D’où vous est venue l’idée de ce film et pourquoi le titre La Gradiva ?
L’idée du film est née d’une proposition : réaliser un film dans l’esprit de la collection "Tous les garçons et les filles de leur âge", dont fait notamment partie Les Roseaux sauvages d'André Téchiné (1994). Il s’agissait de films tournés assez rapidement, avec des acteurs non professionnels, et ancrés dans une époque. Quand on m’a fait cette proposition, j’ai immédiatement eu envie de confronter un groupe d’adolescents au territoire de Pompéi. De là est venue l’idée du voyage scolaire : un moment qui peut être drôle, un peu trivial, mais aussi très dense, dans lequel beaucoup de choses peuvent se jouer. Je voulais notamment raconter ce qui se passe lorsqu’on est adolescent, qu’on pense que le monde est fait pour nous, puis qu’on prend conscience d’appartenir à un temps et à une histoire plus vastes que ceux de sa propre vie. C’est ainsi que se sont dessinées la trajectoire de Tony et l’idée du film.
Quant au titre, Pompéi me fascine depuis longtemps. J’ai beaucoup lu à ce sujet et, un jour, j’ai découvert Gradiva, la nouvelle de Jensen, ainsi que l’analyse qu’en a proposée Freud. J’ai dévoré le livre, avec une grande curiosité pour cette idée de fantasme.
Chez Jensen, un archéologue est obsédé par un bas-relief représentant une femme qui marche : c’est ce que signifie « Gradiva ». Ce qui m’intéressait, c’était cette manière de cristalliser autour d’une image, jusqu’à faire naître quelque chose de l’ordre du romanesque, de l’illusion, du faux. Et qu’est-ce que cela vient dévoiler ? Des souvenirs enfouis, l’inconscient, la mémoire. Tout cela faisait écho au film. En gardant ce titre, j’ai voulu m’inscrire dans cette généalogie. J’avais aussi le sentiment que Gradiva était une figure tutélaire, presque mythologique, qui accompagnait le film, un peu comme le destin. J’aimais qu’on entre dans le film avec une énigme, avec une sensation plutôt qu’une réponse.
Comment avez-vous choisi vos acteurs ?
Le casting a duré deux ans, avec Julie, la directrice de casting. Il ne s’agissait pas nécessairement de choisir des non-professionnels, mais de trouver des jeunes qui aient vraiment l’âge des personnages. C’était très important pour moi : je ne voulais pas qu’un acteur plus âgé fasse semblant d’avoir dix-sept ans. Ce choix nous a donc conduites vers des acteurs majoritairement non professionnels. Nous avons fait ce qu’on appelle du « casting sauvage ». Julie est notamment allée à la sortie des lycées, dans des manifestations et dans des cours de théâtre amateur. Nous avons aussi cherché sur les réseaux sociaux. Nous avons reçu beaucoup de propositions et rencontré beaucoup de jeunes. Je ne cherchais pas à savoir s’ils maîtrisaient déjà le jeu : c’était quelque chose que nous allions apprendre ensemble. Ce qui m’intéressait, c’était une force d’incarnation, une présence, mais aussi un désir de faire un film. Il fallait également qu’un dialogue soit possible autour du personnage, que nous trouvions des points d’accroche entre eux et le rôle. Il s’agissait ensuite de constituer une classe, en trouvant des contrastes et des équilibres entre les personnalités. Cela commençait dès l’écriture : imaginer une constellation de personnages, puis trouver les acteurs et les actrices qui pourraient les incarner à leur manière. Celui ou celle qui a de la répartie, le beau parleur, la timide… Je voulais faire exister des caractères différents. Le reste s’est construit au fil des répétitions.
On a vraiment l’impression d’être face à des adolescents. Cela fonctionne très bien, alors que, dans certains films, on sent parfois quelque chose d’artificiel.
C’était précisément ma crainte. Je voulais que le film soit très réaliste, qu’on y croie, avec une sensation presque documentaire.
J’ai donc dû faire tout un travail pour retrouver ce que signifie être dans une classe, avoir cet âge-là. J’ai mené de nombreux entretiens avec des élèves de mon ancien lycée, à Montrouge. Nous sommes aussi partis en voyage scolaire pour observer une classe, et je suis allée plusieurs fois assister à des cours. Il y avait vraiment cette volonté de s’imprégner du réel, pour donner au film une présence et une intensité.
Ce que vous dites est intéressant : en devenant adultes, on oublie en partie l’adolescent qu’on a été.
Oui, c’est cela. Il nous reste surtout des sensations émotionnelles et sentimentales, des fragments de souvenirs. Mais il faut retourner observer, confronter ces souvenirs à la réalité. Il y a évidemment des choses qui traversent les époques et ne changent pas, mais d’autres évoluent. Je voulais donc faire un film au présent, un cinéma vivant, ancré dans la réalité de 2025.
Ces personnages gardent une part de mystère, quelque chose d’ineffable. On n’en effleure que la surface, comme si l’adolescence était une peau.
C’est un beau mot, « ineffable ». Je crois que cette idée est apparue pendant la préparation du film, notamment en travaillant la trajectoire de Tony. Certains aspects de son parcours peuvent être compris, quantifiés, mesurés : ils relèvent de mécanismes qui se répètent, du déterminisme social. Mais il fallait aussi accepter qu’une part de mystère et de secret demeure, quelque chose d’ineffable, justement.
Que représentent symboliquement Naples et Pompéi dans le film ?
Je n’avais pas mesuré à quel point ce territoire allait faire écho au film. Évidemment, Pompéi évoque le hors-champ, ce qui est figé, l’archive, la trace, la catastrophe. Mais c’est aussi un territoire extrêmement dense et vivant, qui nous ramène constamment au présent. Les gens chantent, par exemple. Cela peut paraître cliché, mais c’est vrai : il y a là un rapport à la vie très à vif. Et, en même temps, la menace de la mort, du volcan, est constante et concrète. Lors des repérages, la coscénariste a vécu un tremblement de terre. Cela nous confronte très directement à notre fragilité humaine. Il y a aussi cette idée que quelque chose bouillonne sous la surface, se prépare : il y a du magma. Le territoire est structuré en couches. Le volcan recouvre, on reconstruit par-dessus, puis cela se reproduit. Les couches géologiques sont aussi des couches de temps et de construction. Naples, de son côté, est une ville baroque où toutes les époques cohabitent. On y trouve le sacré, le profane, des figures populaires comme Maradona. Tout coexiste dans cette ville de contrastes, dans ce bouillonnement. Et, à un moment donné, cela explose, parce qu’il y a aussi un trop-plein.
Est-ce davantage un film sur l’adolescence que sur l’éducation ?
Oui, je dirais que c’est davantage un film sur l’adolescence, mais l’éducation s’inscrit pleinement dans cette période de la vie. Il y a un dialogue entre les deux. L’apprentissage intime, affectif et social se joue dans tout ce que les adolescents traversent.
Cela reste aussi, pour moi, un film sur l’école. Cette dimension est très forte.
Les lycéens partagent une même classe, mais leurs milieux sociaux semblent leur ouvrir des possibilités d’avenir très différentes. Comment ces écarts travaillent-ils leurs relations ?
Je me suis appuyée sur mon ancien lycée, le lycée Genevoix, à Montrouge, où j’ai fait mes études et où existe une mixité sociale. C’est aussi ce qui fait toute la complexité de cette classe : des liens se créent, mais il existe également des rapports de force et de pouvoir, des inégalités, des outils différents, des privilèges. Les professeurs peuvent eux-mêmes être sensibles à ces privilèges, se montrer plus indulgents avec certains élèves qu’avec d’autres. Ce sont aussi des êtres humains, avec leurs faiblesses, leurs préférences, une sensibilité particulière à tel ou tel élève. Je voulais raconter la manière dont se jouent ces rapports de pouvoir, de genre et de classe. Pour moi, James incarne le privilège. C’est un grand séducteur, quelqu’un pour qui les choses ont été plutôt faciles, qui réussit à l’école, qui possède les codes et obtient de bonnes notes. Mais lui aussi va rencontrer le tragique, à travers ses liens affectifs, amicaux, amoureux. Je me souviens de ce que disait Despentes au moment du Covid : « Je te contamine, tu me contamines. » Nous vivons dans le même air, dans le même espace, même si chacun et chacune vient d’un endroit différent. Le film raconte aussi cela. Pour moi, le mirage de la méritocratie et de l’égalité a fait son temps. Avec tout ce qui se passe aujourd’hui, plus personne n’est dupe.
Cette mixité sociale fonctionne-t-elle malgré tout ? Vous montrez aussi des liens très forts entre les élèves.
Oui, elle fonctionne. On le voit notamment dans l’immense solidarité entre les lycées, lorsque ceux de Paris se montrent solidaires de ceux de banlieue. Mais cela demande une dynamique politique pour compenser les inégalités. La mixité ne fonctionne pas toute seule : elle suppose des compensations très matérielles et très concrètes. C’est le rôle de l’État et de la politique.
Le monde adulte semble parfois ne percevoir que la surface du monde adolescent. Avez-vous voulu montrer une incompréhension majeure ?
Je ne dirais pas que la professeure ne comprend pas ses élèves, mais qu’à un moment donné quelque chose lui échappe. Elle est prise dans une situation particulière, une fatigue particulière, une sorte de vertige de son métier. À cet instant, elle n’est plus capable de saisir, par exemple, le degré de désespoir de Tony. Elle est absorbée par sa propre réalité matérielle, par la logistique, par sa fatigue. Peut-être aussi par un sentiment de vacuité, par un doute sur sa vocation. Il s’agissait également d’interroger l’idée qu’une vocation ne suppose aucun sacrifice, qu’on pourrait avoir le beurre et l’argent du beurre. Quand on s’investit quelque part, on y consacre un temps que l’on ne donne pas à autre chose. Une vocation implique forcément des choix. Cela peut faire naître un doute, un vertige quant à la nécessité même de cette vocation.
Parcoursup angoisse les lycéens et transforme la dernière soirée en une fête qui est à la fois une communion et une cérémonie d’exclusion. Est-ce aussi un film politique de ce point de vue ?
Bien sûr. Il s’agissait de montrer le tri social, la violence de Parcoursup. Pendant l’écriture, nous avons accompagné un voyage scolaire avec la coscénariste. Nous avons assisté à une soirée où les élèves recevaient les réponses à leurs vœux. Nous en avons vu la violence, mais aussi l’opacité. Les résultats sont produits par un algorithme dont le fonctionnement nous échappe largement. Cela crée une forme de fatalité, une épée de Damoclès. Même si l’on en perçoit certains mécanismes, on voit aussi comment le dispositif renforce le poids du lycée dans lequel on passe son bac, de l’endroit d’où l’on vient, et donc les déterminismes et les inégalités. Nous avons vu cohabiter d’immenses réussites, très joyeuses, et de véritables désastres. Pour moi, c’est le pire du libéralisme : cela manque cruellement d’humanité. Je voulais clairement montrer que certaines choses se répètent et que la portée émancipatrice de l’école est aujourd’hui un mirage, notamment au regard des politiques menées.
Vous portez sur le monde enseignant un regard à la fois admiratif et critique. De votre point de vue, qu’est-ce qui nous manque parfois, à nous, enseignants ?
D’abord, des moyens. Dans le film, la classe compte vingt élèves. Pour être plus proches de la réalité, ils auraient pu être quarante, mais monter un film avec quarante acteurs et actrices aurait coûté trop cher. Il manque des moyens, des classes moins chargées et davantage de temps à consacrer à chacun et à chacune.
Deux professeures accompagnent le voyage scolaire, mais la seconde reste presque invisible. Vouliez-vous aussi montrer une enseignante moins investie ?
Oui, il s’agissait aussi de montrer une professeure moins investie, peut-être fatiguée, un peu lasse, qui aborde les choses par-dessus la jambe.
La solitude de Mme Mercier est particulièrement sensible, notamment avec le quiproquo dans le bus. Un trouble apparaît aussi dans sa relation avec James. Que vouliez-vous montrer ?
Dans ce moment de fragilité, de vertige, de sentiment de vacuité, elle cherche un peu désespérément une énergie ailleurs. Cela l’amène à un endroit problématique, où un trouble se crée entre elle et un élève. Elle va, en quelque sorte, boire à la fontaine de jouvence de James. Puis son éthique et sa morale la rattrapent. Elle s’empêche évidemment d’aller plus loin. Mais ce trouble la traverse malgré tout.
Il existe une tension entre la liberté des adolescents et la responsabilité des adultes. Comment avez-vous abordé cette question ?
Le voyage scolaire ouvre des possibilités de fugue, d’échappée : c’est un moment où l’on peut se soustraire à l’autorité des adultes. Quand je repense à mon adolescence, les voyages et les sorties scolaires étaient aussi des espaces de transgression et, parfois, de mise en danger. Cela ne concerne évidemment pas tous les adolescents, mais ils cherchent à trouver des espaces de liberté, plus ou moins dangereux. Lorsque j’ai accompagné un voyage scolaire, il y avait des temps libres et des moments où les élèves ne respectaient pas les règles. C’est aussi le jeu de cet âge-là : chercher la limite, déborder du cadre. Les professeurs font ce qu’ils peuvent. Pour Mercier, le moment le plus fragilisant est sans doute celui où, sous sa responsabilité, il se passe ce qu’il se passe. Cela la ramène à sa position d’autorité et à une responsabilité immense. C’est aussi ce que raconte le film.
Qu’est-ce qui vous paraît le plus cruel dans votre film ?
Le système, je dirais, son organisation. Et puis la rencontre entre ce qui se répète et le hasard des circonstances, des contingences. Cette rencontre dessine ce qu’on pourrait appeler le destin. C’est précisément elle qui fait naître la tragédie.
