Image du film Buñuel après l'Âge d'or

"Terre sans pain" est un très rare exemple de surréalisme documentaire"

Entretien

Buñuel après l'Âge d'or

Dans Buñuel après l’âge d’or, Salvador Simó raconte le tournage de Terre sans pain, réalisé par Luis Buñuel au début des années 30. Après le scandale de L’âge d’or , le réalisateur surréaliste va trouver dans ce documentaire sur Las Hurdes, une région pauvre de l’Estrémadure, le moyen d’un nouveau départ. L’universitaire Marie Rebecchi, maître de conférence à l’Université Paris III Sorbonne et autrice du livre Paris 1929 : Eisenstein, Bataille, Buñuel (éditions Mimésis), nous explique en quoi Terre sans pain est un film singulier dans la carrière du cinéaste, et dans l’histoire du cinéma.
 
Le film s’ouvre sur une discussion autour du surréalisme. Quelle place tient Buñuel dans ce mouvement ?
Buñuel a une position très singulière, marquée par une vision anticléricale et antibourgeoise. Je trouve qu’il est intéressant de citer le numéro 12 de La Révolution surréaliste (1929) dans laquelle le réalisateur explique sa position politique suite à la sortie du film Un Chien andalou. « Un film à succès, voilà ce que pensent la majorité des personnes qui l’ont vue, écrit Buñuel. Mais que puis-je contre les fervents de toute nouveauté, même si cette nouveauté outrage leurs convictions les plus profondes, contre une presse vendue ou insincère, contre cette foule imbécile qui a trouvé beau ou poétique ce qui, au fond, n’est qu’un désespéré, un passionné appel au meurtre. » Il n’a pas de respect pour ceux qui jugent ses films beaux et poétiques. Buñuel tient à sa position antibourgeoise et à la dimension très cruelle de son cinéma, proche du surréalisme hétérodoxe de Georges Bataille, qui est très différent de celui d’André Breton. 

Dans le film il est notamment question de sa rivalité avec Dalí, avec qui il a écrit ses premiers films. Quel lien peut-on tracer entre leurs deux univers et leurs deux carrières ?
Salvador Dalí et Luis Buñuel collaborent sur le film Un Chien andalou, qu’ils écrivent ensemble entre la fin 1928 et le début de l’année 1929. La collaboration est très forte, tout comme l’entente qui existe entre eux. Ils vont se lier et puis se séparer autour de la question de la putréfaction animale. Cet aspect est très présent dans Un Chien andalou, dans L’âge d’or et dans Terre sans pain. Dalí et Buñuel vont se déchirer notamment autour de la séquence de l’âne mort. Dalí prétend qu’il s’agit de son idée alors que Buñuel explique dans les Entretiens avec Max Aub qu’il en est l’instigateur. Il raconte à Max Aub un souvenir que l’on voit dans Buñuel après l’Âge d’or : une ballade avec son père à l’âge de huit ans pendant laquelle il voit un mulet mort. « On dit que l’âne mort est une idée de Dalí, explique le réalisateur à Aub, mais pas du tout, c’est une idée de moi, je l’avais dans la tête depuis 1923. » La querelle entre les deux hommes commence donc autour de l’attribution des idées phares d’Un chien andalou.

Une scène du film montre la projection houleuse de L’Âge d’or et la disgrâce de Buñuel… En quoi ce film représente-t-il un tournant dans sa carrière ?
L’âge d’or est un film-pont entre Un Chien andalou et Terre sans pain. On y trouve déjà des éléments qui vont devenir très forts et importants dans son documentaire, et notamment l’entomologie, très présente dans Terre sans pain et déjà importante dans le prologue au scorpion de L’âge d’or. Ce dernier est un film très buñuelien dans son anticléricalisme, son antibourgeoisie, son surréalisme politique, mais il rajoute aussi des éléments nouveaux que l’on va retrouver dans Terre sans pain : l’entomologie donc, l’anthropologie et aussi le sadisme, qui est très important dans le regard que porte le réalisateur sur le peuple de Las Hurdes. L’âge d’or va lui donner certaines idées qu’il va poursuivre dans Terre sans pain.

Quelles sont les raisons qui poussent Buñuel à s’intéresser à Las Hurdes et à changer radicalement de genre ?
Suite au scandale de la projection de L’âge d’or en 1930 à Paris, il se retrouve complètement désargenté, perdu et déprimé. Il a besoin d’un autre projet. L’occasion se présente quand son ami l’artiste Ramon Acín, qui vient de gagner à la loterie, lui propose de financer le film Terre sans pain. Buñuel avait lu l’étude anthropologique du médecin Maurice Legendre sur Las Hurdes et cela l’avait beaucoup inspiré. Ce sujet lui permet de coller à son orientation communiste qui était déjà présente dans ses précédents films et qui va vraiment trouver sa place dans Terre sans pain.

À l’époque de Terre sans pain, le documentaire est-il reconnu comme un genre à part entière ?
Le style de Buñuel va se rapprocher du travail de réalisateurs comme Robert Flaherty, qui a réalisé The Man of Aran (1934) ou Joris Ivens qui est l’auteur de Borinage (1933). Ce sont des films faits après Terre sans pain mais qui rejoignent l’esprit de Buñuel en traitant de sujets comme les conditions de vie extrêmes des pêcheurs, les grèves générales… Chez Flaherty ou Ivens, qui sont au début des années 30 déjà établis, on retrouve ce même aspect militant, passionné, ce même style ethnographique. Le genre est en plein développement. Le documentaire Terre sans pain est un manifeste anarchiste et surréaliste sur l’Espagne rurale et un exemple très rare de surréalisme documentaire. Le genre va ensuite trouver une autre forme d’expression dans les années 50 avec les films de Jean Rouch.

Quels rôles jouent le photographe Eli Lotar et le poète Ramón Acín Aquilué dans l’élaboration de Terre sans pain ?
Ramón Acín, qui est un grand ami de Buñuel, sert surtout à financer le film. La présence d’Eli Lotar est par contre très importante. À l’époque, il collabore de manière assidue à la revue Documents. Son reportage photographique sur les abattoirs de La Villette est notamment devenu très célèbre. Il travaille aussi avec Marcel L’Herbier, René Clair… Sur Terre sans pain, il introduit son esthétique très forte, le fruit de ses collaborations précédentes. Il impose notamment cette photographie qui réduit au maximum les effets de perspective des images et présente les faits et les visages sans artifices, dans leur brutalité réelle et concrète. 

On voit que Buñuel fait rejouer de nombreuses scènes. Son ami Ramón lui reproche explicitement de « trafiquer le réel ». Ce débat existe-t-il à l’époque ou est-ce une préoccupation contemporaine ?
Il s’agit plutôt d’une préoccupation contemporaine. Aujourd’hui nous sommes choqués par des séquences comme celles de l’âne dévoré par les abeilles… Il serait impensable aujourd’hui que ce genre d’abus soient perpétués uniquement pour des raisons esthétiques. Cela choque d’ailleurs Ramon Acín, on le voit dans le film. À l’époque, la réaction était beaucoup moins violente. Pour ce qui est de rejouer des scènes, le film est entre le documentaire et la fiction. L’aspect lyrique est fort avec la musique de Brahms et les commentaires audio. C’est du réalisme surréaliste plutôt que du pur documentaire.

Buñuel filme des coutumes et des rituels dans les villages. Quelle relation a-t-il entretenue avec les habitants de la région ?
Le réalisateur a deux âmes en lui : son âme politique et son âme personnelle. Il vient d’une famille aisée et il a un rapport presque psychanalytique aux habitants de Las Hurdes. Le sadisme de son regard, notamment par rapport aux animaux, est lié à des images de son enfance bourgeoise. D’un autre côté, il a un élan communiste et une envie de documenter cette région extrêmement pauvre de l’Espagne et de dénoncer les conditions de vie de ces gens. Le film de Salvador Simó montre très bien l’évolution de la posture de Buñuel : il est d’abord très cynique puis il évolue, il finit par se sentir proche de ces gens et de leur condition sociale. Il va même jusqu’à demander pardon à Ramon. Son but est de prime abord politique, il veut dénoncer la pauvreté et la détresse de ces gens. Puis il va s’impliquer personnellement. Cette expérience ethnographique change profondément le regard du réalisateur.

Quelle réception reçoit le film à sa sortie ? 
Comme tous les films de Buñuel, il est censuré, car le film est accusé de donner une image très négative de l’Espagne. Terre sans pain est ensuite antidaté pour faire porter la responsabilité des conditions de vie de ce peuple espagnol à un autre gouvernement. Il a fallu attendre 1976 pour revoir ce documentaire qui avait très peu circulé.

Comment la carrière du cinéaste évolue-t-elle après Terre sans pain ? En quoi ce film a-t-il orienté la suite de sa carrière ?
Le film marque profondément la carrière de Buñuel. Comme le dit le poète Octavio Paz, qui a beaucoup parlé du réalisme buñuelien, Terre sans pain est un corps-à-corps violent avec les aspects les plus intolérables et cruels de la réalité, il change complètement la manière qu’a Buñuel de penser le cinéma. Comme je le disais, il change beaucoup pendant le tournage et la collision entre la réalité et la perspective surréaliste de films comme Un chien andalou ou L’âge d’or est violente. Le réalisme cruel et visionnaire de Terre sans pain lui permet d’interpréter tout le reste de sa production cinématographique. Il va ensuite développer cet aspect non pas dans d’autres films documentaires mais dans ses œuvres de fiction.
 

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