ciro Guerra, 125 mn
Quinzaine des Réalisateurs

Posté dans Festival de Cannes par comtessa le 17.05.15 à 12:08 - Réagir

Oedipe Roi (Pasolini-Sophocle) au programme des TL

Oedipe Roi Pasolini

L'un a vécu il y a vingt-cinq siècles, l'autre est mort il y a quarante ans : Sophocle et Pasolini sont à l'honneur du nouveau programme de littérature de la Terminale L, qui invite les lycéens de la série littéraire à plancher sur deux versions Œdipe Roi. Après les adaptations de roman (Zazie dans le métro, Les Liaisons dangereuses, Tous les matins du monde) le domaine "Littérature et langage de l'image" (qui doit selon les instructions officielles "conduire les élèves vers l'étude précise des liens et des échanges qu'entretiennent des formes d'expression artistiques différentes") invite donc à comparer une des plus célèbres tragédies antiques (~425 av. JC) et son actualisation dans le langage cinématographique (1967) par un des grands cinéastes du vingtième siècle.
Voici comment le B.O. présente les deux œuvres : "Avec Œdipe Roi, Sophocle ouvre une nouvelle ère du tragique, dont les conflits ne jouent plus seulement entre l'humain et des forces divines, mais aussi entre le sujet et sa propre conscience, faisant surgir ainsi l'individu au cœur de la Cité.  L'Œdipe Roi de Pasolini s'affiche comme une réécriture de la pièce de Sophocle. Emblématique du « cinéma de poésie » théorisé par le réalisateur, le film fait de la tragédie antique l'archétype d'un questionnement sur soi, qui met aussi en jeu l'énigme de l'identité créatrice. Doublement dépaysée dans le temps et dans l'espace, la pièce y est enchâssée dans une fable autobiographique qui la réinterprète à la lumière des thèses freudiennes sur le « complexe d'Œdipe ». (…) La transposition de la pièce de Sophocle dans un univers « primitif » et « barbare » traduit, chez Pasolini, une nostalgie du sacré, dont l'oubli ou la négation fonde le tragique moderne. L'épilogue du film, inspiré d'Œdipe à Colone, l'infléchit vers une réflexion sur le collectif, de nature politique, qui tout à la fois rappelle l'origine de la tragédie et appelle une réflexion sur le rôle de l'homme, et plus particulièrement de l'artiste, au sein de la Cité."
Voir le Bulletin Officiel n°16 du 16 avril 2015

Zérodeconduite propose aux établissements scolaires d'acquérir le DVD d'Oedipe Roi de Pasolini via sa boutique en ligne. Le DVD est accompagné de ses droits de diffusion en classe (et de prêt) ainsi que d'un dossier pédagogique téléchargeable (en cours de réalisation). Celui-ci est réservé aux établissements acquéreurs du DVD auprès de Zérodeconduite, mais des extraits seront publiés en libre accès sur le mini-site consacré au film.


DVD Oedipe Roi (M6 Video) + Droits de diffusion en classe + Dossier pédagogique exclusif : 49,90 €
Le site pédagogique zerodeconduite.net/oediperoi

Posté dans L'agenda par Zéro de conduite le 27.04.15 à 16:56 - Réagir

Amour fou : entretien avec Philippe Forget, spécialiste de la littérature romantique


Philippe Forget est universitaire. Agrégé d’allemand, il fait toute sa carrière dans les Classes Préparatoires, en particulier à Louis-le-Grand. Parallèlement, il poursuit des recherches dans les domaines de la littérature allemande et de l’interprétation des textes. Spécialiste du romantisme, il conduit aussi une réflexion traductologique qui a débouché sur des traductions de Goethe (Les Passions du jeune Werther), Hoffmann (Tableaux nocturnes), Eichendorff (De la vie d’un Vaurien), Schnitzler (La nouvelle rêvée, Le sous-lieutenant Gustel, Le Second) et Nizon (Friedrich Kuhn, artiste du jeûne et marchand de palmiers). Enfin, il a été en 1981 l’initiateur de la rencontre entre Jacques Derrida et Hans-Georg Gadamer. Il a accepté de visionner le film de Jessica Hausner et de répondre à nos questions. 

Peut-on déterminer les causes du suicide de Kleist ?

Il est toujours très difficile de répondre à cette question, car le suicide est l’acte surdéterminé par excellence : on entend par là qu’il a toujours plusieurs causes, et leur intrication même est le plus souvent très difficile à débrouiller. On ne peut donc émettre que des hypothèses, sachant bien sûr que certaines sont plus fortes que d’autres. Il me semble que la seule certitude dans ce domaine, c’est que l’élément déclencheur de l’acte n’en est jamais la cause – ce qui ne facilite pas l’analyse !
Chez Kleist, dans sa vie comme dans le film, l’élément déclencheur est qu’une femme accepte de mourir avec lui : cela ne nous dit rien sur les causes. Parmi celles-ci, il y a un lien entre son insuccès comme écrivain et ses pulsions mortifères, qui se manifestent très tôt. Il est pour moi assez clair que l’étude qu’il écrit, à vingt ans, sur le bonheur humain, est un rempart qu’il tente de dresser contre ces pulsions. Il prend soin de l’adresser à un ami, mais c’est bien lui qui en est le destinataire. Alors qu’il séjourne à Paris, il brûle sa première œuvre, le drame Robert Guiskard, ce qui représente déjà une forme de suicide symbolique, car une œuvre, c’est quelque chose que l’artiste tire de lui-même. Ensuite, sa période productive dure à peine dix ans, et c’est une œuvre d’une densité extraordinaire. Mais cette œuvre rencontre une incompréhension quasi totale, qui plonge Kleist dans une profonde détresse. Il écrit dans sa correspondance qu’il souffre d’être considéré comme « un membre inutile de la société humaine » – propos qui n’a rien de romantique, qui reste empreint de l’idéal éclairé de son enfance. À partir du moment où il n’espère plus rencontrer aucun écho par son œuvre, il arrête d’écrire et cherche la mort.

Le suicide joue-t-il un rôle dans l’œuvre fictionnelle de Kleist ?

Ce qui me vient d’abord à l’esprit, ce sont les textes où le suicide apparaît comme une solution attendue, mais finalement repoussée : je pense évidemment au prince de Hombourg, que sa désobéissance devrait conduire à ce geste fatal pour sauver son honneur, ainsi qu’au comte russe de La Marquise d’O. qui, après avoir abusé de cette dernière et laissé exécuter d’innocents soldats à sa place, va chercher la mort au combat – mais ne la trouve pas et revient demander la main de la marquise. Dans ces récits, le suicide est pris en compte, puis finalement éludé. Il se passe autre chose. Mais il y a aussi des textes où il se réalise vraiment : de façon assez discrète dans un très bref récit, La mendiante de Locarno, ou au contraire violente et spectaculaire, comme dans Les Fiançailles à Saint-Domingue. Dans les deux cas, il faut noter que le suicidé a une mort innocente sur la conscience, comme si par son geste il devait rétablir un équilibre. Dans Les Fiançailles à Saint-Domingue, un récit qui est son dernier texte en prose, le suicidé se tire une balle dans la bouche, comme le fera Kleist quelques mois plus tard dans la mise en scène de son propre suicide. On peut penser qu’à ce moment, il a une idée relativement précise de la façon dont il veut en finir avec la vie.

On associe généralement ce thème du suicide au mouvement romantique.

Il est tout d’abord intéressant de noter que le suicide romantique revendique, implicitement ou non, l’héritage des Lumières : le suicide n’apparaît plus comme un péché contre la volonté de Dieu mais comme un acte qui se veut soit absolument volontaire, soit absolument réfléchi. Le paradoxe est que parallèlement à cette déculpabilisation, qui devrait éloigner de la religion (c’est pour cela qu’en réaction, il y a tant de traités à caractère religieux contre le suicide au XVIIIe siècle), les romantiques maintiennent, voire rehaussent encore la dimension religieuse. Cela donne lieu à l’apparition de ce que j’appelle un « topos anticipatoire » : pourquoi Dieu me condamnerait-il de simplement anticiper ce qui est de toute façon sa volonté ? On le trouve très clairement exprimé chez Werther, mais aussi dans des suicides réels, à travers les « notes de suicide », ces lettres laissées par les désespérés du XVIIIe siècle afin de justifier leur geste. Ce raisonnement permet de fondre la déculpabilisation dans le religieux et donc aussi d’évacuer la référence au diable qui hante tout le discours religieux sur le suicide.
Or, Kleist et Henriette étaient des personnages très religieux, avec une foi inébranlable dans l’au-delà. Kleist se persuade que c’est Dieu qui veut qu’il meure d’une façon extraordinaire, afin de compenser une vie toute de souffrance. Quant à Henriette, elle a dans une de ses dernières lettres à l’une de ses amies cette phrase inouïe : « Je te donnerai plus d’indications sur ma mort depuis l’au-delà » !

Mais cela n’explique pas qu’ils se soient donné la mort de cette façon…

La dimension majeure du romantisme est le sentiment d’une contradiction, vécue de manière plus ou moins insupportable, entre le réel et l’idéal. Généralement le sentiment de cette contradiction est résolu dans une œuvre d’art, notamment (mais pas seulement) par la figure du suicide : c’est par exemple le cas de Goethe avec son Werther, qui, vu dans le contexte européen, est incontestablement un texte romantique.
Sur ce point, Kleist, qui au départ n’est pas un romantique (il est plutôt imprégné des valeurs de l’Aufklärung, des « Lumières », comme le montre son essai précoce sur le bonheur), finit par se montrer en quelque sorte plus romantique que les romantiques. Plusieurs éléments permettent de souligner la dimension « artistique » de ce suicide, la part de mise en scène qu’il comporte. Au lieu de thématiser la contradiction dans une œuvre d’art, Kleist l’assume jusqu’au bout, et fait de son suicide lui-même une œuvre d’art !

Dans quelle mesure ?

Par cette obsession du « suicide à deux » d’abord, qui introduit une composante romantique indispensable, celle de la passion amoureuse. On peut faire référence ici à un fait divers très célèbre à l’époque, le suicide des amants de Lyon, qui date du début des années 1770. Il s’agit d’un suicide à deux, et parfaitement réussi : grâce à un système élaboré de liens et de rubans reliés aux gâchettes des armes à feu, la mort des deux amants a été simultanée… Cette histoire a fait grand bruit, et Kleist en a très certainement entendu parler.
Ensuite, il faut savoir que pour l’état civil, Henriette s’appelait Adolfine. C’est Kleist qui choisit de l’appeler par son troisième prénom, par lequel elle entre dans l’histoire. Il y a là une sorte de prise de possession symbolique, dont on perçoit bien l’enjeu : à travers la gémellité des prénoms (Heinrich/Henri et Henriette), et donc à travers la langue, Kleist construit un couple fictionnel. Or, dans la réalité, Heinrich n’est pas vraiment amoureux d’Henriette Vogel, même s’il se persuadera aisément du contraire. La seule femme dont il fut véritablement amoureux était Marie von Kleist, sa cousine par alliance qui apparaît dans le film, à qui il a proposé le suicide, ce qu’elle a refusé. Si on sait que cette femme était de seize ans son aînée, on peut penser qu’une des raisons de la fragilité du lien de Kleist à la vie vient de la mort de sa mère alors qu’il était adolescent. Mourir avec une mère de substitution correspondait peut-être secrètement au désir d’être mort avec sa mère – qui sait ?
Enfin, Kleist aurait dit d’Henriette qu’elle serait sa « dernière tragédie », et sa « gloire posthume ». Façon de dire encore qu’il ne croyait plus au succès de son œuvre, même après sa mort.

Comment Kleist a-t-il concrètement mis en scène ce suicide ?

On s’est rendu compte, assez récemment, que la position d’Henriette dans laquelle on avait retrouvé le corps d’Henriette était vraisemblablement inspirée d’un tableau (la Marie Madeleine mourante de Simon Vouet), tableau que Kleist connaissait : il l’avait vu en France, à Chalons. Sur cette représentation, le visage de Marie Madeleine exprime une sorte de délectation, voire de jouissance. On retrouve là un trait mystique et romantique, l’érotisation de la mort. Kleist s’est persuadé que la mort qu’il allait se donner avec Henriette était comme un substitut de l’amour charnel. Il emploie pour en  parler des mots comme « plaisir inouï », « mort voluptueuse ». Et dans sa dernière lettre, il déclare qu’il préfère la tombe partagée avec Henriette « au lit de toutes les impératrices du monde » !

Mais dans le film, rien ne se passe pourtant comme prévu…

« Comme prévu », cela veut dire comme ce que nous savons de la réalité historique. Oui, Jessica Hausner a pris de grandes libertés avec elle, ce qui est son droit d’artiste et qu’elle assume en grande partie. Elle l’assume au plan formel, en faisant de son film une sorte de pièce de théâtre, peut-être en hommage mimétique à Kleist : le film repose sur la technique des plans fixes, comme lors d’une pièce filmée, et à la fin (c’est la toute dernière image), Pauline, la fille d’Henriette, vient saluer face caméra, comme si nous étions tous son public, et donc aussi le public de cette pièce que devient ainsi le film.
De plus, Hausner fait usage du schéma d’anticipation, qui est une structure redondante dans l’œuvre de Kleist. Par exemple le lied du début, qui évoque le destin de la petite violette amoureuse d’une bergère : il dit la capacité de croire à l’amour même dans la destruction la plus évidente, et de s’imaginer que c’est par amour qu’on est détruit ou se détruit. Je pense que cette violette en dit beaucoup sur les personnages tels que Hausner les perçoit.
Dans le cadre de cette esthétique qui autonomise son travail, elle est parfaitement libre de prendre ses distances avec la réalité historique.

Où se situent les plus grandes libertés prises ?

Il y a tout d’abord la première tentative avortée : au jour prévu pour leur suicide commun, Heinrich et Henriette rencontrent un ami à l’auberge (il s’agit de l’homme de lettres Adam Müller), qui évidemment imagine qu’ils sont là pour tout autre chose ! C’est un bon exemple du télescopage entre le trivial et l’idéal, quand le sublime attendu laisse place au grotesque, la tragédie au vaudeville.  Mais c’est surtout dans le déroulement du suicide que la différence est évidente : dans le film, la façon dont Kleist tue Henriette relève incontestablement du meurtre. On ne saura jamais ce qu’elle voulait lui dire… Et ensuite, le pistolet s’enraye après que Kleist a tiré sur Henriette, ce qui l’oblige à se servir de l’autre arme, comme on l’apprend par le rapport de l'officier de police. Là encore, il y a du comique au lieu du tragique attendu. Mais le fait qu’il y ait deux armes au lieu d’une, donc deux morts séparées à la place de la mort à deux, montre bien que pour Hausner, la mise en scène du suicide romantique échoue lamentablement. Là, on n’est plus dans les hypothèses dont je parlais plus haut, mais bien dans la thèse.

Le thème du suicide romantique, par ses excès, fut très tôt l’objet de moqueries, de caricatures, de parodies…

Le suicide romantique appelle la caricature, qui est, personne n’en doute aujourd’hui, un genre transgressif. Et ce qu’on appelle la mort volontaire a toujours eu une dimension profondément transgressive : on le voit aujourd’hui encore avec les débats concernant le suicide assisté. Les parodies représentent donc le moyen de se protéger de la violence de cette transgression, de la mettre à distance en inversant les signes, et donc en produisant du comique, du ridicule, du grotesque. On pourrait faire toute une histoire du personnage de Werther vu sous cet angle.

Dans le film, si Henriette accepte de se suicider avec lui, c’est qu’elle se croit à tort condamnée par la médecine.

C’est l’autre grande liberté par rapport à la réalité historique. Pour Jessica Hausner, tout repose effectivement sur une erreur, puisqu’on apprendra dans le film, cruelle ironie, que finalement Henriette n’était pas malade. Mais il est clair que pour la « vraie » Henriette, peu importe qu’elle soit réellement condamnée ou non : la seule chose qui compte, c’est qu’elle en était persuadée, tout comme l’était l’homme dans l’épisode véridique des amants de Lyon. Que Hausner se réfère dans un entretien aux progrès de la médecine au XXe siècle pour justifier sa version m’incline à penser qu’elle n’assume pas sa liberté d’artiste jusqu’au bout.

Jessica Hausner insiste beaucoup sur la notion d’erreur, de malentendu…

Ce qu’elle veut faire passer, c’est une vision assez critique de l’amour, ou de l’image qu’on en perpétue. Elle le voit effectivement comme une suite de malentendus, d’illusions réciproques, liés à notre formidable pouvoir d’illusion, qui trouve idéalement à se développer dans ce que j’appellerais cette fiction vécue qu’est le sentiment amoureux.
La phrase que j’évoquais plus haut et qu’Henriette n’a pas le temps de finir, puisque Heinrich fait feu, laisse ouvertes toutes les hypothèses, y compris celle qu’elle souhaite in extremis renoncer à cette mise en scène macabre. La référence initiale à la Marquise d’O., une des rares allusions à l’œuvre de Kleist dans le film, est aussi marquée par l’erreur : l’homme qu’elle croyait aimer, elle se rend compte qu’elle ne l’aime pas. Mais le mal est fait, si je puis dire.
Cela dit, on peut se demander si la notion de malentendu est celle qui rend le mieux compte de tout cela. Personnellement, j’en doute : le malentendu ne fonctionne que si on admet un idéal du « bien entendu », en d’autres termes la nécessité de construire par le raisonnement une entente toujours meilleure. Or l’amour est un « bien entendu » d’évidence, direct, immédiat, qui ne perçoit nullement les illusions qui le portent, les malentendus qui l’accompagnent. Et il n’est sans doute pas faux de dire que c’est même une de ses fonctions… C’est pourquoi il ne sait jamais où il va, c’est une errance qui marche à ses propres illusions. Magritte parlait de la métaphore comme d’une « magnifique erreur » : on pourrait parler à propos de l’amour réussi de « magnifique errance » – avec tous les possibles ratés que cela laisse ouverts…

Propos recueillis par Vital Philippot

[Amour fou de Jessica Hausner. 2015. Durée : 96min. Distribution : Jour2fête. Sortie le 04 février 2015]

Posté dans Entretiens par zama le 04.02.15 à 11:41 - Réagir