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Her : Son rêve familier

Her

Le dernier film de Spike Jonze, sobrement intitulé Her, se situe dans un avenir proche mais pourtant familier, où des systèmes d’exploitation dernier cri deviennent les compagnons sensibles d’âmes en peine. A Los Angeles, Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) encore sous le coup de sa rupture avec son épouse Catherine (Rooney Mara), se réfugie dans une bulle virtuelle (jeux en 3D, relations érotiques), au grand dam de ses proches… En faisant l’acquisition d’un nouveau système d’exploitation dernier cri, sa vie va, contre toute attente, changer.

Sautons allégrement par-dessus toutes les invraisemblances : ce système d’exploitation est un être qui s’éveille, sensible et intuitif, programmé pour s’adapter en tous points à la psyché de Theodore, en quatre questions auxquelles le héros ne répond pour ainsi dire pas. Pourquoi le spectateur a-t-il envie d'y croire ? Tout d’abord parce que Spike Jonze réussit avec délicatesse à nous faire prendre un film de science-fiction (le personnage de Samantha rappelle Jarvis, le majordome d'Iron Man) pour un film réaliste, en nous montrant des individus ultra-connectés comme nous en croisons tous les jours dans la rue ou les transports en commun, parlant à haute voix à des interlocuteurs invisibles, cachés dans des oreillettes de plus en plus discrètes. Ensuite parce que ce film propose, au-delà du récit d’une passion qui semble impossible, une réflexion sur le langage et ses interstices. Spike Jonze montre clairement que toute relation humaine se noue ou se dénoue dans le langage, opposant ceux qui n'écoutent pas (la mère de Theodore qui ne parle que d'elle, les personnages jouées par Olivia Wilde, Kirsten Wiig et Matt Letsche, voire Theodore lui-même dans sa relation avec Catherine), à ceux qui sont capables de le faire (Amy et Samantha, la voix du système d’exploitation). On remarquera également la profession de Theodore, écrivain public "2.0" dont le métier est de jongler avec les mots et les sentiments des autres… un peu à la manière d'un système d’exploitation.

On peut voir dans la relation entre Theodore et Samantha une réécriture du mythe de Pygmalion, à ceci près que la statue avait un corps mais pas d’âme, alors qu’ici le système d’exploitation a un nom (« Samantha », qu’il s’est choisi lui-même) et une voix (dont Theodore choisit le genre — comme on choisit son psychanalyste —, pas l'inflexion — celle de la sculpturale Scarlett Johansson—) et peut-être une âme, mais pas de corps. Pourtant les rôles s’inversent et c’est Samantha, par un subtil jeu de miroir, qui révèlera au grand jour le talent d’écrivain de Theodore. Si le titre du film rappelle la réification du système d’exploitation à travers le pronom personnel complément d’objet « Her », l’intrigue réussit le tour de force de nous la présenter toujours comme une personne à part entière, qui parvient même à s’incarner dans de nombreuses scènes, dont l’une des plus touchantes est ce pique-nique à quatre personnes, mais à trois corps. Her épouse ainsi la trame d’une intrigue sentimentale réaliste : rencontre, amour-fusion, distance, retrouvailles, jalousies… Malgré quelques longueurs (le film s'étirant sur plus de deux heures), c'est une vraie réussite, mêlant habilement moments d’autant plus comiques qu’inattendus, émotion sans pathos, et grâcieuses autant que discrètes envolées lyriques.

Le film pourra être étudié au lycée en cours d'anglais, autour de la thématique "L'idée de progrès". On ne saurait également trop le conseiller aux étudiants de BTS qui ont à leur programme les thèmes « Parole, échange, conversation et révolution numérique » et « Cette part de rêve que chacun porte en soi ». Dans le cadre de « Parole, échange, conversation et révolution numérique », on pourra étudier avec les élèves la manière dont le film présente la "révolution" numérique comme une "évolution", qui, loin de faire table rase du passé, en réactualise et réinvente les formes (Theodore exerce le "vieux métier" d'écrivain public) ainsi que la façon dont il place le langage au centre des enjeux du futur. Quant au thème du rêve, on pourra remarquer que Samantha ressemble à une incarnation ultramoderne du Rêve familier de Verlaine ; sans corps (« Est-elle blonde, brune ou rousse ? Je l’ignore ») mais dotée d’une voix (« Elle a l’inflexion des voix chères qui se sont tues »), elle est celle qui réconforte et accompagne, comme en rêve, l’âme esseulée de Theodore. 

[Her de Spike Jonze. 2013. Durée : 126 mn. Distribution : Wild Bunch. Sortie le 19 mars 2014]

Posté dans Dans les salles par comtessa le 25.03.14 à 13:47 - Réagir

Le Grand Cahier : Entretien avec Marie-Noëlle Riboni Edme

Le Grand Cahier

Marie-Noëlle Riboni Edme enseigne à l'Université de Lorraine (IUT d’Épinal) et a publié La Trilogie d'Agota Kristof, Écrire la division, aux Éditions L'Harmattan (2007). Elle a accepté de répondre aux questions de Zérodeconduite.net autour du film Le Grand Cahier de János Szász, adaptation du roman éponyme d’Agota Kristof (premier tome de la trilogie des jumeaux).

Zérodeconduite : Qu’avez vous pensé du film ?

Marie-Noëlle Riboni Edme : L’adaptation cinématographique du roman Le Grand Cahier emprunte une chronologie différente. Dans le roman, la famille des jumeaux Klaus et Lucas est présentée plus tard. L’histoire commence dès lors qu’ils arrivent chez leur grand-mère. Cependant, le film atteint presque le même niveau de violence que celui du livre. Bien qu’ayant travaillé sur la trilogie d’Agota Kristof pendant 4 ans et connaissant le texte par coeur, le film m’a secouée.

C’est peu de dire que l’univers du Grand Cahier est sombre.

M.N.R.E. : Agota Kristof disait que Le Grand Cahier était pourtant le plus gai des romans de la trilogie ! Probablement parce que les deux personnages principaux, les jumeaux, sont toujours ensemble, alors que dans les deux autres tomes (La Preuve et Le Troisième Mensonge), ils sont séparés. L’un est resté chez Grand-mère, il subit l’occupation russe, le contexte totalitaire, et l’autre est parti (on le voit davantage dans le dernier tome, Le Troisième Mensonge). La trilogie est dense, pleine de chocs, de violence, de ruptures dans la narration. Le lecteur est sans arrêt confronté à une perte de repères. Il est nécessaire de lire les trois volets pour mieux saisir l’univers de l’auteure.

Il existe de nombreuses similarités entre la vie de l’auteure et cette trilogie. Agota Kristof est elle-même née dans un petit village de Hongrie, en 1935, elle était très proche de son frère Jenö, à peine plus âgé qu’elle…

M.N.R.E. : Le chapitre « Deux ou trois choses que l’on sait d’elle » de mon livre Écrire la division, détaille les nombreux points de sa biographie qui ont un lien direct avec ce qu’elle écrit comme notamment sa relation fusionnelle avec son grand frère. Des personnages du Grand Cahier sont des personnes qu’elle a connues ou dont elle a entendu parler. Agota Kristof est née à Csikvand le 30 octobre 1935 comme son personnage Lucas. À neuf ans, elle déménage avec sa famille et s'installe à Köszeg, la ville de K dans ses romans. 

Dans un entretien avec Erica Durante en 2007, elle disait qu’en commençant la rédaction de ce livre, elle voulait simplement écrire ses souvenirs d’enfance, pour ses enfants.

M.N.R.E. : Effectivement, lorsque je l’avais rencontrée (Agota Kristof est décédée en 2011), elle m’avait expliqué qu’elle trouvait stylistiquement lourd le fait d’écrire "mon frère et moi". Cela s’est transformé en nous, puis en deux jumeaux. C’est devenu l’histoire d’autres personnes qu’elle a connues. Le roman n’est donc qu’en partie autobiographique. Pour fuir la lourdeur des pronoms personnels, elle a opté pour le nous, qui est devenu la figure forte du Grand Cahier. Dans le reste de la trilogie, ce nous éclate en deux "il". Et dans le Troisième mensonge en deux "je".

Dans votre thèse, vous établissez aussi un parallèle entre les âges auxquels les jumeaux ont subi des ruptures, et les événements de la vie d’Agota Kristof.

M.N.R.E. : Les jumeaux sont séparés de leurs parents à l’âge de quatre ans. Pour Agota Kristof, c’est l’âge auquel elle a connu la guerre. À quinze ans, les jumeaux se séparent, à la fin du roman Le Grand Cahier. Elle a 14 ans lorsqu’elle est envoyée à l’internat et séparée de son grand frère.

En 1956, les Hongrois se révoltent dans les rues de Budapest contre le communisme stalinien mais sont vite écrasés par les chars russes. Agota Kristof et son époux (engagé politiquement), sont, comme les jumeaux dans le film, contraints à l’exil.

M.N.R.E. : Elle devait avoir 20 ans quand elle a fui le pays. Ils avaient pour projet d’aller s’installer aux États-Unis avec leur fille âgée de 4 mois. Ils se sont finalement arrêtés en Suisse romande, à Neuchâtel. Agota Kristof se met rapidement à travailler dans une usine d’horlogerie. Elle dira plus tard que ses gestes étaient tellement mécaniques qu’ils lui laissaient la possibilité de réfléchir. Elle écrivait le soir en rentrant chez elle, tout en apprenant le français.

Elle rédige Le Grand Cahier dans sa langue d’adoption. Dans son récit autobiographique L’analphabète, elle dit qu’écrire en français était pour elle un défi.

M.N.R.E. : Cela peut expliquer en partie que la syntaxe de ses romans soit si simple. Jugez plutôt par la lecture du premier paragraphe du Grand Cahier : « Nous arrivons de la grande ville. Nous avons voyagé toute la nuit. Notre Mère a les yeux rouges. Elle porte un grand carton et nous deux chacun une petite valise avec ses vêtements, plus le dictionnaire de notre Père que nous nous passons quand nous avons les bras fatigués. ». Ce n’est pas du Proust. C’est une succession de phrases très courtes. La syntaxe et la façon de raconter les choses sont minimalistes. Voilà comment Agota Kristof a commencé à écrire. Quand elle achève Le Grand Cahier en 1986, elle n’a pas de trilogie en tête mais elle sent qu’elle n’en a pas fini avec ses jumeaux. Alors elle a écrit un deuxième roman sur les jumeaux, La Preuve (publié en 1988), puis un troisième, qui clarifie le précédent, Le Troisième Mensonge (publié en 1991).

L’écriture du dictionnaire, le seul ouvrage que les jumeaux ont en leur possession (avec la Bible), fait écho avec l’objectivité presque parfaite de leur langage. 

M.N.R.E. : Le langage simple, précis, descriptif et objectif du dictionnaire participe d’une certaine façon à la construction de leur écriture. Les règles d’écriture définies dans Le Grand Cahier et reprises dans le film sont essentielles. Dans le film, ce grand cahier leur est donné par leur père, ce qui n’est pas le cas dans le livre. La seule chose que leur père leur laisse est le dictionnaire. Ils diposent également de la Bible. Dans le roman, ils achètent un grand cahier dans une librairie du village de Grand-mère et établissent les règles, comme on peut le lire dans le chapitre "Nos études" : "Le titre de ta composition est « Nos travaux ».
 Nous nous mettons à écrire. Nous avons deux heures pour traiter le sujet et deux feuilles de papier à notre disposition.
 Au bout de deux heures nous échangeons nos feuilles, chacun de nous corrige les fautes d’orthographe de l’autre à l’aide du dictionnaire et, en bas de la page, écrit: « Bien » ou « Pas bien ». Si c’est « Pas bien », nous jetons la composition dans le feu et nous essayons de traiter le même sujet à la leçon suivante. Si c’est « Bien », nous pouvons recopier la composition dans le Grand Cahier.
 Pour décider si c’est « Bien » ou « Pas bien », nous avons une règle très simple : la composition doit être vraie. Nous devons décrire ce qui est, ce que nous voyons, ce que nous entendons, ce que nous faisons.
 Par exemple, il est interdit d’écrire : « Grand-Mère ressemble à une sorcière »; mais il est permis d’écrire « Les gens appellent Grand-Mère la Sorcière. »" Ce principe semblent être le même qui a guidé Agota Kristof dans la rédaction de ses ouvrages.

L’univers d’Agota Kristof ne laisse pas beaucoup de place à l’amour et aux sentiments positifs.

M.N.R.E. : Son œuvre est marquée par une extrême solitude et une absence d’amour, comme l’illustre le personnage de Grand-mère dans Le Grand Cahier. Elle représente une mécanique d’écrasement, d’oppression. Et en même temps on la voit pleurer. Petit à petit, elle s’attache aux jumeaux qui s’attachent à elle. Il est difficile d’appeler ça de l’amour, peut-être davantage une forme d’aliénation, puisqu’ils n’ont qu’elle au monde.

Cet attachement apparaît dans le film, lorsque les enfants refusent de partir avec leur mère qui vient enfin les chercher.

M.N.R.E. : Ils s’imposent des exercices de cruauté, de surdité, de cécité, de mise à distance pour mieux supporter la rupture avec le monde d’avant, celui de la douceur, de la tendresse, du confort matériel et affectif. Ils ont dû le faire, sinon ils n’auraient pas pu survivre chez Grand-mère. Ils se débarrassent des lettres de leur mère parce qu’ils disent que les mots d’amour font trop mal. Ils se mettent à les répéter sans cesse pour les vider de leur sens. On les voit dans le film dire à un poulet les mots doux que leur mère leur écrit dans ses lettres avant de l’insulter et de le tuer. Ils s’évertuent à supprimer de leur vocabulaire, tout ce qui relève des mots d’amour. Ils brûlent tout ce qui rappelle leur vie d’avant et l’amour de leur mère. Ils ne peuvent plus revenir en arrière. Ils sont entrés dans l’autre monde, illustré par la figure de Grand-mère, par sa dureté, sa violence, sa cruauté, et son désespoir. Sa figure me paraît emblématique du nouveau monde, avec toute l’horreur qu’il représente.

Le lecteur, autant que le spectateur de l’adaptation cinématographique, est projeté de plein fouet dans l’univers de la guerre, puis dans celui du totalitarisme, puisque les Russes viennent remplacer les Allemands.

M.N.R.E. : Il ne faut pas exprimer sa vie intérieure dans un État totalitaire. Le contexte est brutal, les êtres sont aliénés. Agota Kristof va à la rencontre de cette violence tout en exprimant en filigrane ce que les personnages éprouvent.

L’univers est détraqué et chaotique. On ne voit poindre aucun espoir.

M.N.R.E. : Les gens déraillent. Et chez certains cela se traduit de manière sexuelle. Il n'y a pas d’érotisme dans le roman, il y a du sexe. L’officier qui habite chez leur grand-mère a des comportements particuliers. Dans le roman (cela n’apparaît pas dans le film), il demande aux enfants d’uriner sur lui, de le frapper. Bec-de-lièvre meurt d’avoir été violée par un groupe de soldats. La servante du curé qui les baigne, se comporte de façon déviante par rapport aux enfants. On retrouve dans le second tome, l’histoire d’une fille qui se retrouve enceinte de son père et qui dit qu’elle l’aimait, même s’il l’a violée… 

Agota Kristof donne à voir tous les travers de la société, l’insoutenable.

M.N.R.E. : C’est dur en effet. Quand on termine la lecture du Troisième Mensonge, on se sent mal. Il n’y a plus rien qui fonctionne. C’est l’ambiance qui prévaut dans toute son œuvre. Dans ses livres mais aussi ses pièces de théâtre, elle reprend toujours les mêmes thèmes, la même atmosphère. Agota Kristof disait elle-même que le fait de tourner toujours autour des mêmes thèmes la bloquait pour l’écriture d’un nouveau roman.

Contrairement au film, le roman n’a pas d'ancrage géographique ou temporel précis.

M.N.R.E. : C’est une façon d’échapper à la localisation précise et de sortir de l’anecdote. Le récit du Grand Cahier s’apparente au conte. L’absence d’indication de lieu ou de temps précise lui confère un caractère utopique. Les personnages sont des archétypes de la forme littéraire du conte (Grand-mère appelée "sorcière", Bec-de-lièvre), les lieux sont universels (forêt, fleuve). De plus, ce sont des enfants qui racontent l’histoire. Le conte appartient à l’enfance. 

C’est loin d’être un conte de fées !

M.N.R.E. : C’est là tout le paradoxe. Il y a le regard de l'enfant, mais on est dans l’horreur absolue. Rien n’évoque l’univers enfantin. Les jumeaux le disent eux-mêmes : "Nous ne jouons jamais." Ils occupent leur temps à travailler et à étudier. 

La cruauté est omniprésente. Les jumeaux en sont d’abord victimes puis ils en font preuve eux-mêmes.

M.N.R.E. : Le récit bouscule effectivement par sa cruauté et le film le rend bien, à l’image de la scène du poulet. Les enfants s’imposent le jeûne pour mieux supporter la faim. Leur grand-mère cuisine un poulet rôti et le mange devant eux pour leur donner envie. Cette cruauté est à son comble dans la scène finale. Ils utilisent leur père pour pouvoir se séparer. C’est prémédité. Ils avaient pris quatre planches. Ils en donnent deux à leur père et en gardent deux. C’est un meurtre. Au début du film d’ailleurs, quand il revient de permission, le père dit à la mère qu’il vaudrait mieux les séparer, que chacun vive sa vie. La mère lui répond qu’ils ne le supporteraient pas. Et bien c’est grâce à lui qu’ils se séparent.   

Propos recueillis par Magali Bourrel, mars 2014

Lire également notre critique du film, Le Grand Cahier : les yeux secs

Posté dans Entretiens par Magali Bourrel le 21.03.14 à 19:22 - Réagir

Le Grand Cahier : les yeux secs

Le Grand Cahier

Une garde à vue, son domicile perquisitionné, une plainte pour "apologie de la pornographie" : il en avait coûté cher au jeune enseignant d'Abbeville (même si l'affaire n'avait heureusement pas eu de suite judiciaire) qui avait voulu faire partager à ses élèves de Troisième son admiration pour le chef d'œuvre d'Agota Kristof, Le Grand Cahier.  Si l'affaire remonte à près d'une quinzaine d'années, il est difficile de ne pas y penser aujourd'hui (après les polémiques sur la théorie du genre, le livre Tous à poils ou le film Tomboy) alors que sort dans les salles l'adaptation par János Szás du célèbre premier tome de la trilogie des jumeaux.

Or ce qui fait le prix du roman de Kristof, c’est une violence bien au-delà du pornographique (qu’on peut résumer à la scène zoophile entre Bec-de-lièvre et le chien et à celles mettant en présence l’officier et les jumeaux, marquées par le masochisme et l’ondinisme), une violence propre aux contes de fées : cette histoire d'enfants abandonnés à leur terrifiante grand-mère (que toute la petite ville appelle « sorcière »), rappelle d'emblée Le Petit Poucet ou Hansel et Gretel. Dans Le grand cahier il n’y pas d’espace géographique net, ni de datation précise, on sait juste que c’est la guerre, et le lecteur comprend peu à peu (là est le tour de force du roman), qu’il s’agit de la Seconde Guerre mondiale vécue dans un pays de l’Est de l'Europe. C’est donc aussi à la violence de la guerre que nous confronte le roman de Kristof, violence d’autant plus insupportable qu’elle est rapportée dans un « grand cahier », par deux enfants qui vont arracher d’eux toute tendresse pour s’endurcir : là résident à la fois la monstruosité de ces personnages et la pitié que l’on ressent pour eux. Si le récit se compose de chapitres comme autant de leçons de survie, rapportées dans un style enfantin et sec, l’émotion est portée par l’emploi du « nous » (qui montre la force de l’attachement qui relie les deux personnages) et surtout par les silences du récit, qui nous obligent à ressentir la cruauté de l’arrachement à cet état d’enfance.

Le film de János Szász reste, forcément pourrait-on dire, en deçà du roman. Tout d’abord le cinéma, medium visuel et réaliste, est obligé de s’ancrer dans une réalité référencée : d’emblée, nous sommes en pleine Seconde Guerre mondiale, les Allemands occupent la petite ville, les Juifs sont parqués, humiliés et décimés, les Russes sont aux portes. De fait la portée universelle du récit est effacée, le travail d’analogie du lecteur suspendu. Ensuite, le film édulcore le roman. Les scènes cauchemardesques et ambiguës avec Bec-de-lièvre et l’officier disparaissant, on ne comprend ni la mort de Bec-de-lièvre, « celle que seules les bêtes aimaient », ni la part d’ombre de l’officier, condamné à exercer une autorité qu’il ne cesse de vouloir « casser ». Malgré ces réserves, on saura gré à János Szász d'avoir réussi à préserver l’univers si étrange du roman. Bien évidemment, la narration en voix–off des jumeaux, se superposant à des pages déjà écrites, alourdit le dispositif. Mais János Szász réussit d’abord à retranscrire la froideur du contenu du cahier, débarrassé de toute charge émotionnelle, puis à faire entendre le silence étourdissant de ceux qui peuplent l’univers des jumeaux. La lumière, constamment baignée de tons froids, nous fait ressentir l’isolement et la dureté d’un monde d’où l’humanité s'est absentée. L’insertion de plans animés, rappelant les silhouettes de Keith Haring, parvient à montrer, de manière enfantine, la mécanique absurde des tueries, pour rendre présente une guerre invisible et sans nom, comme dans les interstices du roman. Mais c’est le personnage de la grand-mère, magistralement interprétée, qui apparaît le plus réussi : montrée au départ comme une véritable sorcière de conte de fée, elle s’humanise à mesure que les enfants s’endurcissent.

Le film paraît donc abordable pour les classes, à charge pour l'enseignant d’accompagner la projection d'extraits choisis de l’œuvre, voire de pousser ses élèves à lire Le grand cahier dans son intégralité, tout en les prévenant que le roman est plus sombre que ce film déjà cruel. On pourra les guider vers d’autres lectures pour s’interroger sur les horreurs de la guerre et la question de sa représentation : par exemple un roman contemporain comme Les Yeux secs d’Arnaud Cathrine, ou des témoignages dans le cadre du biographique en 3ème, que ce soient ceux de Semprun ou de Lévi pour la Seconde Guerre mondiale, ou ceux recueillis par Jean Hatzeld dans son bouleversant ouvrage Dans le nu de la vie consacré au génocide rwandais (2001).

[Le Grand Cahier de János Szász. 2013. Durée : 1 h 49. Distribution : Pretty Pictures. Sortie le 19 mars 2014]

Posté dans Dans les salles par comtessa le 19.03.14 à 16:45 - Réagir

Only lovers left alive : les nouveaux chemins de la création

Only lovers left alive

Le dernier film de Jim Jarmusch, l'auteur dandy de Dead Man ou Broken flowers (entre autres) nous invite à une plongée underground dans l'univers de vampires contemporains. Le film s'organise autour de deux pôles géographiques (Détroit et Tanger) reliés par un argument assez mince (Eve retrouve à Détroit son amant Adam, noyé à nouveau dans une profonde dépression), mais parvient à distiller un véritable envoûtement sensoriel redéfinissant notre rapport au temps. Plus qu'une énième réécriture d’une mythologie récemment remise au goût du jour (la saga Twilight de Stephenie Meyer et ses adaptations cinématographiques, les séries True blood ou Vampire Diaries), le thème vampirique permet à Jim Jarmusch de jouer sur la magie de l’atmosphère nocturne.

Le fondu-enchaîné qui ouvre le film métamorphose ainsi un ciel étoilé en la surface d’un disque vinyl, réalisant une riche synesthésie qui fait se correspondre circularité, obscurité et mélopée dark. L’ivresse lancinante qui s’en dégage nous plonge dans un autre espace-temps, plus lent, comme une invitation à rejoindre le monde de Morphée sur des accents musicaux hypnotiques. Le travail sur les lumières est une vraie réussite, distribuant les variations entre le brun Adam et la blanche Eve, depuis l’obscure profondeur qui a englouti Détroit jusqu’aux néons électriques baignant les ruelles dédaléennes de Tanger, ville à la fois méditerranéenne et atlantique, maghrébine et européenne, populaire et intellectuelle. De cette lenteur, qui ne se débarrasse pourtant pas de l’urgence (se nourrir, partir, dormir, lire, réfléchir, aimer à loisir,… mourir ?), se dégage une poésie qui tout en nous déplaçant hors du monde (pas de Paris, pas de Londres, pas de Hong-Kong, comme dans la chanson de Metronomy) nous invite paradoxalement à nager dans ses artères souterraines, celles de la création. Jarmusch campe en effet ses vampires en créateurs de l'ombre : Adam le musicien a notamment inspiré à Schubert ses airs les plus célèbres, et le troisième personnage du film n'est autre que le dramaturge Christopher Marlowe (qui comme on le sait, a écrit tout Shakespeare)… Si Jarmusch s’amuse ainsi à démythifier les figures intouchables de l’Art — procédé déjà éprouvé dans une série comme Doctor Who — c’est surtout pour montrer que "gloire" rime avec "illusoire", que ce ne sont pas les vampires qui se nourrissent des humains, mais bien les humains qui "pompent" les vampires. La vraie création est celle de l’ombre, elle fuit l’aseptie du monde moderne, se réfugie dans des capharnaüms, sur des tapis orientaux, au milieu d’instruments de musique de tous âges ou de livres de tous horizons.

Un des grands mérites du film est dans sa mise en scène des espaces urbains, et notamment de la ville de Détroit. Cette cité "mise au déshonneur" par sa faillite colossale, symbole de la désindustrialisation de la fin du XXème siècle (voir cet article d'Alan Popelard dans le Monde diplomatique), devient sous l’œil de Jarmusch une ruine romantique… Détroit nous apparait comme Rome apparut à Montaigne ou Du Bellay au XVIe siècle ("Nouveau venu qui cherches Rome en Rome, et rien de Rome en Rome n’aperçois, ces vieux palais, ces vieux arcs que tu vois, et ces vieux murs, c’est ce que Rome on nomme"), mais surtout aux voyageurs du XIXe siècle, habités par la conscience du "tempus fugit", s’abreuvant de la poésie mélancolique des ruines (la séquence du fastueux théâtre transformé en parking l’exprime avec intensité).

Ces vampires nous prennent par la main, errant à travers le monde sans y avoir le cœur d’y mourir, la fin du film rappelant la paix édenique de Booz endormi ("C’était l’heure tranquille où les lions vont boire") baignée d’une ironie… mordante

[Only lovers left alive de Jim Jarmusch. 2013. Durée : 123 mn. Distribution : Le Pacte. Sortie le 19 février 2014]

Posté dans Dans les salles par comtessa le 27.02.14 à 09:06 - Réagir

La Belle et la bête : rien que pour vos yeux

Dernière superproduction française dans la catégorie "nous aussi on peut faire des films américains", avec en tête de gondole les "stars" Vincent Cassel et Léa Seydoux, La Belle et la bête de Christophe Gans sort quelques mois après la réédition, en version restaurée, du chef d'œuvre de Jean Cocteau, et souffre cruellement de la comparaison.

Si d'un point de vue plastique, le film promet quelques belles images, propres à nous plonger dans l’espace onirique des contes, celles-ci déçoivent à peine entrevues. On pense ici au naufrage des navires qui rappelle Dracula, au "gothique" château de la Bête façon Tour Saint-Jacques, à ses collines de géants échappées d'un album de Claude Ponti… Une image demeure, celle de Belle dans sa robe rouge, à genoux dans la neige : peut-être nous a-t-elle évoqué un petit chaperon rouge croisé dans le fabuleux La Compagnie des loups de Neil Jordan (1984), ou la fascination de Perceval pour les gouttes de sang aperçues dans la neige ? Si le film convoque ces réminescences chez le spectateur c'est plutôt comme un regret, tant il fait pâle figure à côté d'elles. On mesurera ainsi la distance qui sépare un réalisateur qui a les moyens de tout montrer (Gans) mais ne parvient jamais à nous faire rêver, d’un cinéaste (Cocteau) qui sut transfigurer le dénuement du tournage par la poésie de ses trouvailles. Comment, face à la surenchère lassante de la version de Gans, ne pas être nostalgique des appliques à bras et des statues aux yeux mouvants ?

De fait, rien d’inquiétant, ni d’angoissant chez cette Bête à la figure léonine (dans le droit fil de Cocteau, car l'iconographie montre la Bête tantôt en rapace, en sanglier ou en chimère). Alors que Cocteau la mettait en scène accroupie, lapant l’eau d'une mare, Gans la montre dévorant un sanglier à travers un jeu d’ombres… Là où le premier suggérait l’humiliation due à la métamorphose en bête (et suscitait, par là-même, la pitié), le second réduit la Bête à sa… bestialité, une bestialité qui n’arrive même pas à nous effrayer… Le scénario essaie de donner un passé de la Bête, au fil de flash-backs oniriques qui nous ont parfois fait penser à La Légende de Saint Julien l’Hospitalier, narrée par Flaubert… Mais l’indigence du scénario et des dialogues plombe tout enchantement. Belle tombe amoureuse en trois scènes (et autant de répliques), suggérant, malheureux contre-sens, qu’elle est séduite par le confort matériel qui lui est offert, plutôt que par l'humanité de la Bête… L’effort d’adaptation passe également par un clin d’œil bien dans l'air du temps à l’écologie, via un personnage de nymphe et les allusions aux divinités de la Nature. Le film tente également de moderniser le personnage de Belle, qui ne saurait être une petite Cendrillon fragile. Gans rêve Belle en jeune fille rebelle mais elle passe plutôt pour une "petite tête de mule", bref… une bête. C’est qu’il n’est pas évident d’adapter aujourd’hui un conte qui dit aux petites filles que c’est la beauté du cœur qui compte, qu’on est récompensée quand on est simple et pas coquette, qu’on peut transformer une brute en homme docile, un "chasseur" en "jardinier", et lui faire de beaux enfants… A ce titre, la dimension érotique (le poil de la bête contre la peau douce de Belle) est singulièrement absente (la scène de bal est à ce titre ridicule) alors qu'elle donnait toute sa tension à l'œuvre de Mme Leprince de Beaumont. Le film sort juste avant les vacances scolaires et vise un très large public familial, ceci expliquant sans doute cela…

La question reste donc entière : quel besoin de proposer aujourd'hui cette nouvelle version du célèbre conte ? Qu’il nous soit permis de préférer, à la débauche lassante de spectaculaire, la suggestion qui excite l’imaginaire. N’est-ce pas elle qui fait le sel de tous les contes ?

[La Belle et la bête de Christophe Gans. 2014. Durée : 112 mn. Distribution : Pathé. Sortie le 12 février 2014]

Posté dans Dans les salles par comtessa le 13.02.14 à 15:36 - Réagir