Marie-Noëlle Riboni Edme enseigne à l'Université de Lorraine (IUT d’Épinal) et a publié La Trilogie d'Agota Kristof, Écrire la division, aux Éditions L'Harmattan (2007). Elle a accepté de répondre aux questions de Zérodeconduite.net autour du film Le Grand Cahier de János Szász, adaptation du roman éponyme d’Agota Kristof (premier tome de la trilogie des jumeaux).

Zérodeconduite : Qu’avez vous pensé du film ?

Marie-Noëlle Riboni Edme : L’adaptation cinématographique du roman Le Grand Cahier emprunte une chronologie différente. Dans le roman, la famille des jumeaux Klaus et Lucas est présentée plus tard. L’histoire commence dès lors qu’ils arrivent chez leur grand-mère. Cependant, le film atteint presque le même niveau de violence que celui du livre. Bien qu’ayant travaillé sur la trilogie d’Agota Kristof pendant 4 ans et connaissant le texte par coeur, le film m’a secouée.

C’est peu de dire que l’univers du Grand Cahier est sombre.

M.N.R.E. : Agota Kristof disait que Le Grand Cahier était pourtant le plus gai des romans de la trilogie ! Probablement parce que les deux personnages principaux, les jumeaux, sont toujours ensemble, alors que dans les deux autres tomes (La Preuve et Le Troisième Mensonge), ils sont séparés. L’un est resté chez Grand-mère, il subit l’occupation russe, le contexte totalitaire, et l’autre est parti (on le voit davantage dans le dernier tome, Le Troisième Mensonge). La trilogie est dense, pleine de chocs, de violence, de ruptures dans la narration. Le lecteur est sans arrêt confronté à une perte de repères. Il est nécessaire de lire les trois volets pour mieux saisir l’univers de l’auteure.

Il existe de nombreuses similarités entre la vie de l’auteure et cette trilogie. Agota Kristof est elle-même née dans un petit village de Hongrie, en 1935, elle était très proche de son frère Jenö, à peine plus âgé qu’elle…

M.N.R.E. : Le chapitre « Deux ou trois choses que l’on sait d’elle » de mon livre Écrire la division, détaille les nombreux points de sa biographie qui ont un lien direct avec ce qu’elle écrit comme notamment sa relation fusionnelle avec son grand frère. Des personnages du Grand Cahier sont des personnes qu’elle a connues ou dont elle a entendu parler. Agota Kristof est née à Csikvand le 30 octobre 1935 comme son personnage Lucas. À neuf ans, elle déménage avec sa famille et s'installe à Köszeg, la ville de K dans ses romans. 

Dans un entretien avec Erica Durante en 2007, elle disait qu’en commençant la rédaction de ce livre, elle voulait simplement écrire ses souvenirs d’enfance, pour ses enfants.

M.N.R.E. : Effectivement, lorsque je l’avais rencontrée (Agota Kristof est décédée en 2011), elle m’avait expliqué qu’elle trouvait stylistiquement lourd le fait d’écrire "mon frère et moi". Cela s’est transformé en nous, puis en deux jumeaux. C’est devenu l’histoire d’autres personnes qu’elle a connues. Le roman n’est donc qu’en partie autobiographique. Pour fuir la lourdeur des pronoms personnels, elle a opté pour le nous, qui est devenu la figure forte du Grand Cahier. Dans le reste de la trilogie, ce nous éclate en deux "il". Et dans le Troisième mensonge en deux "je".

Dans votre thèse, vous établissez aussi un parallèle entre les âges auxquels les jumeaux ont subi des ruptures, et les événements de la vie d’Agota Kristof.

M.N.R.E. : Les jumeaux sont séparés de leurs parents à l’âge de quatre ans. Pour Agota Kristof, c’est l’âge auquel elle a connu la guerre. À quinze ans, les jumeaux se séparent, à la fin du roman Le Grand Cahier. Elle a 14 ans lorsqu’elle est envoyée à l’internat et séparée de son grand frère.

En 1956, les Hongrois se révoltent dans les rues de Budapest contre le communisme stalinien mais sont vite écrasés par les chars russes. Agota Kristof et son époux (engagé politiquement), sont, comme les jumeaux dans le film, contraints à l’exil.

M.N.R.E. : Elle devait avoir 20 ans quand elle a fui le pays. Ils avaient pour projet d’aller s’installer aux États-Unis avec leur fille âgée de 4 mois. Ils se sont finalement arrêtés en Suisse romande, à Neuchâtel. Agota Kristof se met rapidement à travailler dans une usine d’horlogerie. Elle dira plus tard que ses gestes étaient tellement mécaniques qu’ils lui laissaient la possibilité de réfléchir. Elle écrivait le soir en rentrant chez elle, tout en apprenant le français.

Elle rédige Le Grand Cahier dans sa langue d’adoption. Dans son récit autobiographique L’analphabète, elle dit qu’écrire en français était pour elle un défi.

M.N.R.E. : Cela peut expliquer en partie que la syntaxe de ses romans soit si simple. Jugez plutôt par la lecture du premier paragraphe du Grand Cahier : « Nous arrivons de la grande ville. Nous avons voyagé toute la nuit. Notre Mère a les yeux rouges. Elle porte un grand carton et nous deux chacun une petite valise avec ses vêtements, plus le dictionnaire de notre Père que nous nous passons quand nous avons les bras fatigués. ». Ce n’est pas du Proust. C’est une succession de phrases très courtes. La syntaxe et la façon de raconter les choses sont minimalistes. Voilà comment Agota Kristof a commencé à écrire. Quand elle achève Le Grand Cahier en 1986, elle n’a pas de trilogie en tête mais elle sent qu’elle n’en a pas fini avec ses jumeaux. Alors elle a écrit un deuxième roman sur les jumeaux, La Preuve (publié en 1988), puis un troisième, qui clarifie le précédent, Le Troisième Mensonge (publié en 1991).

L’écriture du dictionnaire, le seul ouvrage que les jumeaux ont en leur possession (avec la Bible), fait écho avec l’objectivité presque parfaite de leur langage. 

M.N.R.E. : Le langage simple, précis, descriptif et objectif du dictionnaire participe d’une certaine façon à la construction de leur écriture. Les règles d’écriture définies dans Le Grand Cahier et reprises dans le film sont essentielles. Dans le film, ce grand cahier leur est donné par leur père, ce qui n’est pas le cas dans le livre. La seule chose que leur père leur laisse est le dictionnaire. Ils diposent également de la Bible. Dans le roman, ils achètent un grand cahier dans une librairie du village de Grand-mère et établissent les règles, comme on peut le lire dans le chapitre "Nos études" : "Le titre de ta composition est « Nos travaux ».
 Nous nous mettons à écrire. Nous avons deux heures pour traiter le sujet et deux feuilles de papier à notre disposition.
 Au bout de deux heures nous échangeons nos feuilles, chacun de nous corrige les fautes d’orthographe de l’autre à l’aide du dictionnaire et, en bas de la page, écrit: « Bien » ou « Pas bien ». Si c’est « Pas bien », nous jetons la composition dans le feu et nous essayons de traiter le même sujet à la leçon suivante. Si c’est « Bien », nous pouvons recopier la composition dans le Grand Cahier.
 Pour décider si c’est « Bien » ou « Pas bien », nous avons une règle très simple : la composition doit être vraie. Nous devons décrire ce qui est, ce que nous voyons, ce que nous entendons, ce que nous faisons.
 Par exemple, il est interdit d’écrire : « Grand-Mère ressemble à une sorcière »; mais il est permis d’écrire « Les gens appellent Grand-Mère la Sorcière. »" Ce principe semblent être le même qui a guidé Agota Kristof dans la rédaction de ses ouvrages.

L’univers d’Agota Kristof ne laisse pas beaucoup de place à l’amour et aux sentiments positifs.

M.N.R.E. : Son œuvre est marquée par une extrême solitude et une absence d’amour, comme l’illustre le personnage de Grand-mère dans Le Grand Cahier. Elle représente une mécanique d’écrasement, d’oppression. Et en même temps on la voit pleurer. Petit à petit, elle s’attache aux jumeaux qui s’attachent à elle. Il est difficile d’appeler ça de l’amour, peut-être davantage une forme d’aliénation, puisqu’ils n’ont qu’elle au monde.

Cet attachement apparaît dans le film, lorsque les enfants refusent de partir avec leur mère qui vient enfin les chercher.

M.N.R.E. : Ils s’imposent des exercices de cruauté, de surdité, de cécité, de mise à distance pour mieux supporter la rupture avec le monde d’avant, celui de la douceur, de la tendresse, du confort matériel et affectif. Ils ont dû le faire, sinon ils n’auraient pas pu survivre chez Grand-mère. Ils se débarrassent des lettres de leur mère parce qu’ils disent que les mots d’amour font trop mal. Ils se mettent à les répéter sans cesse pour les vider de leur sens. On les voit dans le film dire à un poulet les mots doux que leur mère leur écrit dans ses lettres avant de l’insulter et de le tuer. Ils s’évertuent à supprimer de leur vocabulaire, tout ce qui relève des mots d’amour. Ils brûlent tout ce qui rappelle leur vie d’avant et l’amour de leur mère. Ils ne peuvent plus revenir en arrière. Ils sont entrés dans l’autre monde, illustré par la figure de Grand-mère, par sa dureté, sa violence, sa cruauté, et son désespoir. Sa figure me paraît emblématique du nouveau monde, avec toute l’horreur qu’il représente.

Le lecteur, autant que le spectateur de l’adaptation cinématographique, est projeté de plein fouet dans l’univers de la guerre, puis dans celui du totalitarisme, puisque les Russes viennent remplacer les Allemands.

M.N.R.E. : Il ne faut pas exprimer sa vie intérieure dans un État totalitaire. Le contexte est brutal, les êtres sont aliénés. Agota Kristof va à la rencontre de cette violence tout en exprimant en filigrane ce que les personnages éprouvent.

L’univers est détraqué et chaotique. On ne voit poindre aucun espoir.

M.N.R.E. : Les gens déraillent. Et chez certains cela se traduit de manière sexuelle. Il n'y a pas d’érotisme dans le roman, il y a du sexe. L’officier qui habite chez leur grand-mère a des comportements particuliers. Dans le roman (cela n’apparaît pas dans le film), il demande aux enfants d’uriner sur lui, de le frapper. Bec-de-lièvre meurt d’avoir été violée par un groupe de soldats. La servante du curé qui les baigne, se comporte de façon déviante par rapport aux enfants. On retrouve dans le second tome, l’histoire d’une fille qui se retrouve enceinte de son père et qui dit qu’elle l’aimait, même s’il l’a violée… 

Agota Kristof donne à voir tous les travers de la société, l’insoutenable.

M.N.R.E. : C’est dur en effet. Quand on termine la lecture du Troisième Mensonge, on se sent mal. Il n’y a plus rien qui fonctionne. C’est l’ambiance qui prévaut dans toute son œuvre. Dans ses livres mais aussi ses pièces de théâtre, elle reprend toujours les mêmes thèmes, la même atmosphère. Agota Kristof disait elle-même que le fait de tourner toujours autour des mêmes thèmes la bloquait pour l’écriture d’un nouveau roman.

Contrairement au film, le roman n’a pas d'ancrage géographique ou temporel précis.

M.N.R.E. : C’est une façon d’échapper à la localisation précise et de sortir de l’anecdote. Le récit du Grand Cahier s’apparente au conte. L’absence d’indication de lieu ou de temps précise lui confère un caractère utopique. Les personnages sont des archétypes de la forme littéraire du conte (Grand-mère appelée "sorcière", Bec-de-lièvre), les lieux sont universels (forêt, fleuve). De plus, ce sont des enfants qui racontent l’histoire. Le conte appartient à l’enfance. 

C’est loin d’être un conte de fées !

M.N.R.E. : C’est là tout le paradoxe. Il y a le regard de l'enfant, mais on est dans l’horreur absolue. Rien n’évoque l’univers enfantin. Les jumeaux le disent eux-mêmes : "Nous ne jouons jamais." Ils occupent leur temps à travailler et à étudier. 

La cruauté est omniprésente. Les jumeaux en sont d’abord victimes puis ils en font preuve eux-mêmes.

M.N.R.E. : Le récit bouscule effectivement par sa cruauté et le film le rend bien, à l’image de la scène du poulet. Les enfants s’imposent le jeûne pour mieux supporter la faim. Leur grand-mère cuisine un poulet rôti et le mange devant eux pour leur donner envie. Cette cruauté est à son comble dans la scène finale. Ils utilisent leur père pour pouvoir se séparer. C’est prémédité. Ils avaient pris quatre planches. Ils en donnent deux à leur père et en gardent deux. C’est un meurtre. Au début du film d’ailleurs, quand il revient de permission, le père dit à la mère qu’il vaudrait mieux les séparer, que chacun vive sa vie. La mère lui répond qu’ils ne le supporteraient pas. Et bien c’est grâce à lui qu’ils se séparent.   

Propos recueillis par Magali Bourrel.